褚俊雷

提及歌唱，自20世紀80年代以來，我國聲樂界一般將其分為“三種唱法”，即“美聲”、“民族”和“通俗”。近年來，又有一些學者提出“原生態(tài)唱法”，這似乎已成為中國聲樂界約定俗成的認識。然而，各種“唱法”的內(nèi)涵卻一直存在爭議?？紤]到篇幅限制，本文僅就“美聲唱法”進行深入辨析，一管之見，求教于方家。

自20世紀初西方歌唱藝術傳入中國后，“Bel Canto”就作為其代表在中華大地上發(fā)展壯大?！癇el Canto”，在意大利語中意為“美麗的歌聲”（beautiful singing）、“美麗的歌”（beautiful song），以及“美妙的歌聲”（bellezze del canto）、“藝術唱法”（bell'arte del canto）等。一些學者將“Bel Canto”界定為“美聲唱法”①，由于這一特定概念出現(xiàn)在17世紀下半葉，伴隨意大利歌劇的發(fā)展而產(chǎn)生，因此，追尋其源頭，必須從歌劇演唱藝術的起源入手。

一、“美聲唱法”的緣起

意大利正歌劇是早期歌劇的主流，其中的角色當時常由閹人歌手出演。閹人歌手，又稱閹伶（castrati），是歐洲古典男聲的一種?！伴幦恕笔侵改泻⒃谇啻浩谇叭荩ㄩ幐睿┲率蛊鋬?nèi)分泌條件發(fā)生改變，導致正常生理發(fā)育無法完成（未達到性成熟），青春期之前的聲音以獨特的方式發(fā)展，從而保留了青春期前男女共有的聲音范圍。雖然我們不是很清楚閹伶歌手是何時出現(xiàn)的，但可以確定的是，在最早的歌劇表演中就已有閹人歌手的參與。有文獻記載，在蒙特威爾第歌劇《奧菲歐》（Orfeo，1607）的第一場演出中，閹人歌手就扮演了輔助角色，包括猶麗狄茜（Euridice）。

和當時其他戲劇形式不同的是，歌劇里常有令人振奮的旋律和高度程式化的音樂表現(xiàn)方式，特別是其中的返始詠嘆調(diào)（Da Capo Aria）更強調(diào)歌者的聲樂技術，這也為閹人歌唱家提供了很大的發(fā)揮空間。1680年，閹人歌手已經(jīng)取代了正常男主角的男性聲音。一位德國學者曾經(jīng)寫道：年輕的閹人歌手嗓音清脆動聽、無與倫比，任何女性都不可能具有如此清脆有力的歌喉。法國啟蒙思想家伏爾泰也承認：閹人的歌喉之美妙，比女性更勝一籌。17世紀晚期，已經(jīng)開始用“Bel Canto”來描述閹人歌手在意大利歌劇中的演唱，他們用殘缺的身體為聲樂藝術（包括各種裝飾樂句，如連音、震音、顫音和華彩段等）的創(chuàng)作與發(fā)展作出了巨大貢獻，在聲樂史上，這一時期被稱為“美聲歌唱的黃金時期”。②

在整個18世紀的歐洲（法國除外），意大利歌劇廣泛傳播，閹人歌手如費里（Ferri）、法里內(nèi)利（Farinelli）③、塞尼西諾（Senecino）④和帕基耶洛蒂（Pachielotti）⑤，還有女高音福斯蒂娜·波爾多妮（Faustina Bordoni）成為第一批歌劇明星，賺取了大筆酬勞和公眾狂熱的愛，閹人歌手成為正歌劇黃金時代的明星，并稱霸歌劇舞臺約一百年。這一時期的很多聲樂教師都曾是閹人歌手，較為著名的是安東尼·伯納基（Anthony Bernaki）⑥和尼古拉·波爾波拉（Nicola Porpola）⑦。伯納基曾隨以擅長器樂化演唱詠嘆調(diào)的弗朗西斯科·安東尼奧·皮斯托基（Francesco Antonio Pistocchi）學習，這種新的演唱技巧被認為是“波倫亞學派”的歌唱方式。歌手、作家約翰·波特（John Potter）在其著作《聲音的歷史》（History of A Voice）中宣稱：“在18世紀的大部分時間里，都是閹人歌手在定義歌唱藝術。正是由于失去了無法恢復的生理機能，才創(chuàng)造了美聲唱法的神話——一種（概念化）歌唱的方式，與以前聽到或?qū)⒁牭降囊磺型耆煌??！雹?/p>

