朱壽桐

摘要：攝影藝術(shù)中有一種高難度的藝術(shù)和技術(shù)，叫做“聚離”：聚焦之后還要將所聚焦的畫面、人物從原來的背景和環(huán)境中分離出來，并且根據(jù)作者的重新構(gòu)思和重新定位，賦予所表現(xiàn)的對象與原來生活記憶和文化環(huán)境中并不一樣的個性與品質(zhì)。如果小說構(gòu)思中也存在著這樣的“聚離”環(huán)節(jié)，那么，對于一定生活相對陌生的“異鄉(xiāng)人”作家就會顯得更有優(yōu)勢?！爱愢l(xiāng)人”作者可以不受生活資源熟稔化的拘牽，不受這種環(huán)境文化熟稔度的影響，不受這種地域語言、習慣、人物關(guān)系等等熟稔因素的約束與限制，可以輕易聚焦于自己認為該聚焦的任何對象，可以非常自由非常方便地從這些資源和材料中提取自己認為合適的思想要素和精神內(nèi)涵。這是《驚潮》作者作為“異鄉(xiāng)人”的優(yōu)勢。而“原鄉(xiāng)人”對于“異鄉(xiāng)人”創(chuàng)作的接納也體現(xiàn)出一種積極的文化現(xiàn)象。

關(guān)鍵詞：《驚潮》;“異鄉(xiāng)人”的卓異;“原鄉(xiāng)人”的胸襟;“聚離”;革命題材的文學(xué)開發(fā)

一

作家張新科是一個有勇氣的作家：一個外地人，距離潮州、距離廣東很遠的一個外地人，卻敢于用筆反映廣東和潮州的革命生涯與文化人生，寫出了大氣、真切、精彩而別致的《驚潮》，一部令“潮”人震“驚”的潮州地方革命題材的小說，這樣的勇氣和魄力，連同其卓異的文學(xué)成就，足以令人敬佩。

一個對潮州歷史，潮州地方、潮州文化甚至潮州語言都“隔”得較遠的作家，從創(chuàng)作題材，到人物設(shè)計以及人物活動的場景完全都聚焦并鎖定在潮州，這需要勇氣，需要魄力，需要用相當?shù)墓Ψ?，去消化所涉及的潮州歷史，去貼近潮州地方的風土人情，去了解潮州文化的歷史與時代風貌，去觀察潮州人的生活習慣與言談舉止，去接近潮州人的語言語氣。看來這些難題他都一一克服了，于是他取得了讓潮州讀者樂于接受的成就。對于一部以一個地區(qū)的革命史實和革命人物為原型進行虛構(gòu)性創(chuàng)作的作品而言，得到當?shù)刈x者和專家的接受和肯定，應(yīng)該說是一項重要的收獲與卓異的成就。

由此令人深思的一個問題是，一個地方的文學(xué)資源是否就必須由當?shù)氐奈膶W(xué)家進行開發(fā)？一個地方的文學(xué)素材是否就應(yīng)該由當?shù)氐淖骷胰ミM行表現(xiàn)？一個地方的文學(xué)人物是否最好有當?shù)氐膶懽髡哌M行刻畫和塑造？一個地方的文學(xué)表現(xiàn)是否就一定由當?shù)氐膭?chuàng)作者完成？這其實是文學(xué)創(chuàng)作之文化背景的優(yōu)越性問題。這種優(yōu)越性在一些以追求文化積淀的厚重度和文化呈現(xiàn)的獨特性為創(chuàng)作目標、創(chuàng)作旨趣的作家那里顯然是非常重要的，例如北京文化和北京胡同生活之于京味小說作家老舍，再如湘西之于沈從文，成都之于李劼人，商州之于賈平凹，高密之于莫言，地方生活的體驗，地方性因素的開掘與體現(xiàn)這個地方文化背景的作家創(chuàng)作之間的聯(lián)系顯得非常緊密。

