關(guān)于藝術(shù)的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性問題

馮黎明

在現(xiàn)代審美文化場(chǎng)域中，藝術(shù)的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性似乎是一條神圣性的信念，這條信念由于得到了藝術(shù)自律論的學(xué)理支撐，所以其核心命題一直被視為關(guān)于藝術(shù)之天然屬性的有效判斷。自啟蒙運(yùn)動(dòng)至今，人們大都認(rèn)可藝術(shù)家是獨(dú)特的“人”、藝術(shù)作品是獨(dú)特的“物”、藝術(shù)活動(dòng)是獨(dú)特的“事”；在蕓蕓眾生行走的“凡間之城”里，唯有藝術(shù)特立獨(dú)行、超凡脫俗。對(duì)于諸如阿多諾等堅(jiān)決主張藝術(shù)自律論的審美救世主義者來說，獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)為人類解放提供了終極性的精神資源，他們堅(jiān)信藝術(shù)的“新異性”將是帶領(lǐng)人們走出現(xiàn)代沉淪的彌賽亞。借助于一種激進(jìn)化的獨(dú)創(chuàng)性信念，現(xiàn)代藝術(shù)家們放浪形骸、游戲人生，現(xiàn)代藝術(shù)品鬼怪精靈、背離常規(guī)，現(xiàn)代藝術(shù)活動(dòng)也隨性而為、棄絕章法，而且人們對(duì)此習(xí)以為常見怪不怪，甚至還以之為藝術(shù)之本性。不過一旦我們將個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性的信念置于社會(huì)歷史之維加以檢視就會(huì)發(fā)現(xiàn)，獨(dú)創(chuàng)性并非藝術(shù)的先驗(yàn)、普世的本質(zhì)規(guī)定，它只不過是現(xiàn)代性的主體論哲學(xué)和社會(huì)實(shí)踐場(chǎng)域界分導(dǎo)致的一種歷史性后果而已，而且它正在被結(jié)構(gòu)主義以來的現(xiàn)代思想以及大眾文化推向末路。古典時(shí)代的藝術(shù)哲學(xué)較少談?wù)搨€(gè)人獨(dú)創(chuàng)性問題，對(duì)此概念的特殊興趣出現(xiàn)在啟蒙時(shí)代，而經(jīng)歷了先鋒藝術(shù)的激進(jìn)化的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性實(shí)驗(yàn)，大眾文化的崛起再次取消了個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性信念在審美文化領(lǐng)域中的特別地位。對(duì)于藝術(shù)的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性這樣一個(gè)歷史性的概念，我們有必要認(rèn)真地梳理它生成、濫觴進(jìn)而式微的歷史過程。

一、他者的面孔：浪漫·唯美·先鋒

無(wú)論是在西方還是在中國(guó)，古典思想一般都用“規(guī)范美學(xué)”限定藝術(shù)的本質(zhì)，比如亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》就規(guī)定了悲劇藝術(shù)的同一性模型，后來的古典學(xué)者們又在詮釋亞里士多德悲劇理論基礎(chǔ)上推出了所謂“三一律”。路易十四時(shí)代，“三一律”被訂立為悲劇藝術(shù)的“憲法”，構(gòu)成了規(guī)范美學(xué)的“文化霸權(quán)”。相比于西方，崇尚中庸的中國(guó)古典思想總是強(qiáng)調(diào)兼容“獨(dú)創(chuàng)”與“規(guī)范”，二者不可偏廢。盡管如此，西方和中國(guó)古典時(shí)代都出現(xiàn)過對(duì)藝術(shù)的“特異性”的論說，這里最為典型的是柏拉圖和莊子。柏拉圖視詩(shī)人為另類性的存在，因?yàn)樵?shī)人時(shí)常陷入“迷狂”；迷狂讓詩(shī)人得以偷窺到真理，同時(shí)也讓詩(shī)人無(wú)法真正地掌握真理，因此“理想國(guó)”不能容納那些巧言令色的詩(shī)人。柏拉圖是從知識(shí)論或者真理論角度談?wù)撛?shī)(藝術(shù))的獨(dú)創(chuàng)性的，而莊子以及后來的“老莊學(xué)派”則是從倫理學(xué)角度談?wù)撍囆g(shù)的獨(dú)創(chuàng)性。在莊子眼里，藝術(shù)化的生存之道盡管有悖于日常生活規(guī)范，但是卻以其遠(yuǎn)離塵囂的“放縱”而彰顯出自我救贖的功能，所以莊子還沒有像柏拉圖那樣排斥詩(shī)和藝術(shù)，古典時(shí)代的中國(guó)人也能夠充分諒解詩(shī)人畫家們的“狂”和“放”。

柏拉圖和莊子以及他們的追隨者都沒有能夠推倒規(guī)范美學(xué)在古典時(shí)代的文化霸權(quán)。在中國(guó)，那種兼容獨(dú)創(chuàng)性和規(guī)范性的中庸態(tài)藝術(shù)一直持續(xù)到“五四”時(shí)代；而在西方的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)中，獨(dú)創(chuàng)性美學(xué)開始嘗試挑戰(zhàn)規(guī)范美學(xué)。15至16世紀(jì)意大利藝術(shù)界出現(xiàn)了一批卓爾不群的所謂“杰出人物”(1)布克哈特專門描述過文藝復(fù)興時(shí)期的“杰出人物”，參見[瑞士]雅各布·布克哈特 《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》，何新譯，商務(wù)印書館1979年版，第126頁(yè)。，他們不僅有著凡人難以企及的藝術(shù)技藝和審美能力，而且其非凡才能足以讓人文主義思想引以為“個(gè)性”的典范，如瓦薩里(Giorgio Vasari)在《藝苑名人傳》中描述的那群才子。人文主義思想從“杰出人物”的個(gè)性中見出了世俗人生的價(jià)值，于是柏拉圖眼中擾亂世道人心的詩(shī)人進(jìn)化成了人文主義者眼中美麗新世界的創(chuàng)世之神。

古代中國(guó)人將藝術(shù)視為倫理的表述，古代西方人則將藝術(shù)視為知識(shí)的表述。無(wú)論是表述倫理還是表述知識(shí)，藝術(shù)都只是技藝性的“表述”活動(dòng)；在至善之道或至真之道面前，藝術(shù)只能“工具性”地存在著。直到15世紀(jì)阿爾貝蒂(Leone Battista Albeiti)提出“美的藝術(shù)”一說，藝術(shù)才開始擺脫“表述工具”的身份走向自律性的存在。從學(xué)理上看，“美的藝術(shù)”賦予藝術(shù)以美的發(fā)現(xiàn)、美的表達(dá)、美的創(chuàng)造等本體論性質(zhì)的存在依據(jù)，這些依據(jù)同時(shí)也使得個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)借助于藝術(shù)的自律性而高傲地游走于人間。文藝復(fù)興后，在主體論哲學(xué)和社會(huì)實(shí)踐場(chǎng)域分解的推動(dòng)下，尤其是在啟蒙思想聲訴的藝術(shù)自律論的推動(dòng)下，浪漫主義文藝正式打出了個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性的旗號(hào)。17世紀(jì)末至18世紀(jì)初期法國(guó)文學(xué)界的“古今之爭(zhēng)”終于把文藝從遵循古典規(guī)范的戒條中解放出來，導(dǎo)入了浪漫主義文藝求新求奇的自由之路。