從17世紀初（歌劇興起）到18世紀末，閹人歌唱家在歌劇中起著主要且往往是決定性的作用，成為歌劇觀眾的追捧對象，意大利人甚至將“閹伶”看作是音樂家的同義詞。亨德爾和他同時代的音樂家，以及莫扎特和羅西尼的音樂也都受益于“美聲”風格的蓬勃發(fā)展?！懊缆暋憋L格同樣適用于不太華麗的清唱劇，由于開始部分的重復阻礙了故事情節(jié)的發(fā)展，因此這些作品所包含的返始詠嘆調(diào)給歌手帶來了挑戰(zhàn)。多梅尼科·科里（Domenico Corri）認為，返始詠嘆調(diào)是為此目的而創(chuàng)作的。歌手為了保持戲劇性情感的發(fā)展，他們使用了美聲唱法的原則來幫助呈現(xiàn)重復的素材。他們還運用了各種裝飾性演唱技術，但并不是每個歌手都有能力做到這一點，所以一些理論家，尤其是多梅尼科·科里建議，不加裝飾的演唱是可以接受的做法⑨。由于18世紀至19世紀初期意大利正歌劇在歐洲各國（法國除外）盛極一時，因此這種歌唱風格一直延續(xù)到19世紀中期意大利歌劇輝煌時期。

19世紀后期，歌劇審美和社會形勢發(fā)生改變，導致“閹伶時代”的終結。正歌劇開始將高昂的聲音視為英雄、美德的象征，閹人歌手被歌劇舞臺上第一批“英雄男高音”取代。最早的英雄男高音是所謂“High C之王”、法國人吉爾伯特-路易斯·杜普雷（Gilbert-Louis Duprez），以及他的繼任者們。

今天在西方通常所說的“Bel Canto”，就是指起源于意大利的一種聲樂風格，這種聲樂風格在18世紀至19世紀初遍布歐洲大部分地區(qū)。19世紀初，有時會用“Bel Canto”一詞特指貝里尼和多尼采蒂等作曲家所創(chuàng)作的炫技式的意大利歌劇，音樂學家稱之為“美聲唱法時代”（Bel Canto Era）。從1830年左右開始，歌唱風格開始發(fā)生變化，邁克爾·巴爾夫（Michael Balfe）編寫演唱了貝利尼和多尼采蒂音樂所需要的新的教學方法⑩，所以貝利尼和多尼采蒂的歌劇實際上是“新歌唱時代”的載體。來源于19世紀末和20世紀的文獻資料，“讓我們相信美聲唱法僅限于優(yōu)美、均勻的音調(diào)，連貫的表達和在演唱華彩段落時的技巧，但是18世紀末19世紀初的那些文獻描述了一種遠遠超出這些范圍的多方面的表現(xiàn)方式?！?

二、西方學者對“美聲唱法”的認識

直到19世紀中葉，“Bel Canto”一詞才與歌唱的“流派”聯(lián)系在一起。19世紀60年代初，音樂作家們以懷舊的方式用它來描述一種在1830年左右開始逐漸消失的歌唱方式?，“直到1900年以后，音樂詞典和普通詞典都沒有嘗試為‘Bel Canto’定義”?。時至今日，對其的定義仍然模糊不清，而只是經(jīng)常被用來喚起失去的歌唱傳統(tǒng)。

