中國(guó)兒童電影中的“游戲精神”

葉艷琳

【摘要】 兒童理應(yīng)是兒童電影的主要目標(biāo)受眾，游戲是兒童生活的基本內(nèi)容，因此兒童電影應(yīng)從兒童的視角看世界，也應(yīng)該通過(guò)游戲看世界，“游戲精神”應(yīng)當(dāng)成為真正體現(xiàn)和確立兒童電影美學(xué)品格的一種永恒的精神。中國(guó)電影由于受到兩千多年封建文化的影響，過(guò)于強(qiáng)調(diào)其教化功能，以?xún)和癁橹饕憩F(xiàn)對(duì)象和受眾的兒童電影更是如此，因此“游戲精神”在創(chuàng)作中常被壓制。然而，“游戲精神”作為人的天性和藝術(shù)的本性，以其強(qiáng)大的生命力潛藏在一些優(yōu)秀的中國(guó)兒童電影中，顯得彌足珍貴。本文梳理了中國(guó)兒童電影中“游戲精神”在人物形象、擬人體形象以及情節(jié)和動(dòng)作三個(gè)方面的表現(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】 兒童電影;游戲精神;人物形象;擬人體形象;情節(jié)

【中圖分類(lèi)號(hào)】J905? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2021）43-0098-02

游戲伴隨著我們的一生，即使在沒(méi)有參加游戲的時(shí)候，游戲的精神氣質(zhì)—— “游戲精神”也常常滲透進(jìn)人們平凡的生活、體育比賽或藝術(shù)活動(dòng)中，給平淡的生活增添幾分色彩。因?yàn)椤坝螒蚓瘛辈豢紤]外在的、功利性的目的，倡導(dǎo)對(duì)規(guī)則的建設(shè)和尊重，強(qiáng)調(diào)主體性的自由和平等，張揚(yáng)想象力和創(chuàng)造力，呼喚真摯的情感和身心的愉悅，“它把一種暫時(shí)而有限的完美帶入不完善的世界和混亂的生活當(dāng)中”[1]。游戲作為一種活動(dòng)，充當(dāng)了兒童生活的基本內(nèi)容，兒童的思維和人生狀態(tài)非常接近游戲中的人的思維和狀態(tài)，因此“游戲精神”也代表了兒童精神。

兒童電影應(yīng)從兒童的視角去看世界，便應(yīng)該通過(guò)游戲看世界，“游戲精神”應(yīng)當(dāng)成為真正體現(xiàn)和確立兒童電影美學(xué)品格的一種永恒的精神。中國(guó)電影由于受到數(shù)千年封建文化的影響，過(guò)于強(qiáng)調(diào)其教化功能，以?xún)和癁橹饕憩F(xiàn)對(duì)象和受眾的兒童電影更是如此，因此“游戲精神”在創(chuàng)作中常被壓制。然而，“游戲精神”作為人的天性和藝術(shù)的本性以其強(qiáng)大的生命力潛藏在一些優(yōu)秀的中國(guó)兒童電影中，顯得彌足珍貴。本文將梳理中國(guó)兒童電影中“游戲精神”在人物形象、擬人體形象以及情節(jié)和動(dòng)作三個(gè)方面的表現(xiàn)。

一、人物形象的游戲性

兒童因其身體的弱小、知識(shí)的局限在以成人為主導(dǎo)的真實(shí)生活中無(wú)法與成人平等相處，心理能量常被壓抑，于是游戲就成了兒童釋放能量的“烏托邦”，因此在游戲中兒童形象被賦予了頑皮和“反兒童化”這兩大特征，兒童電影中的兒童形象也是如此。