啟蒙思想以先驗(yàn)人性為基礎(chǔ)構(gòu)想的藝術(shù)自律論既是審美現(xiàn)代性的內(nèi)核也是藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性的合法性之源。獨(dú)創(chuàng)性這幅“他者的面孔”在古典時(shí)代不太受人待見，而審美現(xiàn)代性卻將獨(dú)創(chuàng)性尊為藝術(shù)的首要價(jià)值。英國(guó)浪漫主義詩(shī)人愛德華·楊格(Edward Yaung)在《試論獨(dú)創(chuàng)性作品》(1759)一書中宣稱：“獨(dú)創(chuàng)性作品是最最美麗的花朵”(2)[英]愛德華·楊格：《試論獨(dú)創(chuàng)性作品》，袁可嘉譯，人民文學(xué)出版社1963年版，第5頁(yè)。。此書認(rèn)定藝術(shù)作品的獨(dú)創(chuàng)性乃是文學(xué)的最高價(jià)值所在。就像啟蒙思想對(duì)先驗(yàn)人性的頌揚(yáng)一樣，浪漫主義詩(shī)人們堅(jiān)信獨(dú)創(chuàng)性為文學(xué)藝術(shù)之“魂”，失去此“魂”則文學(xué)便失去了存在于世的理由。在浪漫主義之前，“天才詩(shī)學(xué)”曾經(jīng)幽靈般地出沒于西方審美文化場(chǎng)，浪漫主義者義無(wú)反顧地將天才詩(shī)學(xué)擴(kuò)展成為藝術(shù)哲學(xué)的第一原理，因?yàn)樗麄兩钪觳旁?shī)學(xué)給予激進(jìn)化的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性提供了“先驗(yàn)哲學(xué)”意義上的思想資源。如果說大多數(shù)浪漫主義詩(shī)人只是在為天才的獨(dú)創(chuàng)性搖旗吶喊的話，那么康德以審美判斷力的先驗(yàn)性為平臺(tái)論證美的藝術(shù)源于天才，此論說為獨(dú)創(chuàng)性美學(xué)取代規(guī)范性美學(xué)配置了最為有效的合法化依據(jù)。浪漫主義解除了獨(dú)創(chuàng)性美學(xué)這幅“他者的面孔”的“他者”性狀，使之被知識(shí)界接受為藝術(shù)之美的健康“面孔”。作為獨(dú)創(chuàng)性美學(xué)的第一幅面孔，浪漫主義不僅發(fā)揚(yáng)光大了天才詩(shī)學(xué)以提升獨(dú)創(chuàng)性藝術(shù)的價(jià)值，進(jìn)而更是一改古典時(shí)代以技藝定位藝術(shù)屬性的做法，用頗具神秘意味的“激情”給藝術(shù)注入一種自主性的意義論。因?yàn)閺囊饬x論上獲得了自主性，所以浪漫主義之后的藝術(shù)就不再是表述某種先在或外在意義的工具，它儼然成為了意義生產(chǎn)的主體，進(jìn)而浪漫主義主張的獨(dú)創(chuàng)性美學(xué)也借助于意義生產(chǎn)的自主性而得以為個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性信念的激進(jìn)化奠定了觀念基石。

浪漫主義者康德將美的藝術(shù)界定為判斷力的自由游戲，他在這游戲中發(fā)現(xiàn)了倫理的先驗(yàn)建構(gòu)機(jī)制，于是他聲稱美是道德的象征。如果說康德美學(xué)是浪漫主義運(yùn)動(dòng)的哲學(xué)總結(jié)的話，那么獨(dú)創(chuàng)性美學(xué)的第二幅面孔——唯美主義——?jiǎng)t是康德美學(xué)的倫理后果。1984年?？圃谝淮窝葜v中指出，18世紀(jì)末至19世紀(jì)初期在歐洲出現(xiàn)了所謂“藝術(shù)家生活”(3)參見[法]米歇爾·福柯《說真話的勇氣：治理自我與治理他者Ⅱ》，錢翰、陳曉徑譯，上海人民出版社2016年版，第155頁(yè)。，這一文化現(xiàn)象突出地表現(xiàn)為藝術(shù)家們各種“搞怪”的身體行為。福科的“藝術(shù)家生活”其實(shí)就是英國(guó)學(xué)者威廉·岡特(William Gaunt)在《美的歷險(xiǎn)》中描述的唯美主義運(yùn)動(dòng)。唯美主義者們把康德的美學(xué)思想轉(zhuǎn)變成一種生活實(shí)踐，他們堅(jiān)信審美倫理是藝術(shù)家群體的職業(yè)法理，據(jù)此法理藝術(shù)家們可以理直氣壯地超越世俗道德而自由地游戲人生。浪漫主義詩(shī)學(xué)把獨(dú)創(chuàng)性理解為文學(xué)作品涵義的獨(dú)特，這獨(dú)特的涵義來自于天才將獨(dú)特的激情注入作品，因此真正的文學(xué)作品在涵義上總是透出一種超驗(yàn)性的神秘感。唯美主義者的作品似乎沒有了這種神秘感，但是創(chuàng)作作品的“人”卻展示出一種不可理喻的“波西米亞式生活”。唯美主義比浪漫主義更崇拜獨(dú)創(chuàng)性信念，只是唯美主義者的獨(dú)創(chuàng)性是一種倫理意義上的獨(dú)創(chuàng)性，所以他們更熱衷于展示審美倫理化的身體行為。在現(xiàn)代性的大洪水沖向凡間之城的時(shí)候，唯美主義者相信只有高傲的藝術(shù)家才可能憑借審美倫理得到救贖，凡夫俗子們循規(guī)蹈矩終將沉淪于平凡世界。對(duì)于唯美主義者而言，“波西米亞式生活”乃是一種脫俗成仙之道，其中蘊(yùn)含的獨(dú)創(chuàng)性意義也就是審美倫理的“救世”行動(dòng)綱領(lǐng)。進(jìn)入20世紀(jì)之后，唯美主義者以之為職業(yè)倫理的審美倫理被審美批判理論擴(kuò)展成為一種普遍倫理，隨之又?jǐn)U展成為人類解放的終極價(jià)值。在阿多諾等審美救世主義者眼中，“新異性”乃是自律性藝術(shù)之本質(zhì)規(guī)定，它可以帶領(lǐng)地球上受苦的人們躍出孽海升入“人人都是藝術(shù)家”的天國(guó)。