可是我們也應(yīng)該觀察到另外一種文學(xué)史現(xiàn)象：有些經(jīng)典的文學(xué)特別是革命的經(jīng)典文學(xué)，似乎外地人創(chuàng)作的成功率比較高。周立波是湖南人，卻以創(chuàng)作東北土改工作的小說《暴風驟雨》獲得了巨大的歷史承認，那部小說東北文化氛圍也相當濃厚;另一個湖南人丁玲，表現(xiàn)河北的土地革命，奉獻了紅色經(jīng)典文學(xué)《太陽照在桑干河上》，在國際革命文學(xué)舞臺都享有崇高的聲譽。即便是反映廣東本地革命故事的小說經(jīng)典，《三家巷》的作者歐陽山也不是廣東原鄉(xiāng)人，而是湖北人。超出革命文學(xué)范疇也有類似的例子，關(guān)于澳門，這個特別有文化特征的地區(qū)，特別有文化積累的城市，特別有故事的地方，澳門本地作家當然一直很努力地加以表現(xiàn)，不過就單部作品的影響力而言還是不及一個外地人的創(chuàng)作，這里所指的便是嚴歌苓的《媽閣是座城》。當然還有很多表現(xiàn)地方性文化生活的成功作品可能都出自非本地作家之手，如《上海的早晨》的作者周而復(fù)始安徽人，出生于南京;《姑蘇春》的作者孫樹棻是浙江人，長期生活在上海。

從這一現(xiàn)象類推，作為江蘇人的張新科能夠成功地寫出《驚潮》，甚至可以與粵地經(jīng)典的革命文學(xué)作品《三家巷》相媲美，并不屬于非常偶然的現(xiàn)象。

問題是外地作家寫他并不十分稔熟的地方并且取得巨大成功，既然不純屬偶然，則是否也體現(xiàn)著一種必然性？如果是，則這樣的必然性似乎還并不為我們所熟知。我們常常會想當然地以為，對一定地方文化的稔熟和近切體驗當然會比文化外來者更具寫作的優(yōu)勢，殊不知在文學(xué)構(gòu)思和文學(xué)創(chuàng)作的過程中，這樣的優(yōu)勢有時候會轉(zhuǎn)化為一種相對劣勢，同樣地，外來者對當?shù)厣詈臀幕哪撤N疏隔也可以轉(zhuǎn)換成某種意義上的優(yōu)勢，這種復(fù)雜的優(yōu)勢往往是外來者取得本地資源創(chuàng)作成功的關(guān)鍵因素。

二

在抒情性的文學(xué)表現(xiàn)中，對于一個地方文化的疏隔或生活的陌生化往往能夠激發(fā)更多的文學(xué)想象和情感寄托，或者說情感寄托更具有多向性的特征，帶著更多的可能性和表達的豐富性，從而使得相應(yīng)的文學(xué)表現(xiàn)更加富有深度與烈度。拜倫表現(xiàn)得最精彩的情緒往往是他在陌生地帶獲得的感受，于是走出英吉利的《哀希臘》等成了他作品中最為經(jīng)典的記錄。浪漫主義文學(xué)往往以抒情性見長，而正是這樣的抒情文學(xué)，總是熱衷于表現(xiàn)漂泊的人生，遠地的向往，天涯的奇聞異事：越是詩人和作家不怎么熟悉的地方，越能激起他們的想象和表現(xiàn)的熱望。于是，斯特恩的《感傷的行旅》成為浪漫主義文學(xué)最早的經(jīng)典，它所敘述的正是作家遠離故鄉(xiāng)，遠離自己熟悉的人生而產(chǎn)生的情感與情懷。中國現(xiàn)代文學(xué)家田漢也非常習慣于用抒情的筆調(diào)眺望遠方，抒寫對于陌生地帶的向往和沉迷。他的《蘇州夜話》《湖上的悲劇》等名劇所刻畫的蘇州、杭州，正是他比較陌生并懷有抒情性想象的地方，他的《鄉(xiāng)愁》《南歸》甚至表現(xiàn)出青年人對于陌生的遠方的熱切向往：向往著“萬里一身孤”的人生境界，其實是審美境界，浪漫境界?！赌蠚w》中的春姑娘這樣對追求她的同村少年議論那個從遠方來又向往著更遠的遠方的詩人辛先生：

他跟你是多么不同：他來，我不知他打哪兒來;他去，我不知他上哪兒去，在我的心里他就跟神一樣。不管是坐著，或是站著，他的眼睛總是望著遙遠遙遠的地方，我心里老在想，那遙遠的地方該是多么一個有趣的地方啊，多么充滿著美的東西啊。他是那樣一位神一樣的人……不定哪一天，他會忽然回來，把我給帶走的，把我?guī)У剿麜r常望著的那遙遠遙遠的地方去的。