頑皮表現(xiàn)為兒童對(duì)成人制定的邏輯和規(guī)則的打破，它的深層動(dòng)機(jī)為兒童對(duì)自由和力量的向往，因此不應(yīng)被道德法律所批判，正如班馬所說(shuō)：“頑者非劣，而正是兒童精神和少年?duì)顟B(tài)的重要表現(xiàn)特征，這種‘玩’和‘頑’的深層機(jī)制之中，便是由生命沖動(dòng)帶來(lái)心理能量（包括身體行為）的釋放形式，也是由生長(zhǎng)目的帶來(lái)心理能量（符號(hào)）的投射形式——游戲，所透露出來(lái)的一種追求‘能’和‘力’的性質(zhì)，成為突破表層而透視玩和頑的一個(gè)理解點(diǎn)。”[2]

《三毛流浪記》中的三毛在被富人領(lǐng)養(yǎng)之后，為了逃脫富人的管束，大鬧宴會(huì)、撕破華服，最終重新回到以前自由的流浪生活。

《小兵張嘎》中的張嘎子因在戰(zhàn)爭(zhēng)中目睹親人慘遭殺害一夜之間變得成熟懂事，但仍不乏兒童應(yīng)有的頑皮天性，把各種“壞”事干盡，比如耍賴(lài)咬胖墩的胳膊，堵胖墩家的煙囪，把手槍藏到老鴰窩里。

兒童的“反兒童化”指的是兒童不愿意做兒童，刻意扮演成人的心理傾向。[3]因?yàn)橐环矫嫠麄兩罡幸驗(yàn)樽约旱膬和矸菰谏町?dāng)中受到了來(lái)自成人社會(huì)的各種各樣的禁忌，在成人權(quán)威、社會(huì)權(quán)威面前，他們會(huì)顯現(xiàn)出力不從心、無(wú)能為力，在成人看來(lái)無(wú)憂(yōu)無(wú)慮的童年實(shí)際上充滿(mǎn)了壓抑;另一方面，兒童在游戲中通過(guò)扮演形形色色他們渴望成為的諸如老師、司令之類(lèi)的能與力的象征性角色，脫離了兒童身份之后有助于兒童參與未來(lái)實(shí)踐。

在《三毛流浪記》中，三毛在流浪生活中彰顯出過(guò)人的智慧和強(qiáng)大的生命力，連成人觀眾也對(duì)他佩服不已。具備“游戲精神”的戰(zhàn)爭(zhēng)題材兒童片常常淡化兒童在戰(zhàn)爭(zhēng)中身心受傷的弱者形象，相反把他們塑造成戰(zhàn)爭(zhēng)小英雄形象，在戰(zhàn)爭(zhēng)中充分發(fā)揮了自身的智慧與力量，在與敵人斗智斗勇中痛痛快快地釋放了心理和生理能量。

此外，兒童科幻片中的兒童形象因被賦予了超能力，也具備了“反兒童化”的特征。1988年拍攝的中國(guó)第一部?jī)和苹闷杜Z貝貝》僅僅用47萬(wàn)人民幣的成本造就了一個(gè)中國(guó)的 “哈利· 波特”。影片中塑造了一個(gè)看似常人卻生來(lái)帶電，有著超能力的兒童形象——貝貝。貝貝因帶電被家長(zhǎng)告誡要跟其他人保持距離，以免誤傷別人，因此同學(xué)都誤認(rèn)為他性格孤僻，非常討厭他，貝貝也因此變得越來(lái)越自卑。后來(lái)，他利用超能力實(shí)現(xiàn)了很多不可能實(shí)現(xiàn)的任務(wù)，比如他隨時(shí)可以讓下課鈴響起，讓游樂(lè)園的飛船啟動(dòng)，更厲害的是他電了高年級(jí)同學(xué)和成年小偷，把他們嚇得魂飛膽喪。他的超能力幫助他釋放了壓抑已久的生命力，同時(shí)還獲得了同學(xué)們的崇拜和接納。