到19世紀(jì)末期，“美學(xué)人”(4)“美學(xué)人”(homo aestheticus)是伍爾夫?qū)ろf爾施從盧克·費(fèi)里的《人類美學(xué)》借用來的一個(gè)概念，韋爾施以此概念描述身體行為形態(tài)的“審美化”現(xiàn)象，他認(rèn)為“美學(xué)人”的一個(gè)顯性特征就是“自戀主義”?！獏⒁奫德]伍爾夫?qū)ろf爾施《重構(gòu)美學(xué)》，陸揚(yáng)、張巖冰譯，上海譯文出版社2002年版，第11頁(yè)。玩累了，他們開始將審美倫理轉(zhuǎn)向“形式”，因?yàn)樗囆g(shù)家對(duì)于“媚俗”的抵抗除了體現(xiàn)于身體行為，更要體現(xiàn)在他們以獨(dú)特的技藝創(chuàng)造的獨(dú)特“形式”上。印象派和象征主義登上文壇使得歐洲審美文化史上一直存在著的形式美學(xué)迅速提升為一種“形式本體論”。從漢斯立克的形式主義音樂美學(xué)到希爾德布蘭德(Adolf Hildebrand)的形式主義造型美學(xué)，再到康定斯基的“無(wú)物象繪畫”以及俄國(guó)形式主義詩(shī)學(xué)，現(xiàn)代藝術(shù)幸福地陶醉在“形式的自由游戲”之中，藝術(shù)的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性的理想也尋覓到了一座“美學(xué)人”們遠(yuǎn)離塵囂的“文化山”。形式擺脫物象的糾纏自由自在地游戲，然后就是藝術(shù)擺脫一切世俗的習(xí)性和秩序的約束“赤條條來去無(wú)牽掛”。在審美倫理和形式主義的激勵(lì)下，現(xiàn)代藝術(shù)的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性理想展示出它的第三幅面孔，即先鋒藝術(shù)。先鋒藝術(shù)是獨(dú)創(chuàng)性藝術(shù)的登峰造極之作，因?yàn)橄蠕h藝術(shù)把獨(dú)創(chuàng)性推進(jìn)至怪異、放縱、迷狂……，它來到這個(gè)世界上好像就是為了挑戰(zhàn)以至于捉弄俗人們的觀看之道。20世紀(jì)中期，先鋒藝術(shù)用波普、現(xiàn)成品、概念藝術(shù)等驚世駭俗的玩法讓曾經(jīng)振振有詞的批評(píng)界和理論界束手無(wú)策，知識(shí)精英們賴以謀生的學(xué)理功夫全都被新一代的先鋒藝術(shù)廢掉了。那個(gè)時(shí)期的批評(píng)家和理論家們嚴(yán)肅認(rèn)真地討論“何為藝術(shù)品”這一藝術(shù)哲學(xué)的入門之理，這看似有些好笑但是卻顯露了近代以來審美文化走火入魔地尋求個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性的尷尬后果。不過藝術(shù)場(chǎng)之外的知識(shí)精英們似乎看出了獨(dú)創(chuàng)性之隱憂，他們開始懷疑個(gè)人是否具有超越共同體的主體性以及人類是否具有超越大自然的主體性，進(jìn)而他們也開始懷疑作者和作品是否具有完全不受習(xí)性和秩序約束的獨(dú)創(chuàng)性權(quán)力。

正如利奧·斯特勞斯所言，前現(xiàn)代性的世界是一個(gè)“應(yīng)當(dāng)”和“如此”尚未分離的整一性的世界(5)參見[德]利奧·施特勞斯《現(xiàn)代性的三次浪潮》，丁耘譯，載賀照田主編《西方現(xiàn)代性的曲折與展開》(學(xué)術(shù)思想評(píng)論第六輯)，吉林人民出版社2002年版，第94-95頁(yè)?！，F(xiàn)代性帶來人類生活世界的裂變，這裂變肇始于“人文”與“自然”的主客體分解，然后又有了“個(gè)人”與“社群”的分解，再然后就出現(xiàn)了美的藝術(shù)跟世俗世界的分解。美的藝術(shù)跟世俗世界的分解意味著藝術(shù)不再受到世俗世界的習(xí)性和秩序的約束，于是藝術(shù)便可以打起“獨(dú)創(chuàng)性”的旗號(hào)超越一切既有的社會(huì)規(guī)則——甚至包括藝術(shù)界自身約定的規(guī)則。由此可見，藝術(shù)場(chǎng)里的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性信念起源于現(xiàn)代性，而在現(xiàn)代性之隱憂逐漸顯露的時(shí)候，藝術(shù)的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性也遭到現(xiàn)代性批判理論的質(zhì)疑，比如“互文性”理論就否定了文學(xué)文本的意義自洽性，還有比如“延異”一說則否定了文學(xué)話語(yǔ)在句法結(jié)構(gòu)上的自足性。

二、藝術(shù)界的主體：理性·個(gè)人·形式

浪漫主義用獨(dú)創(chuàng)性概念終結(jié)了古典時(shí)代的規(guī)范美學(xué)，就此而言，獨(dú)創(chuàng)性應(yīng)該被理解為一個(gè)審美現(xiàn)代性的概念。被審美現(xiàn)代性尊為最高價(jià)值的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性藝術(shù)，其源頭在于現(xiàn)代性，準(zhǔn)確地說在于人類社會(huì)實(shí)踐場(chǎng)域的結(jié)構(gòu)分解，這一分解又有賴于人類主體性的確立。當(dāng)肇始于笛卡爾的近代哲學(xué)把原本統(tǒng)一在神性之中的人類理性和宇宙理性區(qū)分開來，進(jìn)而更以人類理性為支點(diǎn)構(gòu)想真理的顯現(xiàn)機(jī)制，于是人類終于把自己塑造成為了世界的“主體”。從那時(shí)起，“主體”的人類便開始擺脫外部世界的規(guī)約尋求自由，他們想要借助于自覺意識(shí)和自由意志躍出大地、告別歷史、遠(yuǎn)離社群，天馬行空獨(dú)往獨(dú)來。就像人類要按照所謂主體理性改造大自然一樣，“個(gè)人”同樣也不甘于集體性的規(guī)則意欲超脫有限性的社會(huì)世界“獨(dú)創(chuàng)性”地體驗(yàn)自由意志實(shí)現(xiàn)的那份灑脫——哪怕落下性情乖張有悖人倫的名聲也比謹(jǐn)言慎行首鼠兩端活得更有人樣。

藝術(shù)的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性信念生成的根源并不在藝術(shù)本身而在現(xiàn)代性，尤其是在現(xiàn)代性的思想資源即主體論哲學(xué)之中。藝術(shù)自律論是從主體論哲學(xué)中演化出來的，個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性跟藝術(shù)自律論之間存在著必然的因果聯(lián)系。自律性的藝術(shù)抵抗世俗世界的基本方式就是將作為主體的藝術(shù)以絕圣棄智的方式展示于人世之間。借助于藝術(shù)自律論的觀念力量，主體論哲學(xué)給“自為”的人類自由地甚至放縱地展示“自我”提供了合法性的依據(jù)。作為審美現(xiàn)代性的第一驅(qū)動(dòng)程序，藝術(shù)自律論用審美倫理和形式主義這兩套動(dòng)力傳送裝置將藝術(shù)從庸常的世俗生活世界中“拖拽”出來，讓藝術(shù)跟規(guī)范化的世俗生活相隔離甚至相對(duì)抗，于是“非日?；钡膫€(gè)人獨(dú)創(chuàng)性就變成了現(xiàn)代藝術(shù)的自然屬性。