“美聲唱法”風格的主要特點被描述為：（1）有韻律的演唱（使用重音和語氣）；（2）將音域、音質(zhì)與歌詞的情感內(nèi)容相匹配；（3）一種基于插入語法和修辭停頓的高度清晰的措辭方式；（4）多種類型的連音和斷音的表達；（5）多種表情滑音的自由應用；（6）將音質(zhì)作為主要的表達方式；（7）通過有節(jié)律的自由處理及整體時長中的加速或減速來頻繁改變節(jié)奏；（8）在詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)中使用多樣的裝飾和分段；（9）通過肢體語言來加強聲音表達效果（10）顫音主要用于增強某些單詞的表達，并修飾時值較長的音符。?以上第1、2、3、7、8、9條屬于歌唱風格，第4、5、6、10條涉及演唱技術技巧，因此可以說，“美聲唱法”是將演唱風格和演唱技巧融為一體的歌唱風格。

19世紀末20世紀初，意大利聲樂教師復活了“Bel Canto”一詞，也許“威爾第男中音”安東尼奧·科蒂涅（Antonio Cotogni）是其中的杰出人物之一。科蒂涅和他的追隨者們以前所未有的強烈態(tài)度來呼吁這種含蓄且?guī)в蓄澮舻母璩L格，這種歌唱風格在1890年后被越來越多的歌手所采用，既被運用于演唱從普契尼、萊昂卡瓦洛、馬斯卡尼、焦達爾諾筆中流出的“真實主義歌劇”，尤其是19世紀后期的意大利歌劇，也被用來演唱理查·施特勞斯的歌劇作品和其他后期浪漫派、近代作曲家筆下劇烈起伏而棱角分明的旋律。

更復雜的是，20世紀初的德國音樂學界也開始審視“美聲唱法”歷史，并用這個詞來描述16世紀三四十年代威尼斯歌劇和羅馬頌歌中脫穎而出的簡單抒情詩?作為對較早的文本主導的“代表性風格”的一種反應。很遺憾，這種不合時宜的“美聲唱法”術語在羅伯特·哈斯（Robert Haas）的《巴洛克音樂》（Die Musik des Barocks），以及后來曼弗雷德·布科夫澤（Manfred Bukofzer）的《巴洛克時代的音樂》（Music in the Baroque Era）中被沿用。這也使“美聲唱法”的概念被籠罩在神秘之中。

20世紀50年代，“美聲唱法”復興，是因為多尼采蒂、羅西尼和貝利尼的歌劇又重新激起了眾多從業(yè)者和受眾的興趣。這些作曲家作品的演出場次在19世紀后期開始減少，但并未完全消失，在20世紀上半葉與瓦格納、威爾第、普契尼的作品上演頻率處于均勢?！暗诙问澜绱髴?zhàn)”后，隨著一群進取的指揮和新一代歌手的出現(xiàn)，這種情況發(fā)生了重大變化，如瑪麗亞·卡拉斯、瓊·薩瑟蘭、比佛利·西爾斯和瑪麗蓮·霍恩，他們都掌握了美聲唱法的技術，為多尼采蒂、羅西尼和貝利尼的歌劇作品注入了新的活力?。如今，世界上一些上演頻率最高的歌劇，如羅西尼的《塞維利亞理發(fā)師》和多尼采蒂的《拉美摩爾的露琪亞》都來自這一時期。

并非巧合的是，要想出色表現(xiàn)莫扎特18世紀所創(chuàng)作的歌劇，同樣需要具備熟練的“美聲”技術，它亦經(jīng)歷了“二戰(zhàn)”后的復興階段，卻絲毫未見式微。古典音樂評論家西蒙·卡洛（Simon Callow）在2010年4月發(fā)行的《留聲機》雜志上說：“我認為亨德爾歌劇的表演頻率現(xiàn)在已經(jīng)超過了其他所有歌劇?！?/p>