兒童電影中的成人形象也常體現(xiàn)“游戲精神”，他們往往具備成年人應(yīng)有的強(qiáng)大和擔(dān)當(dāng)，同時(shí)還會(huì)保有童心，愿意“蹲下來(lái)”和兒童平等對(duì)話(huà)，不再是高高在上讓兒童心生畏懼的權(quán)威，而是兒童成長(zhǎng)路上的領(lǐng)路人和游戲伙伴?！缎”鴱埜隆分械膮^(qū)隊(duì)長(zhǎng)羅金寶叔叔，在嘎子失去親人之后，對(duì)張嘎子心生同情，但他也不把嘎子當(dāng)作弱者去保護(hù)，而是帶領(lǐng)嘎子參與戰(zhàn)爭(zhēng)，敵人斗智斗勇。

二、擬人體形象的游戲性

心理學(xué)實(shí)驗(yàn)已經(jīng)證實(shí)兒童的思維屬于潛意識(shí)的、是非自覺(jué)的，它試圖營(yíng)造一個(gè)區(qū)別于現(xiàn)實(shí)世界的幻想世界來(lái)改造現(xiàn)實(shí)世界。另一方面，兒童的運(yùn)動(dòng)和感覺(jué)機(jī)能發(fā)展較早，而側(cè)重于思維調(diào)節(jié)的額葉、胼他體發(fā)展較遲，所以導(dǎo)致了兒童思維“驚人的混沌狀態(tài)”。兒童思維的這兩方面特征導(dǎo)致了兒童思維的“泛靈性”，即兒童分不清心理的和物理的東西，他們以為天地萬(wàn)物，不論是動(dòng)物、植物，還是有機(jī)物，都像人一樣有生命和情感，所以他們可以和任何物體對(duì)話(huà)，溝通情感，成為朋友。兒童電影的“游戲精神”體現(xiàn)在它尊重并充分認(rèn)識(shí)兒童的這種思維特征，在銀幕上塑造了一系列生動(dòng)可愛(ài)的、有生命力的、情感豐富的擬人體形象。

關(guān)于童話(huà)的研究中，將人類(lèi)以外的各種有生命或無(wú)生命的事物人格化以后的形象稱(chēng)為擬人體形象。[4]擬人體形象最常出現(xiàn)在科幻、童話(huà)、神話(huà)、魔幻題材的影片中。

《小梅的夢(mèng)》是一部木偶和真人合拍的故事片，在女孩小梅的夢(mèng)境中小木頭人自己爬起來(lái)，自己修好了腿，又幫助布娃娃洗干凈。他們修好了所有被小梅弄壞的玩具，他們?cè)诜块g里歡鬧嬉戲，并搜集散落一地的積木，搭建起一個(gè)富麗堂皇的玩具王國(guó)。

《小鈴鐺》也是一部木偶和真人合拍的電影，家喻戶(hù)曉的小鈴鐺是一個(gè)木偶，在小滿(mǎn)的夢(mèng)境里，木偶復(fù)活了并和小滿(mǎn)成為朋友。他們?yōu)榱粟s回木偶劇團(tuán)參加演出竟招來(lái)一匹神奇的飛馬帶著他們遨游在空中。

《寶葫蘆的秘密》中，在小學(xué)生王葆的夢(mèng)境里，一只有魔力的寶葫蘆讓王葆不費(fèi)吹灰之力就得到了自己想要的東西，同時(shí)也讓他洋相百出。這些擬人體形象進(jìn)入到兒童角色的生活中使銀幕生活超越了兒童觀眾的日常生活，在影片中兒童無(wú)所不至、無(wú)所不能，在驚險(xiǎn)刺激、荒誕幽默的情節(jié)中滿(mǎn)足了兒童對(duì)充滿(mǎn)意外的不尋常經(jīng)驗(yàn)的渴求，通過(guò)這些經(jīng)歷釋放能量，獲得補(bǔ)償和愉悅。

三、情節(jié)和動(dòng)作的游戲性

兒童時(shí)期對(duì)情感的表達(dá)方式以及接受機(jī)制是以動(dòng)作為標(biāo)志的外放的方式，兒童的思維也是以動(dòng)作性思維和操作性思維為主。[5]因此，兒童電影的情節(jié)和動(dòng)作較為外顯，并且往往通過(guò)對(duì)其進(jìn)行游戲化的處理加以夸張、外化。