古典的神性世界中人是沒有主體性的，人的主體性開始于理性的分解，這一分解將世俗性的人類理性從神性的整一性世界中解放出來并賦予其自主性。從尼采到?？?，現(xiàn)代性批判的思想家們對(duì)理性主義文化用“合理性”規(guī)訓(xùn)、排斥異質(zhì)性的“他者”的歷史進(jìn)行了否定性的反思，在他們的眼中，占據(jù)著文化霸權(quán)的“理性”是容不得個(gè)人的獨(dú)創(chuàng)性的，就像數(shù)據(jù)化、標(biāo)準(zhǔn)化的現(xiàn)代病理學(xué)容不得“瘋癲”一樣。但是現(xiàn)代性批判的思想家們同樣也看到，“理性”把人類的自由意志和自覺意識(shí)從“大地”的實(shí)然狀態(tài)中拔出來任其遨游于精神天空，這里面又隱含著個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性實(shí)現(xiàn)的觀念條件，所以“理性”一方面用“邏各斯”壓抑著個(gè)人的獨(dú)創(chuàng)性，另一方面又用“意志”放縱著個(gè)人的獨(dú)創(chuàng)性。最為要緊的是，賦予“理性”以雙重功能的“分解式理性”恰恰在人類需要它的時(shí)候來到了人間——這要?dú)w功于笛卡爾的思想。笛卡爾將主客體區(qū)分開來之后，休謨又把“事實(shí)判斷”和“信念判斷”區(qū)分成兩個(gè)知識(shí)學(xué)領(lǐng)域；到康德的先驗(yàn)哲學(xué)，“純粹理性”“實(shí)踐理性”“判斷力”分解成為了三種自主性的活動(dòng)，而且其中判斷力(審美)以其無(wú)功利性的形式游戲跟其他的先驗(yàn)理性分離，這一分離啟動(dòng)了審美現(xiàn)代性對(duì)抗啟蒙現(xiàn)代性的文化邏輯。當(dāng)唯美主義者從康德美學(xué)中取出判斷力這種詩(shī)學(xué)天才們的“專利技術(shù)”對(duì)付平庸的村夫俗子時(shí)，“理性”非但沒有阻礙他們的“獨(dú)創(chuàng)性”，反而成了他們自得其樂地享受波西米亞式生活的身份證明文件。

“分解式理性”讓審美現(xiàn)代性以“叛逆詩(shī)學(xué)”的“他者面孔”對(duì)抗啟蒙現(xiàn)代性，這里邊還有一個(gè)重要的環(huán)節(jié)，那就是分解式理性認(rèn)定先驗(yàn)人性出自于“個(gè)人”。康德要在審美中尋覓道德的建構(gòu)機(jī)制，而審美源自于天才，天才只能是個(gè)人，因此藝術(shù)中個(gè)人的特異性跟道德并不矛盾。在啟蒙思想的進(jìn)步論敘事中，個(gè)人自由和人類解放二者之間本身就存在著裂隙，這也是后來自由主義和共同體主義對(duì)立的歷史原因。T.S.艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》(1919)中站在文化守成主義立場(chǎng)上強(qiáng)調(diào)個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性必須服從傳統(tǒng)，艾略特沒有意識(shí)到他身處其間的審美現(xiàn)代性的本性就是要用個(gè)人才能超越傳統(tǒng)。既然美只屬于先驗(yàn)性的判斷力活動(dòng)，那么個(gè)人憑借著天縱之才我行我素獨(dú)來獨(dú)往豈不正是美學(xué)之神現(xiàn)身人間？先鋒藝術(shù)縱橫江湖百年之久，而且流派紛呈風(fēng)格各異，其生命能量就在于“個(gè)人性”。自印象派至波普，激進(jìn)的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性一直就是先鋒藝術(shù)精神之源。所謂“先鋒性”，實(shí)則就是自居于異質(zhì)性的“個(gè)人們”想著法子遠(yuǎn)離甚至對(duì)抗普遍化的習(xí)性、秩序和規(guī)則——包括諸如杜尚的《泉》、沃霍爾的《布利洛盒子》之類“性變態(tài)”的玩法。早在20世紀(jì)初期，西美爾就發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代性的生命密碼，即“感性的個(gè)體”；后來本雅明的“震驚美學(xué)”又給了機(jī)器復(fù)制時(shí)代的“美學(xué)人”用驚人之語(yǔ)確證自我的“功法”。彼得·比格爾說：“我將現(xiàn)代主體定義為：透過自己的特殊性來感知自己為普遍性的代表?！?6)[德]彼得·比格爾：《主體的退隱》，陳良梅、夏清譯，南京大學(xué)出版社2004年版，第58頁(yè)。這句話合理地解釋了此種現(xiàn)象，即，現(xiàn)代藝術(shù)家們大義凜然地裝神弄鬼。我們還可以檢視一下當(dāng)今人文學(xué)科知識(shí)場(chǎng)里的“法國(guó)理論”，其奧秘就在于獨(dú)特甚至神秘的“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”被納入概念和邏輯系統(tǒng)之中尋求普遍有效性。不僅是現(xiàn)代藝術(shù)，進(jìn)而在20世紀(jì)以來的各種文化運(yùn)動(dòng)中，我們也清楚地見識(shí)到對(duì)獨(dú)特個(gè)性的追求怎樣演化成為社會(huì)潮流，比如嬉皮士運(yùn)動(dòng)、“五月風(fēng)暴”等。自由主義將先驗(yàn)性的個(gè)人自由論證為全部?jī)r(jià)值的起點(diǎn)，這就為審美現(xiàn)代性由“感性的個(gè)體”出發(fā)編寫新異性的人生戲劇制訂了思想指南。

除了“理性”和“個(gè)人”以外，現(xiàn)代藝術(shù)的形式主義傾向也是藝術(shù)的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性信念的思想資源。在古典時(shí)代的“內(nèi)容—形式二元等級(jí)秩序”的治理下，藝術(shù)家只是一群以精湛的技藝表述“理念”的工匠，他們?cè)斐龅纳省⒕€條、節(jié)奏、力度、句法，等等，都必須要依從神性、理念、物象而不可自行其是，無(wú)論“形似”還是“神似”，總之必須“似”于“道”或者“物”。文藝復(fù)興時(shí)期的樣式主義藝術(shù)開始嘗試形式的自主性，到浪漫主義，形式的自主性得到認(rèn)可?？档旅缹W(xué)打起“形式的自由游戲”的旗幟，引發(fā)了一場(chǎng)形式主義的藝術(shù)革命。自漢斯立克的音樂美學(xué)起，各門類藝術(shù)紛紛著手構(gòu)建自己的“形式本體論”，比如造型藝術(shù)的“純粹造型”論、文學(xué)藝術(shù)的“純?cè)姟闭?，等等。先鋒藝術(shù)再進(jìn)一步，把形式的自主推進(jìn)為形式的自由，加之審美倫理的激勵(lì)，于是現(xiàn)代藝術(shù)專事制造各種“想象力自由游戲”的新異形式，比如康定斯基的點(diǎn)線面自由搭配，蒙德里安的三原色幾何體，等等。就像福科說20世紀(jì)的知識(shí)型是能指的“自由滑動(dòng)”一樣，格林伯格(Clement Greenberg)用“自我指涉”歸納現(xiàn)代藝術(shù)的性格。(7)參見[美]克萊門特·格林伯格：《現(xiàn)代派繪畫》，載弗蘭西斯·弗蘭契娜、查爾斯·哈里森編《現(xiàn)代主義和現(xiàn)代藝術(shù)》，張堅(jiān)、王曉文譯，上海人民美術(shù)出版社1988年版，第5頁(yè)。自我指涉意味著現(xiàn)代藝術(shù)是一種跟所謂“內(nèi)容”徹底告別的形式的自我呈現(xiàn)，因?yàn)闆]有了“內(nèi)容”的規(guī)約，所以這種形式游戲如信馬由韁的奇思妙想，不涉理路不落言筌，把個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性推進(jìn)到了極致境界。而且藝術(shù)家們也借助于形式的自由獲得了審美文化場(chǎng)中的主體性身份，因?yàn)樵谛问接螒虻奶斓乩锼麄兪莿?chuàng)世的神祇。20世紀(jì)中期以后，先鋒藝術(shù)玩膩了各類天馬行空式的形式游戲，轉(zhuǎn)而又將個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性寄托在所謂“無(wú)形式”的藝術(shù)上，比如現(xiàn)成品藝術(shù)、超級(jí)寫實(shí)主義等，這些新一代的先鋒藝術(shù)似乎要回避形式的創(chuàng)造，讓存在“自我顯現(xiàn)”，進(jìn)而讓人們意識(shí)到藝術(shù)家是一個(gè)能夠讓存在自我顯現(xiàn)的不世之材。