這便是后來被非常俗氣地概括為“詩與遠方”命題的藝術(shù)呈現(xiàn)于歷史闡示。這種“遠方”、離開的詩意是不是人生和文學(xué)的“陌生化”命題所闡析的結(jié)果？可能沒那么簡單。

美學(xué)理論對這樣的文學(xué)和審美現(xiàn)象有相應(yīng)的定義，例如“陌生化”等等，但顯得還是有些“隔”。俄羅斯理論家維克多·鮑里索維奇·什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》等一系列文章中闡明了這一影響較大的美學(xué)命題，認為藝術(shù)的技巧就是使對象變得陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度。有人概括說這種“陌生化”就是“使熟悉的事物變得陌生”（making the familiar strange）。并認為“陌生化”理論并不是什克洛夫斯基的首創(chuàng)，而且也不僅僅從布萊希特的“間離”理論開始才有，“它作為文學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作的一種基本方法，在西方和中國的文學(xué)和藝術(shù)理論史上都具有悠久的傳統(tǒng)”?！皬睦碚摐Y源來看，前者可以追溯到亞里士多德，后者則開端于蘇格拉底。浪漫主義詩人普遍把陌生化或新奇感作為詩歌的首要任務(wù)，因此韋勒克認為陌生化作為一種藝術(shù)手法‘至少可以追溯到浪漫主義運動’，而瓦茨—鄧頓把浪漫主義者掀起的這一運動稱為‘奇跡的復(fù)興’?！盵1]一句話，古已有之，常說常新。但無論如何，什克洛夫斯基認為藝術(shù)和文學(xué)中的“使熟悉的事物變得陌生”具有一種普遍性，顯然是有偏頗的。就社會生活認知和審美認知的一般程序和一般規(guī)律而言，做到這樣的“陌生化”是一種高難度的動作以及高難度的心理呈現(xiàn)，一般人，包括一般文學(xué)家和藝術(shù)家?guī)缀鹾茈y做到。對于已經(jīng)非常熟稔了的生活、人物、環(huán)境、社會甚至語言，如何將他們作“陌生化”的處理？在后現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作中，文學(xué)家可以通過語言進行這樣的處理。例如莫言的創(chuàng)作中經(jīng)常將自己“陌生化”，動不動搬出一個“莫言那小子”，但對于社會人生的描寫，對于歷史和現(xiàn)實人物的把握，他如何能夠?qū)⑹祜D(zhuǎn)化為陌生？那是否會犧牲了某種文學(xué)的真誠，同時也付出了面對故鄉(xiāng)面對鄉(xiāng)親面對童年面對自己的社會倫理代價？

于是，從文學(xué)資源的處理到文學(xué)構(gòu)思、文學(xué)寫作的環(huán)節(jié)，讓原本熟稔的生活和人物甚至還有情感體驗都“陌生化”，是不是一件艱難的事情？其實不單是文學(xué)，所有的藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)創(chuàng)作，至少是它們的某一些環(huán)節(jié)上，都能夠揭示熟稔是一種累贅，陌生的審視才是一種優(yōu)勢。一個音樂家如果要新創(chuàng)一個樂曲，最大的難度并不在根據(jù)相應(yīng)的題材和主題找不到合適的旋律，而在于如何排除已有的已經(jīng)相當熟稔了的類似的旋律的干擾，讓自己的創(chuàng)作在一種真正自由的聯(lián)想甚至冥想中得到翱翔與實現(xiàn)。一種觀點認為，“藝術(shù)越是受控制，受約束，受檢驗，它就越能自由地發(fā)展。一個人被強制的越多，他的精神枷鎖就越少?！盵2]據(jù)說這是斯特拉文斯基在哈佛大學(xué)講演的名句，如果不是為了表達一種神乎其神的藝術(shù)辯證法，這樣的現(xiàn)象描述在音樂創(chuàng)作中是很難理解的，在文學(xué)創(chuàng)作中同樣也是如此。許多人都認為周杰倫的音樂創(chuàng)作之所以能夠取得驕人的成就，就在于他能夠迅速擺脫各種熟稔的旋律干擾、牽制、約束，達成了音樂構(gòu)思陌生化的解放。攝影藝術(shù)中有一種高難度的藝術(shù)和技術(shù)，叫做“聚離”：聚焦并加以分離。聚焦，當然是比較容易理解的，但聚焦之后還要將所聚焦的畫面、人物從原來的背景和環(huán)境中分離出來，并且根據(jù)作者的重新構(gòu)思和重新定位，賦予所表現(xiàn)的對象與原來生活記憶和文化環(huán)境中并不一樣的個性與品質(zhì)，這就需要高難度的藝術(shù)手法和技術(shù)手段，這樣的“聚離”達到完美的畫質(zhì)、完美的效果，達到藝術(shù)家比較理想的藝術(shù)境界和審美境界。