三、國內(nèi)學者對“美聲唱法 ”的認知

經(jīng)過對美聲唱法萌芽期、誕生期、發(fā)展期、衰落期等各階段發(fā)展脈絡的考辨，為我們更好地了解它提供了不可或缺的重要參考資料。

對于“Bel Canto”這個與歌唱密切相關的意大利語名詞，中外學者有各種觀點。例如，管謹義將“Bel Canto”理解成一種“歌唱風格”而不是傳統(tǒng)的歌唱技法；風格中也包含有方法的因素，其原意傾向于“意大利傳統(tǒng)的歌唱風格”?。李維渤對于“Bel Canto”的理解側重于強調(diào)其是一種美的聲音的唱法——不單一指某種聲樂教學法，更多地強調(diào)這種唱法屬于歌劇歷史長河中某個階段的一種演唱風格或音樂風格。?尚家驤給予“Bel Canto”的解釋是：不僅是單一的歌唱發(fā)聲方法，同時還可能是一種歌唱的風格和流派。?綜合上述學者的觀點，他們普遍認為“Bel Canto”不是單一的歌唱方法，而是一種歌唱風格，把“Bel Canto”理解為美聲唱法或“美唱學派”及特定歷史時期的“歌唱風格”更為合適或相對準確。而意大利歌劇作曲家羅西尼則認為，“Bel Canto”是需要經(jīng)過嚴格、科學的訓練才能獲得的演唱技術?！癇el Canto”的歌手應具備自然而優(yōu)美的嗓音，整個音域中每個音都應是勻稱的，在演唱高難度樂段時不費力，演唱風格把握準確等。

諸多中外作曲家和藝術家的觀點都在強調(diào)“Bel Canto”應理解為歌唱的風格或流派，不應該是聲樂教學界和各類聲樂競賽中沿用已久的“美聲”“民族”“通俗”或者其他具體的演唱方法。對于“Bel Canto”與“唱法”之間的關系，雖然各種解釋并存，但筆者認為它們之間并無理念上的分歧，僅在技術性問題或純學術性上可能存在一些注釋的偏差。《牛津當代百科大辭典》將其解釋為“以豐富的音色及高度的技巧演唱的意大利歌唱法”?；《簡明不列顛百科全書》的解釋為“歌劇演唱風格，源于16世紀末意大利復調(diào)聲樂曲及意大利宮廷曲的唱法，并在17、18世紀和19世紀初在意大利歌劇中得到發(fā)展”?。

然而，在國內(nèi)眾多資料中美聲唱法被簡單理解為“某種純聲音和技巧唱法”的意思，這在很大程度上將聲樂工作者和音樂愛好者引入了一個誤區(qū)。那么，“美聲唱法”究竟是什么，僅僅是“美好的歌唱”嗎？又或者是當下聲樂教育界和各類專業(yè)競賽中界定并沿用已久的“唱法”的意思嗎？按筆者理解，“唱法”應該是科學、合理、持久的歌唱方法，如歌唱的呼吸、咬字與吐字、共鳴的技術訓練等，并不能等同于“美聲唱法”所有內(nèi)涵的界定?！缎赂窳_夫音樂與音樂家大辭典》中關于“Bel Canto”與“Singing”等詞條是指優(yōu)美的歌唱（在17世紀中期前），而并非后來廣泛的人為主觀界定中所指的“某種唱法”，通常是指意大利式的演唱風格在17世紀前期的突出表現(xiàn)形式，該觀點強調(diào)歌唱的連貫性與靈活性，以及高聲區(qū)的弱音處理等?。

筆者認為，借助于參考文獻和外文資料，從聲樂理論、學科定義角度對“美聲唱法”概念比較分析后發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)階段我們對美聲唱法相關理論研究存在一定的缺失，其學科定義不夠嚴謹、定位不夠準確。在國內(nèi)已知的參考文獻中，對“美聲唱法”的理解仍有大量文字表述的觀點指向于單一的某種唱法；然而，“美聲唱法”內(nèi)涵不能被簡單理解為具體的“發(fā)聲方法”或“聲音技巧”。管謹義、李維渤、尚家驤等學者的論著中都有提及“美聲唱法”的界定，他們普遍認為“美聲唱法”不是單一的方法，而是一種歌唱風格。

小 結

美聲唱法歷史悠久，所包含的技術較多、較復雜，它的演唱技巧和風格也在發(fā)展變化著。薛良認為：聲樂藝術和其他藝術一樣，總是不停地在變化發(fā)展的，“美聲唱法”是由于歌劇表演的興起而形成的，隨著時間的推移，在不斷的舞臺實踐中趨于成熟。19世紀初葉后，由于歌劇藝術變化發(fā)展的需要，這種歌唱風格便日漸衰落、消亡。在此過程中，它又不可避免地在一定程度上帶有繼承性和延續(xù)性。也就是說，新的歌唱風格的誕生，并不是突發(fā)的，它必然是在過去歌唱藝術表演形式等基礎的前提下，結合主客觀條件的變化而形成和保留下來的。?