現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)于個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性的偏好，其最初的根源還是在于現(xiàn)代性工程的社會(huì)實(shí)踐場(chǎng)域的結(jié)構(gòu)分解。(8)武漢大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)“純粹現(xiàn)代性”課題組的《現(xiàn)代何以成性？——關(guān)于純粹現(xiàn)代性的研究報(bào)告》(上下篇連載于《江漢論壇》2020年第2、3期)提出，現(xiàn)代性的基本規(guī)定性在于人類社會(huì)實(shí)踐場(chǎng)域的結(jié)構(gòu)性分解。在以分工為主題的社會(huì)實(shí)踐場(chǎng)域結(jié)構(gòu)分解的歷史中，各場(chǎng)域從古典的整一性世界中分離出來成為自主性的空間，這就需要它們“為自己立法”，否則就不能夠在一個(gè)分離的生活世界中找到存在的位置，因此各個(gè)場(chǎng)域都必須“尋找自我”，而藝術(shù)只不過是在這“尋找自我”的舞臺(tái)上扮演了一個(gè)性情古怪的角色而已。但是到了晚期現(xiàn)代性社會(huì)，經(jīng)歷了場(chǎng)域分解以及場(chǎng)域自主性確證之后，諸場(chǎng)域開始有機(jī)性聚合，于是人類生活世界出現(xiàn)了一個(gè)顯著的變化，那就是社會(huì)關(guān)聯(lián)度的大幅度提升，現(xiàn)代社會(huì)學(xué)用諸如“高密集度聚合空間”“超級(jí)鏈接系統(tǒng)”“自由協(xié)作模式”等概念描述這一歷史性的社會(huì)轉(zhuǎn)型。在早期現(xiàn)代性時(shí)代，低密集度社會(huì)結(jié)構(gòu)允許啟蒙思想尋求個(gè)人在相對(duì)地疏離社群的條件下書寫“個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性”，但是在晚期現(xiàn)代性的高密集度社會(huì)空間里，個(gè)人必然地以一種“在……之中”的“位置化”方式存在，因此個(gè)人很難超越“主體間性”或者“交往理性”而大隱隱于市。晚期現(xiàn)代性文化不再熱衷于個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性的根本原因，就隱含在從早期現(xiàn)代性到晚期現(xiàn)代性的社會(huì)空間結(jié)構(gòu)的變化之中。

三、諸神的葬禮：上帝·人·作者

個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性的文化在現(xiàn)代性工程展開之后逐漸得到認(rèn)可，借助于浪漫主義、唯美主義和先鋒主義，獨(dú)創(chuàng)性藝術(shù)一步步地登上了現(xiàn)代審美文化的王座。但是隨著所謂現(xiàn)代性之隱憂的日漸顯露，理性主義、個(gè)人主義、進(jìn)步主義等現(xiàn)代價(jià)值遭遇到一些敏感人士的質(zhì)疑，比如尼采、?？茖?duì)理性主義的質(zhì)疑，共同體主義者對(duì)個(gè)人主義的質(zhì)疑，文化守成主義者對(duì)進(jìn)步主義的質(zhì)疑，等等。對(duì)現(xiàn)代性的質(zhì)疑延伸到藝術(shù)領(lǐng)域，引發(fā)了關(guān)于藝術(shù)自律論的質(zhì)疑，進(jìn)而引發(fā)了關(guān)于個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性的質(zhì)疑。

自從黑格爾宣布藝術(shù)行將終結(jié)，西方思想界就不斷地出現(xiàn)各種“終結(jié)”之聲，其中最有震驚效應(yīng)的要算尼采借查拉圖斯特拉之口說“上帝死了”。上帝活著的時(shí)候，他老人家以“無(wú)限”和“永恒”的自由意志賦予包括人類在內(nèi)的整個(gè)宇宙以意義、價(jià)值和同一性的秩序，這個(gè)同一性的世界崇尚規(guī)范性而排斥個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性，因此藝術(shù)家決不可以造出些離經(jīng)叛道的東西破壞世界的整體性。但是上帝又區(qū)別地對(duì)待了人類，他唯獨(dú)給了人類以意識(shí)——比如奧古斯丁論說的“自由意志”，再比如托馬斯·阿奎那論說的“理性”。一旦有了“意識(shí)”，人類就可能從自然世界中獨(dú)立出來形成一個(gè)“人文”的主體性社會(huì)世界，進(jìn)而個(gè)人則有可能憑借其主體性懷疑甚至拒絕“均值化”的普遍道德，藝術(shù)的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性信念也肯定會(huì)由此獲得合法性。尼采為上帝置辦葬禮的目的不是“蒼天已死黃天當(dāng)立”式的改朝換代，而是要把自由意志配置到每一個(gè)個(gè)人的頭腦之中。尼采的設(shè)計(jì)是，上帝的葬禮結(jié)束后人人都應(yīng)當(dāng)成為上帝一樣的“超人”?！俺恕本哂袕?qiáng)大的自由意志，他“為自己立法”而不接受一切外在力量的訓(xùn)誡。先鋒藝術(shù)家們抵抗所有關(guān)于藝術(shù)的外在、先在的規(guī)定，任由個(gè)人生命自由游戲，這或許就是尼采的“超人”構(gòu)想的人格樣板。但是令尼采十分遺憾的是，這世上大多數(shù)人做不了超人，只能做逆來順受的“末人”。平庸的“末人”缺乏在時(shí)空中自我改變的能力，因此他永遠(yuǎn)無(wú)法體驗(yàn)到個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性的生命之美。尼采的上帝之死為個(gè)人自由、同時(shí)也為藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性開啟了航道，但是上帝死后人真的可以為所欲為嗎？當(dāng)人的自由意志無(wú)處安放，人之死或許也行將到來。