那么，如果有一種創(chuàng)作者，他可以不受這種生活資源熟稔化的拘牽，不受這種環(huán)境文化熟稔度的影響，不受這種地域語言、習慣、人物關(guān)系等等熟稔因素的約束與限制，他可以聚焦于自己認為該聚焦的任何對象，他可以輕而易舉地，而且沒有任何倫理負擔地從他觀察到的人生和社會境況中剝離、聚離任何他想要表現(xiàn)的題材、人物、畫面、場景，包括社會聯(lián)系和人物關(guān)系，他可以非常自由非常方便地從這些資源和材料中提取自己認為合適的思想要素和精神內(nèi)涵，這樣的構(gòu)思和創(chuàng)作是否比沉陷在生活、文化熟稔化中的創(chuàng)作者更有優(yōu)勢，更加沒有負擔？這種天然地去熟稔化的創(chuàng)作者是誰？不就是創(chuàng)作潮汕革命小說和文化小說的，對于潮汕文化相對陌生的張新科這樣的作家？

三

文學(xué)構(gòu)思和文學(xué)處理中的一種必要的“聚離”手段，也就是克服“熟稔化”的藝術(shù)方法，凸顯了異鄉(xiāng)人作家的優(yōu)勢。原鄉(xiāng)人作家對于在創(chuàng)作處理中必須要完成的“聚離”手段，顯然比異鄉(xiāng)人的作家更困難，更被動，甚至會束手無策。我們可以想象一下，如果你要寫一部家鄉(xiāng)某人的傳記，當然要以自己熟悉的家鄉(xiāng)生活為背景，而在那家鄉(xiāng)生活的記憶中，每一個細節(jié)都是有味道的，每一個環(huán)節(jié)都是有意義的，每一個人都是活生生的，每一年的事情都是不可或缺的，這種情況下，你要想把一個原型、一個場景、一個情節(jié)，從你最熟悉的那種背景當中聚離、分離出來，是不是相當不容易？而對于異鄉(xiāng)的文學(xué)家或外來的作家來說就不一樣了，他以異質(zhì)文化介入本地文化，以相對陌生的眼光打量這個他感興趣但并不十分熟稔的世界，他可以輕而易舉地將他感興趣的人物、情節(jié)、場景、故事甚至細節(jié)，從那個他自己也分明知道相當復(fù)雜的背景中“聚離”出來，他對復(fù)雜社會背景中被舍棄的、被刪略的因素沒有多少認知的負擔、文化的負擔乃至情感的負擔。當他進入這個地方、這個地帶、這個新異的世界的時候，他的目標是明確的，他能夠迅速聚焦或鎖定這個目標，可以在自己自由的想象中構(gòu)建并不太離譜的社會關(guān)系、人物關(guān)系，用以凸顯這個目標的文學(xué)意義和文化意義。“陌生化”對于異鄉(xiāng)人作家來說幾乎是天然的文化效應(yīng)，對熟稔化的克服幾乎在其創(chuàng)作活動的一開始就已經(jīng)近乎于完成。“聚離”，這一對于本地作家來說屬于高難度的藝術(shù)處理策略，對于異鄉(xiāng)人作家來說可以說相當容易，甚至有時候并不需要。