美聲唱法是符合歌唱藝術發(fā)展的規(guī)律和符合國人藝術審美的歌唱活動。只有掌握美聲唱法的內(nèi)涵，才能夠用科學、準確的歌唱方式表達作品應有的風格。筆者認為，聲樂學科概念的界定模糊，一方面，是因為未能站在學科自身角度對其復雜性與特殊性予以充分考慮；另一方面，缺少對相關外文資料搜集與研究，這種方法論的缺失，將直接導致研究偏差，以及研究效力缺失。所以，對美聲唱法內(nèi)涵認識與概念界定顯得尤為重要和迫在眉睫。

（作者附言：本文系江蘇省研究生科研與實踐創(chuàng)新計劃項目的成果，項目編號SJCX17_0425。）

注 釋

①Stark James,Bel Canto: A History of Vocal Pedagogy（Toronto：University of Toronto Press, 2003）.

② Angus Heriot,The Castrati in Opera（London,1956）; Wayne Dynes（ed.）,Encyclopedia of Homosexuality（New York, 1990）.

③法里內(nèi)利（1705——1782），原名卡羅·瑪利亞·布羅斯基（Carlo Maria Broschi），18世紀意大利著名閹伶歌手。

④塞尼西諾（1686——1758），原名弗朗西斯科·貝納爾迪（Francesco Bernardi），意大利著名閹伶歌唱家，因與亨德爾的長期合作而聞名。

⑤加斯帕雷·帕基耶洛蒂（1740——1821），著名閹伶歌手。

⑥安東尼·伯納基（1685——1756），意大利閹伶、作曲家和聲樂教師，曾師從安東尼奧·皮斯托基學習。他的學生包括法里內(nèi)利和男高音安東·拉夫（Anton Raaff），曾演唱了亨德爾的六部歌劇。

⑦尼科拉·波爾波拉或尼科羅·波波拉（Niccolo Porpora，1686——1768），巴洛克時期歌劇作曲家、聲樂教師，其最著名的學生是法里內(nèi)利，其他學生包括作曲家馬特奧·卡普拉尼卡（Matteo Capranica）和約瑟夫·海頓（Joseph Haydn）。

⑧John Potter,Tenor: History of a Voice（New Haven & London:Yale University Press, 2009）, p. 31.

⑨Domenico Corri, "The Singer's Preceptor,"Performer's Editionvol. 1, （2021）:3.

⑩Toft Robert,Bel Canto: A Performer's Guide（New York:Oxford University Press, 2013）, p. 92.

?同注⑩，第4頁。

?同注⑩，第3——4頁。

?Duey A. Philip,Bel Canto in its Golden Age（1951）.

?Toft Robert,Bel Canto: A Performer's Guide（New York:Oxford University Press, 2013）.

?作曲家安東尼奧·塞斯蒂、賈科莫·卡西西米和路易吉·羅西的時代。

?"Opera: Back to Bel Canto,"Time Magazine,（January. 1967）.?管謹義《西方聲樂藝術史》，人民音樂出版社2005年版。

?李維渤《西洋聲樂發(fā)展概略》，世界圖書出版公司1999年版。

?尚家驤《歐洲聲樂發(fā)展史》，人民音樂出版社2003年版。

?吳衡康、周黎明、任文主編《牛津當代百科大詞典》，中國人民大學出版社2004年版。

?中國大百科全書出版社和美國不列顛百科全書公司合作編譯《簡明不列顛百科全書》，中國大百科全書出版社1985年版。

?斯坦利·薩迪、約翰·泰瑞爾《新格羅夫音樂與音樂家大辭典》，湖南文藝出版社2012年版。

?薛良《歌唱的方法》，中國文聯(lián)出版公司1985年版。