近代理性的一個(gè)最偉大的成就在于“人”的塑形。人文主義跟理性主義共謀，建構(gòu)了一個(gè)主體性的“人”，作為“主體”的人是如此無(wú)所不能，以至于他要按照自己的自由意志和自覺意識(shí)“應(yīng)然”地安排生活世界和人自身。?？圃凇对~與物——人文科學(xué)考古學(xué)》(1966)中認(rèn)為，自18世紀(jì)起，人類學(xué)(Anthopology)逐漸成為了人文科學(xué)的中心，這一主題體現(xiàn)在語(yǔ)文學(xué)、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)和生物學(xué)三個(gè)維度上。人類學(xué)塑造了一個(gè)作為主體和主題的“人”，由此也自然演化出來了尼采的“超人”。但是?？七€發(fā)現(xiàn)，尼采的上帝之死同時(shí)也隱含著“人之死”的意思，因?yàn)樯系凼侨说脑捳Z(yǔ)建構(gòu)的產(chǎn)物，而人又是上帝創(chuàng)世的產(chǎn)物。?？圃诂F(xiàn)代知識(shí)中梳理出來一個(gè)新的死亡信息，那就是“人之死”。如果說海德格爾的“向死而生”是存在的“去蔽”，那么福科的“人之死”所意欲表述的涵義則是人的主體性的終結(jié)。?？普f：“我相信不存在獨(dú)立自主、無(wú)處不在的普遍形式的主體?！?9)[法]?？疲骸稒?quán)力的眼睛——福科訪談錄》，嚴(yán)鋒譯，上海人民出版社1997年版，第19頁(yè)。結(jié)構(gòu)主義給了?？圃捳Z(yǔ)分析的理論武器，更給了他走出決定論和中心主義的觀念。?？瓢讶说闹黧w性理解為一種知識(shí)學(xué)的話語(yǔ)構(gòu)型的結(jié)果，所以他敢于直面慘淡人生地宣布了“人之死”。?？频乃枷霕O具個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性，但令人深感吊詭的是這思想的獨(dú)創(chuàng)性因?yàn)闅⑺懒巳祟悓W(xué)主體性而斬?cái)嗔怂囆g(shù)的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性之源?！叭恕钡脑岫Y結(jié)束后，個(gè)人還可能具有自主性的權(quán)力嗎？藝術(shù)的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性信念源自于主體論哲學(xué)，啟蒙時(shí)代的主體論哲學(xué)給浪漫主義以來的自律性藝術(shù)體制輸入了制造“新異性”的能量。從人類在宇宙中的主體性到個(gè)人在社群中的主體性，再到審美倫理在社會(huì)實(shí)踐諸場(chǎng)域中的主體性，這一邏輯程序被?？频摹叭酥馈睆氐讋h除了。

主體性信念的動(dòng)搖早就隱微地顯現(xiàn)于尼采、弗洛伊德等人對(duì)理性的懷疑之中，而正式宣布單一的元素不能決定意義、意義取決于系統(tǒng)的是結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)。結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)把語(yǔ)義置于能指的差異性組合方式(句法)從而斬?cái)嗔四苤概c所指之間的指涉性關(guān)系，這種形式主義知識(shí)論否定“個(gè)體”的存在意義的自我決定權(quán)，而認(rèn)為這一權(quán)力來自于多重個(gè)體組合形成的“系統(tǒng)”。(10)索緒爾在《普通語(yǔ)言學(xué)教程》中稱“語(yǔ)言是一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)”，這里的“系統(tǒng)”(system)一詞，其含義基本等同于后來學(xué)界常用的“結(jié)構(gòu)”(structure)概念。結(jié)構(gòu)主義在人文學(xué)科知識(shí)領(lǐng)域蔓延開來之后，直接受到威脅的就是藝術(shù)場(chǎng)里人們堅(jiān)信不疑的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性。結(jié)構(gòu)主義認(rèn)定文本的意義取決于句法結(jié)構(gòu)，這就直接顛覆了浪漫主義的作者崇拜，這一顛覆被羅蘭·巴特表述為“作者之死”。1968年，羅蘭·巴特在《作者之死》一文中寫道：“一個(gè)文本是由多種寫作構(gòu)成的，這些寫作源自多種文化并相互對(duì)話、相互滑稽模仿和相互爭(zhēng)執(zhí)；……讀者的誕生應(yīng)該以作者的死亡為代價(jià)來?yè)Q取?！?11)[法]R.巴特：《作者之死》，載R.巴特《羅蘭·巴特隨筆選》，懷宇譯，百花文藝出版社2005年版，第306頁(yè)。如果說福科的“人之死”抽掉了個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性的主體論哲學(xué)基石，那么羅蘭·巴特的“作者之死”則通過干掉獨(dú)創(chuàng)性作品的生產(chǎn)者而干掉了獨(dú)創(chuàng)性信念。浪漫主義、唯美主義、先鋒主義這些個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性的典型形態(tài)無(wú)一不是依賴作為天才和主體的作者而長(zhǎng)袖善舞于現(xiàn)代審美文化舞臺(tái)，倘若個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性沒有了“個(gè)人”，則“獨(dú)創(chuàng)性”便無(wú)從談起。羅蘭·巴特為作者置辦的這場(chǎng)葬禮斷送了從浪漫派到先鋒派一直為時(shí)尚的美學(xué)人所崇拜不已的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性，自那時(shí)起，現(xiàn)代思想就傾向于把“意義”的生產(chǎn)權(quán)從個(gè)性十足的天才藝術(shù)家手中轉(zhuǎn)交給集體性的“文化”，就像共同體主義者要將社會(huì)正義的裁決權(quán)從自由主義者的原子化個(gè)人手中轉(zhuǎn)交給“社群”一樣。

1980年代以來，共同體主義(社群主義)對(duì)啟蒙思想以之作為現(xiàn)代性工程設(shè)計(jì)規(guī)劃依據(jù)的個(gè)人自由展開了批判性反思，這一批判性反思啟發(fā)了學(xué)界從歷史的維度上重新評(píng)價(jià)藝術(shù)的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性信念。在共同體主義者看來，自由主義推崇為終極價(jià)值的個(gè)人自由，有可能隔斷個(gè)人與其所處的社會(huì)歷史文化的關(guān)聯(lián)，從而將個(gè)人變成無(wú)根之木。(12)關(guān)于社群主義者的三大主將(桑德爾、麥金太爾和泰勒)由哲學(xué)、倫理學(xué)和政治學(xué)角度對(duì)于自由主義的批判，參見楊赟、高力克《社群主義對(duì)自由主義的三大批判》，《浙江社會(huì)科學(xué)》2018年第3期。西美爾把現(xiàn)代人稱作“感性的個(gè)體”，我們看到，處于社會(huì)隔離狀態(tài)中的“感性的個(gè)體”，在其體驗(yàn)個(gè)人自由的生命經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)也在走向虛無(wú)主義的“原子化”。先鋒藝術(shù)家們激進(jìn)地尋找純粹個(gè)人化的生命經(jīng)驗(yàn)，甚至不惜破壞藝術(shù)界的全部規(guī)則和秩序，這種絕對(duì)的個(gè)人自由往好的方面可以說是“解放敘事”，往壞的方面也可以說是虛無(wú)主義的無(wú)奈之舉。