尤其是，在某一地區(qū)的社會文化中提煉革命的話題，聚焦于革命人物，講述革命故事的時候，由于革命“道理”、革命邏輯以及革命話語的普遍性，異鄉(xiāng)人作家把握起來便更加便捷。小說《暴風驟雨》的開頭有一個重要情節(jié)：工作組進屯的時候，要了解當?shù)氐碾A級構(gòu)成情況，便問趕車的老孫：屯子里誰家最窮？車把式老孫提供的線索是“趙光腚”。這為陌生的工作組在發(fā)動群眾，組織群眾方面輕而易舉地完成了“聚離”程序，趙玉林不僅得到了工作組的聚焦，而且也在工作組的實際運作中從屯子里的眾多窮人群“離析”出來，成為一個典型，成為一個榜樣，成為一個英雄。這就是異鄉(xiāng)人切入異地社會工作的一般途徑，某種意義上來說，也是他們把握異地社情的一種有效的方法。

應(yīng)該說，周立波、丁玲、周而復(fù)、歐陽山，當然還有張新科，作為異鄉(xiāng)人以一種政治使命、文化情懷和社會審察關(guān)注并表現(xiàn)他所感興趣的他鄉(xiāng)故事、人物和事件，不僅獲得了歷史的承認，而且也得到了目標地區(qū)讀者的認可與歡迎，這樣的成就一方面來自于這些異鄉(xiāng)作家深入的調(diào)查研究，細致的考察功夫，甚至是艱苦的語言錘煉，可另一方面，應(yīng)該與他們在材料搜集、資源處理、人物塑造、情節(jié)提煉等方面能夠自由地、得心應(yīng)手地減輕或排除熟稔化因素的干擾，順理成章地進入被動的“陌生化”境界，并且在自然狀態(tài)下完成“聚離”藝術(shù)手法和技術(shù)手段。對于這樣的他鄉(xiāng)創(chuàng)作來說，異鄉(xiāng)作家可以“不及其余”地鎖定自己所感興趣的人物和故事，可以自然而然地聚焦自己所能把握的時間和社會關(guān)系，他們的筆力更集中，因而也更有力，他們對待他鄉(xiāng)的題材和素材可以像面對對他們來說幾乎是一片未開墾的處女地一樣，可以率性地設(shè)計、安排，擘畫，構(gòu)思，他們擁有的創(chuàng)作與構(gòu)思的自由顯然比本地作者更加明顯。

藝術(shù)的原理可以揭示，與陌生化相對狀態(tài)的應(yīng)該是熟稔化，熟稔的結(jié)果可以是對創(chuàng)作對象的胸有成竹，爛熟于心，對相關(guān)文學(xué)資源的把握不至于出現(xiàn)歷史的和現(xiàn)實的偏差，而且，熟稔化可以激發(fā)作家對于地方文化資源深度開發(fā)的熱忱與沖動，賈平凹連續(xù)創(chuàng)作的《秦腔》《山本》等等所體現(xiàn)的便是這種深度開發(fā)的地域文化內(nèi)涵。但是，如果避開一定地域地方文化的深度開發(fā)，而僅僅從地域文化中抽繹出革命的、政治的因素，以此演繹歷史故事或時代風云，熟稔化的人生和社會環(huán)境往往會對創(chuàng)作構(gòu)思產(chǎn)生深度糾結(jié)的牽扯，使得革命文學(xué)所要求的“聚離”效果或“陌生化”處理成為一種難以企及的境界，從而顯示出熟稔化對于地方性文學(xué)表現(xiàn)的某種負面效應(yīng)。這就是疏離了地方文化深度開發(fā)的革命文學(xué)往往更多可能出自異鄉(xiāng)作家之手的重要原因。

從文學(xué)構(gòu)思的一般規(guī)律而言，“陌生化”相對的是“熟稔化”，但在什克洛夫斯基等人的論述中，或者說是在漢語翻譯者對他們理論的翻譯中，“陌生化”相對的是“自動化”，這樣的對應(yīng)頗令人費解。既然“陌生化”是與“自動化”相對立的，則這樣的“自動化”不過是自然性的習慣性的意思，于是他們表述的“自動化”居然包括自動化語言，說是一種久用成習慣或習慣成自然的缺乏原創(chuàng)性和新鮮感的語言，當然也包括各種行為習慣，包括動作，動作一旦成為習慣，就變成了自動的動作?！澳吧本褪窃噲D運用新鮮的甚至是奇異的語言，特異的甚至是反常的舉動，破除這種自動化語言的壁壘，解構(gòu)這種習慣性行為的屏障，給讀者帶來新奇的閱讀體驗，使得人們從對生活的習慣到有這種習慣產(chǎn)生的漠然或麻木狀態(tài)中驚醒過來，感奮起來。其實，“自動化”是一個工業(yè)化了、技術(shù)化了的詞語，應(yīng)該表述為漢語的“熟稔化”或者“習慣性”。異鄉(xiāng)作者特別是文化、語言上的異鄉(xiāng)人，很容易跳脫這種“熟稔化”、“習慣性”的窠臼，至少不會“自動化”地陷入這樣的習慣性之中，因此，他們更容易運用“陌生化”的審美效應(yīng)和文化效應(yīng)達到去“熟稔化”的結(jié)果。這正是異鄉(xiāng)人作家描寫和表現(xiàn)他鄉(xiāng)故事、他鄉(xiāng)人物、他鄉(xiāng)文化的某種優(yōu)勢之所在，也是不懂潮汕方言，不十分近切潮汕文化乃至粵文化的張新科能夠在潮汕革命題材的表現(xiàn)方面取得成功的一種奧秘的揭示。