戰(zhàn)爭(zhēng)題材兒童片是中國(guó)兒童電影史上最突出的成果，誕生了《小兵張嘎》《雞毛信》《三毛從軍記》等一批家喻戶(hù)曉的優(yōu)秀作品，其中《小兵張嘎》后來(lái)先后被重拍成電視劇和動(dòng)畫(huà)片。戰(zhàn)爭(zhēng)題材兒童片深受兒童觀眾歡迎源自戰(zhàn)爭(zhēng)中具備了游戲的本質(zhì)特征——人在其中盡情釋放力量，正如班馬所說(shuō)：“人類(lèi)游戲精神發(fā)展的一個(gè)陰暗而不幸的變種?！盵6]此類(lèi)影片通過(guò)將兒童角色塑造成小英雄形象，增強(qiáng)兒童在情節(jié)線中的主動(dòng)性。此外，強(qiáng)化與敵人斗智斗勇過(guò)程中的幽默和歡樂(lè)，在強(qiáng)調(diào)戰(zhàn)爭(zhēng)的驚險(xiǎn)刺激的同時(shí)，弱化了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘暴和血腥以及給兒童帶來(lái)的心理創(chuàng)傷。此外，影片突破了寫(xiě)實(shí)主義表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的模式，通過(guò)喜劇的力量表現(xiàn)創(chuàng)作者對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思和諷刺，充滿(mǎn)了悲憫情懷。

除了在主要情節(jié)線上進(jìn)行游戲化的處理之外，對(duì)其中具體細(xì)節(jié)動(dòng)作也常進(jìn)行游戲化的包裝。這些動(dòng)作都是觀眾所熟知的，但通過(guò)游戲化的包裝之后，顯得夸張、幽默，還盡顯強(qiáng)大的生命力量?！度骼擞洝分校嚹c轆轆，當(dāng)他在路邊看見(jiàn)貼廣告的糨糊，就端起來(lái)咕咚咕咚喝個(gè)痛快?！缎”鴱埜隆分?，張嘎子把手榴彈藏在玉米里，即便是在槍林彈雨的時(shí)候，他依然淡定地啃著玉米，在關(guān)鍵時(shí)候把玉米手榴彈扔到敵人中，為贏得戰(zhàn)爭(zhēng)立下了汗馬功勞。

四、結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)如今，電影、電視、動(dòng)漫等視聽(tīng)文化產(chǎn)品占據(jù)了少年兒童很大一部分精神生活，對(duì)他們的審美、價(jià)值觀等起了至關(guān)重要的引導(dǎo)作用。以?xún)和癁橹饕繕?biāo)群體的兒童電影理應(yīng)承擔(dān)更多的教育職責(zé)，如何讓兒童觀眾心甘情愿地沉浸在電影世界中接受教育便成了兒童電影創(chuàng)作者面臨的重要課題。創(chuàng)作者應(yīng)該“蹲下來(lái)”，站在兒童的視角看世界，用游戲的態(tài)度來(lái)創(chuàng)作，賦予作品“游戲精神”，才能讓作品吸引兒童觀眾，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)及教育的價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

[1]（荷蘭）約翰·赫伊津哈.游戲的人[M].北京：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，1996.

[2]班馬.前藝術(shù)思想[M].福州：福建少年兒童出版社，1996：522.

[3]班馬.前藝術(shù)思想[M].福州：福建少年兒童出版社，1996：518.

[4]方衛(wèi)平，王昆建.兒童文學(xué)教程[M].北京：高等教育出版社，2004：121.

[5]班馬.中國(guó)兒童文學(xué)理論批評(píng)與構(gòu)想[M].武漢：湖北少年兒童出版社，1990：59.

[6]班馬.中國(guó)兒童文學(xué)理論批評(píng)與構(gòu)想[M].武漢：湖北少年兒童出版社，1990：103.