上述三場(chǎng)葬禮舉辦之后，現(xiàn)代審美文化場(chǎng)中的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性信念日漸式微。盡管藝術(shù)家們依然一幅芙蓉出水木秀于林的身體姿態(tài)，但是人民大眾也逐漸意識(shí)到“異樣性”并非藝術(shù)家的自然法權(quán)，俗人們同樣擁有脫俗的權(quán)力，猶如草民上網(wǎng)也跟藝術(shù)家一樣語(yǔ)不驚人死不休。以藝術(shù)自律論為其存在哲學(xué)的先鋒藝術(shù)——尤其是像達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、行動(dòng)繪畫、垮掉派等依賴所謂叛逆詩(shī)學(xué)而生存的激進(jìn)獨(dú)創(chuàng)性藝術(shù)潮流——從來都自詡做“謫仙人”，在所謂“日常生活審美呈現(xiàn)”的時(shí)代來臨的時(shí)候，他們的恃才傲物換來的或許只是人們的平常之心。即使是在先鋒藝術(shù)橫行江湖的時(shí)代，一種所謂“非人化”的藝術(shù)也時(shí)常登臺(tái)顯露身手，這種“非人化”的藝術(shù)以“日常生活物品”的原初形態(tài)展示出來。何塞·奧爾特加·伊·加塞特論及的“藝術(shù)的非人化”還只是二戰(zhàn)以前的純粹造型藝術(shù)，而后來出現(xiàn)的現(xiàn)成品藝術(shù)將這種“非人化”推進(jìn)到了一種激進(jìn)的境界。(13)[西]何塞·奧爾特加·伊·加塞特：《藝術(shù)的非人化》，載米歇爾·福柯等《激進(jìn)的美學(xué)鋒芒》，周憲譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2003年版?，F(xiàn)成品藝術(shù)的“非人化”表現(xiàn)為將藝術(shù)家這個(gè)具有神創(chuàng)權(quán)力的主體隱藏起來，讓“物品”自我顯現(xiàn)，這似乎隱微地表達(dá)出一種對(duì)個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性的懷疑。

四、互文性的謀殺：結(jié)構(gòu)·話語(yǔ)·文化

法國(guó)學(xué)者安托瓦納·貢巴尼翁認(rèn)為，對(duì)新異性的崇拜(“新之迷信”)是“現(xiàn)代性的五個(gè)悖論”的第一個(gè)悖論，它誕生于1863年——波德萊爾在那一年典型而生動(dòng)地展示了現(xiàn)代性的“永恒且不可抵抗的運(yùn)動(dòng)”“不斷更新”甚至“否定昨日之新”的特性。(14)[法]安托瓦納·貢巴尼翁：《現(xiàn)代性的五個(gè)悖論》，許鈞譯，商務(wù)印書館2005年版，第21頁(yè)。在貢巴尼翁的筆下，“新之迷信”只是審美現(xiàn)代性的歷史進(jìn)程中的一個(gè)段落而已。對(duì)主體論哲學(xué)的懷疑以及與之相關(guān)的對(duì)理性主義的懷疑，在進(jìn)入20世紀(jì)之后的人文學(xué)術(shù)領(lǐng)域不斷地涌現(xiàn)，這些懷疑動(dòng)搖了個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性信念的思想基礎(chǔ)，比如海德格爾對(duì)主體性形而上學(xué)導(dǎo)致現(xiàn)代生活世界的虛無(wú)化憂心忡忡，希望回歸“大地”以重構(gòu)真實(shí)的“存在性”。如果說現(xiàn)代思想對(duì)于主體論哲學(xué)的質(zhì)疑使得藝術(shù)的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性信念出現(xiàn)“合法化危機(jī)”，那么文學(xué)理論中的互文性理論則終結(jié)了獨(dú)創(chuàng)性信念的價(jià)值功能。

文學(xué)理論中的互文性概念，其根源在于結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)。結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)一反19世紀(jì)的歷史比較語(yǔ)言學(xué)的外部研究，轉(zhuǎn)而關(guān)注“系統(tǒng)”對(duì)于語(yǔ)義的建構(gòu)功能。不過這僅僅只是結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)在專業(yè)內(nèi)的創(chuàng)新，它對(duì)于現(xiàn)代人文學(xué)科的廣泛影響更在于這兩點(diǎn)：其一，語(yǔ)言表達(dá)式的意義在能指的差異性組合方式中產(chǎn)生；其二，語(yǔ)言表達(dá)式的意義跟指涉性無(wú)關(guān)。這兩點(diǎn)應(yīng)和了現(xiàn)代思想文化的兩個(gè)趨勢(shì)，即“主體的退隱”和“知識(shí)的形式化”，所以結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)一經(jīng)出場(chǎng)便迅速播撒至哲學(xué)、詩(shī)學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)等領(lǐng)域，形成了一場(chǎng)結(jié)構(gòu)主義的思想運(yùn)動(dòng)。當(dāng)結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)把語(yǔ)言表達(dá)式的意義生產(chǎn)機(jī)制置于能指的差異性組合方式的時(shí)候，個(gè)人主體性的危機(jī)就悄然而至了，所以喬納森·卡勒說：“……正是由于這條原則，引出了被某些人認(rèn)為是結(jié)構(gòu)主義的最重要的結(jié)果：對(duì)于‘主體’概念的擯棄。”(15)[美]J.卡勒：《結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)》，盛寧譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1991年版，第56頁(yè)。這也就是說，既然意義來自于諸元素的搭配，那么任何一個(gè)單一的元素都不可能決定意義，此一邏輯擴(kuò)展開來即可理解為：個(gè)人不可能成為社會(huì)實(shí)踐的決定者。在結(jié)構(gòu)主義的視野中，寄托于藝術(shù)家脫俗的天才之維的獨(dú)創(chuàng)性只是一幅“心造的幻影”，因?yàn)樗囆g(shù)家這個(gè)“個(gè)人”本身也是社會(huì)結(jié)構(gòu)運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物。結(jié)構(gòu)主義社會(huì)學(xué)家們討論藝術(shù)問題的時(shí)候，比如布爾迪厄討論藝術(shù)自律、盧曼(Niklas Luhmann)討論藝術(shù)系統(tǒng)建構(gòu)，等等，一般都是把藝術(shù)現(xiàn)象置于社會(huì)實(shí)踐場(chǎng)域的結(jié)構(gòu)運(yùn)動(dòng)之中辨析其被建構(gòu)和被配置的生成機(jī)制。他們都拒絕把藝術(shù)看做不食人間煙火的文曲星下凡——布爾迪厄在《區(qū)隔：趣味判斷的社會(huì)批判》(1984)一書中就把近代美學(xué)尊奉為純粹個(gè)人先驗(yàn)性之表現(xiàn)的“趣味”視為社會(huì)實(shí)踐場(chǎng)域分解的產(chǎn)物。