于是，張新科的《驚潮》的成功，特別是作者作為異鄉(xiāng)人所取得的成功，實際上體現(xiàn)了一種文學(xué)文化學(xué)、文學(xué)社會學(xué)和文學(xué)創(chuàng)作心理學(xué)所揭示的某種規(guī)律，這一規(guī)律與“陌生化”理論相關(guān)聯(lián)，但同時又對“陌生化”理論提出了重要修正。但這樣的理論闡釋并不足以忽略張新科本人的努力，他的高超的文學(xué)把握能力，以及他在他鄉(xiāng)革命議題面前的承擔的勇氣。滿意這本小說的讀者應(yīng)該真誠地致敬這位異鄉(xiāng)人作家。

四

不過同樣值得尊敬的還有潮汕地區(qū)的讀者，文學(xué)界、評論界和讀書界的朋友，特別是潮州地區(qū)文學(xué)文化界的領(lǐng)導(dǎo)者。他們不僅不排斥一個異鄉(xiāng)人作家耕耘本來屬于自己的“領(lǐng)地”，并且對異鄉(xiāng)人作家的創(chuàng)作和辛苦表現(xiàn)出真誠的信任、接受、理解與贊賞，他們以真摯的熱忱尊重異鄉(xiāng)人作家的勞動，這需要胸懷，需要格局，需要氣度，需要對于革命題材的由衷的熱誠，需要對于文學(xué)文化的積極的稱賞。廣東人、潮汕人、潮州人就是有這樣的胸懷、格局和氣度，他們完全接受并全盤欣賞一個異鄉(xiāng)人作家對于自己家鄉(xiāng)革命題材的開發(fā)，對于自己家鄉(xiāng)革命人物的描寫，對于自己家鄉(xiāng)革命故事的講述，甚至并不是使用自己最熟悉也最有情感的粵語在那里講述。為什么會這樣？除了他們的胸懷、格局與氣度以外，還因為他們對革命題材、對革命歷史和革命先烈的高度重視和真誠熱愛，他們的這種革命感情是無私的，因此，他們有足夠的膽識將地方革命題材的開發(fā)和描寫不僅僅是當作自己的私事，而是當作革命文學(xué)事業(yè)的共同的任務(wù)，是每一個愛黨愛國人士都應(yīng)該引以關(guān)注并且都有義務(wù)、責任和權(quán)力進行開發(fā)和表現(xiàn)的政治任務(wù)和文化任務(wù)。

我知道潮州在革命題材的文化和文學(xué)開發(fā)方面得到領(lǐng)導(dǎo)層、文化界、教育界的普遍重視。韓山師院中文系的教授組織學(xué)生一起做本地紅色文化旅游的線路圖，讓學(xué)生自己動手做本地革命文化資源的文創(chuàng)產(chǎn)品，并且在文史領(lǐng)域展開了全覆蓋的學(xué)術(shù)研究和文化開發(fā)，這是一種學(xué)術(shù)創(chuàng)新，也是一種文化創(chuàng)新。潮州地方紅色文化資源非常豐富，這是很重要的優(yōu)勢，但這樣的優(yōu)勢必須依賴于這個地方擁有一批熱心紅色文化資源開發(fā)的文化人，更有賴于非常重視本地紅色文化資源和文學(xué)資源的開發(fā)、宣傳、傳承的領(lǐng)導(dǎo)層。對于紅色文化、對于革命先烈的豐功偉績，對于革命史跡的遺存，以及對于革命精神而言，它們當然是永垂不朽的，這一點當然堅信不疑，但同時，地方性的紅色文學(xué)、紅色文化資源，仍然需要有意識地保護、開發(fā)、宣傳、傳承。紅色文學(xué)文化資源在歷史的煙塵中一般會面臨著三個方面的挑戰(zhàn)，應(yīng)對這三方面的挑戰(zhàn)也是我們必須承擔的責任。第一是不能讓這些紅色文化和文學(xué)資源蒙羞，類似于惡搞革命人物，戲說革命故事的現(xiàn)象，不過這樣的現(xiàn)象不會再有，因為我們國家已經(jīng)有了較明確的立法措施，不允許通過惡搞或其他手段來貶低革命英雄，顛覆革命信仰，這樣，讓紅色資源蒙羞這個問題可以放心地解決了。第二是不能讓紅色文化文學(xué)資源蒙垢，就是還沒有清晰地挖掘出來，研究出來，通過文學(xué)藝術(shù)手段表現(xiàn)出來，仍然讓寶貴的紅色資源沉壓在厚重的泥土和積垢之中，這方面潮州做得非常好，邀請張新科創(chuàng)作《驚潮》，更是把更多的紅色文化資源從歷史的積垢中析理出來，發(fā)掘出來，就是這樣的舉措。第三是不能讓紅色資源蒙塵。讓我們的紅色文化、紅色文學(xué)資源蒙塵，就是讓它本來錚亮的字面上落下了灰塵。歷史的豐碑要不斷地擦拭，讓它煥發(fā)出光彩;閃光的金杯也是這樣的，如果不時時地擦拭，它的光芒就會被塵土所遮掩。為了不讓優(yōu)秀的紅色的文學(xué)文化資源蒙塵，文化人需要不斷地去擦拭、去拂拭，用什么辦法拂拭？用文學(xué)的表現(xiàn)與塑造，文學(xué)的講述與重光，就像《驚潮》這樣的作品，用文學(xué)的想象、審美的守護和思想的重塑，將原來潮州地方的紅色的資源進行重新開發(fā)、表現(xiàn)，讓它不斷地煥發(fā)出時代的光彩，這實際上體現(xiàn)了當代文化人的一種崇高的責任。

并不是所有的地方都能做得這么好。離澳門不遠的一個地方流傳著非常讓人感動的一個中國共產(chǎn)黨早期領(lǐng)導(dǎo)人的故事，主人公叫林偉民，他為黨的建設(shè)做出了許多可歌可泣的貢獻，后身患疾病，堅決不用自己掌握的組織經(jīng)費來給自己治病，最后以大公無私的姿態(tài)為黨捐軀。就是這樣一個偉大的無產(chǎn)階級革命家，就是這樣一個中國共產(chǎn)黨的早期領(lǐng)導(dǎo)人，就是這樣一個令人感動令人流淚的革命先烈，在中國共產(chǎn)黨成立100周年這一百年才遇的時間節(jié)點上，在黨內(nèi)非常重視不忘初心、反腐倡廉的時代情勢下，一個外省的戲劇雜志都發(fā)表了據(jù)此創(chuàng)作的相關(guān)劇本，可當?shù)匦麄鞑块T就是視若無睹，置之不理。這樣的題材如果在潮州，它一定會得到高度重視，一定會在時代的舞臺上展現(xiàn)出鮮亮的光彩！

這不是藝術(shù)敏感性的問題，也不是文學(xué)鑒賞力的問題。從潮州文化界領(lǐng)導(dǎo)人的作派來看，這樣的態(tài)度體現(xiàn)著對革命題材的情感濃度，體現(xiàn)著對黨的歷史和事業(yè)的忠誠度。因此，應(yīng)該通過《驚潮》的出版以及其他潮州紅色文化資源的開發(fā)等成就，撰此表達對于潮州人以及文化界、教育界的由衷敬意。

[注釋]

[1] 楊建剛：《陌生化理論的旅行與變異》，《江海學(xué)刊》，2012年第4期。

[2]? 楊和平：《音樂語言言意的實現(xiàn)與解讀》，《交響——西安音樂學(xué)院學(xué)報》，2003年第9期。

作者單位：澳門大學(xué)