結(jié)構(gòu)概念橫行江湖讓個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性羞于見人，但是后結(jié)構(gòu)主義者還是發(fā)現(xiàn)封閉的結(jié)構(gòu)不足以解釋語(yǔ)言游戲的“延異”性質(zhì)。1960年代后期，結(jié)構(gòu)主義取代存在主義掌握了法國(guó)學(xué)界的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，當(dāng)然結(jié)構(gòu)主義學(xué)者群體并不以此為滿足，他們的目的是恢復(fù)人文學(xué)科知識(shí)生產(chǎn)的歷史性，于是?？频摹霸捳Z(yǔ)”、德里達(dá)的“延異”、克里斯泰瓦的“互文性”等后結(jié)構(gòu)主義概念紛紛登臺(tái)一展其闡釋有效性。福科用“話語(yǔ)構(gòu)型”來分析知識(shí)范式的生成以及知識(shí)范式的權(quán)力化，在他看來，全部社會(huì)實(shí)踐都是“話語(yǔ)構(gòu)型”的產(chǎn)物。話語(yǔ)通過“詞”賦予“物”以秩序，因此關(guān)于社會(huì)實(shí)踐比如權(quán)力關(guān)系的闡釋必須由“話語(yǔ)分析”切入?！皢⒚蛇\(yùn)動(dòng)”的本質(zhì)在于“啟蒙話語(yǔ)”的生產(chǎn)，而不在于所謂先驗(yàn)理性的運(yùn)用；(16)參見?？啤逗螢閱⒚伞罚d杜小真編選《?？萍?，顧嘉琛譯，遠(yuǎn)東出版社1998年版，第528—543頁(yè)。所謂“作者”也是被話語(yǔ)建構(gòu)出來的，獨(dú)創(chuàng)性的作者只是某種特殊的話語(yǔ)活動(dòng)的后果。(17)參見[法]米歇爾·?？隆蹲髡呤鞘裁础?，載王潮選編《后現(xiàn)代主義的突破：外國(guó)后現(xiàn)代主義理論》，逄真譯，敦煌出版社1996年版，第270—292頁(yè)。既然全部社會(huì)實(shí)踐都是話語(yǔ)建構(gòu)的產(chǎn)物，那么獨(dú)立于話語(yǔ)之外的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性就失去了可能性，因?yàn)樵捳Z(yǔ)本身如德里達(dá)的“延異”一樣在時(shí)空中無(wú)限地分解、延續(xù)，任何個(gè)體性的存在都不可能置身于歷史性的話語(yǔ)實(shí)踐之外。對(duì)藝術(shù)的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性信念的致命一擊來自于克里斯泰瓦的“互文性”(intertextuality)，這一概念直接否定了文本意義的獨(dú)立和自洽。1969年，克里斯泰瓦在《巴赫金，詞語(yǔ)、對(duì)話和小說》中寫道：“任何文本的構(gòu)成仿佛是一些引文的拼接，任何文本都是對(duì)另一個(gè)文本的吸收和轉(zhuǎn)換?！?18)參見秦海鷹《互文性理論的緣起與流變》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2004年第3期。與克里斯泰瓦的意思相近，德里達(dá)用“交織物”(interweaving)一詞描述文本，巴特則稱文本是“多主體的”，這些類似的說法所表達(dá)的意思即：?jiǎn)蝹€(gè)文本只能在眾多文本構(gòu)成的文化網(wǎng)絡(luò)之間存在，因此文本的意義和結(jié)構(gòu)都不可能是個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性的?；ノ男岳碚搶⑽谋局糜凇拔幕被蛘摺伴g性”之中，一舉扯下了罩在藝術(shù)作品上的那條美麗的面紗——個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性。

20世紀(jì)中期大眾文化逐漸占據(jù)審美文化的主流位置。傳統(tǒng)的審美文化以個(gè)人主體沉思、想象的方式生產(chǎn)和消費(fèi)新異性的思想和激情，而大眾文化則以流水線式的批量制造方式生產(chǎn)出一種類型化、重復(fù)性的意義。阿多諾等堅(jiān)持藝術(shù)的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性立場(chǎng)的審美救世主義者把大眾文化視作極權(quán)意識(shí)形態(tài)控制大眾的策略，因此他們對(duì)大眾文化嗤之以鼻。到了1980年代，以約翰·費(fèi)斯克(John Fiske)為代表的新一代文化學(xué)者則從大眾文化中解析出一種新型的“抵抗詩(shī)學(xué)”，即：大眾文化為文化消費(fèi)者提供某種意義生產(chǎn)的資源從而激發(fā)文化消費(fèi)者產(chǎn)生一種“游牧式的主體性”(nomadic subjectivities)，(19)[美]約翰·費(fèi)斯克：《理解大眾文化》，王曉玨、宋偉杰譯，中央編譯出版社2006年版，第23—24頁(yè)。并進(jìn)而啟迪大眾對(duì)自身的社會(huì)身份進(jìn)行反思。費(fèi)斯克的大眾文化理論認(rèn)可大眾文化的批判性，但是卻不把“批判性”寄托于作品的所謂“新異性”。當(dāng)代大眾文化和文化理論拒絕將藝術(shù)的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性當(dāng)做審美解放的條件，他們從“文化”而不是“文人”的維度上理解藝術(shù)。同樣，對(duì)于文化理論來說，文化是人類的一種社會(huì)實(shí)踐，其內(nèi)涵遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于個(gè)人的意義經(jīng)驗(yàn)；“個(gè)人”內(nèi)在于“文化”，因此只有將個(gè)人置于社會(huì)實(shí)踐的宏大結(jié)構(gòu)之中才能真正地理解其存在——包括個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性信念本身也只是社會(huì)實(shí)踐的結(jié)構(gòu)運(yùn)動(dòng)的“產(chǎn)品”。文化研究以跨學(xué)科的學(xué)術(shù)視角將全部審美文化納入“人類整體的生活方式”(雷蒙·威廉斯)加以考察，這就否定了個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性信念的學(xué)理前提，即個(gè)人具有外在于社會(huì)歷史的主體性。在文化研究的視野中，藝術(shù)的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性信念本身的生成、蔓延及其在藝術(shù)場(chǎng)里的霸權(quán)化就是一種歷史性的社會(huì)現(xiàn)象。文化研究要做的是對(duì)個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性信念被建構(gòu)的社會(huì)實(shí)踐進(jìn)行闡述，同時(shí)還對(duì)個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性信念作為一種觀念力量參與建構(gòu)某種社會(huì)結(jié)構(gòu)的歷史內(nèi)涵進(jìn)行闡述。

大眾文化的藝術(shù)生產(chǎn)和消費(fèi)方式，無(wú)論是在技術(shù)上還是在體制上都對(duì)個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性給予了限定，比如在影視藝術(shù)的生產(chǎn)和消費(fèi)中，激進(jìn)的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性就會(huì)破壞基本的藝術(shù)生產(chǎn)程序。即使是先鋒電影和實(shí)驗(yàn)電影這類致力于個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性的作品，其中有所成就者，多半在獨(dú)創(chuàng)性之路上不敢走得太遠(yuǎn)。大眾文化把審美主義轉(zhuǎn)換成為一種日常生活經(jīng)驗(yàn)，這就必然需要依照日常生活世界的習(xí)性和規(guī)范來對(duì)審美主義的獨(dú)創(chuàng)性之夢(mèng)進(jìn)行“合規(guī)化”處理，而“合規(guī)化”處理的實(shí)質(zhì)在于抑制個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性的泛濫。所以在大眾文化取得文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的時(shí)代，藝術(shù)的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性信念似乎失去了號(hào)召力。

由結(jié)構(gòu)、話語(yǔ)和文化這三個(gè)概念理解人類的社會(huì)實(shí)踐，意味著將生活世界看做無(wú)限延伸、普遍聯(lián)系的開放系統(tǒng)，也意味著近代理性尋求的那種超歷史、超社會(huì)的形而上學(xué)主體性失去了闡釋的有效性。這三個(gè)概念的共同內(nèi)核是“互文性”，它們用“互文性”這件武器謀殺了藝術(shù)的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性信念。由互文性的知識(shí)學(xué)視角觀之，給予藝術(shù)的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性以思想支撐的藝術(shù)自律論是一個(gè)自戀性的幻象，因?yàn)樗囆g(shù)自律論的學(xué)理前提就是藝術(shù)獨(dú)立于社會(huì)實(shí)踐之外，自律性藝術(shù)通過跟社會(huì)實(shí)踐相隔離而“合法”地進(jìn)行獨(dú)創(chuàng)性的表演。在文化理論的知識(shí)學(xué)視域中，藝術(shù)只是人類社會(huì)實(shí)踐的一個(gè)場(chǎng)域或者一個(gè)亞系統(tǒng)。藝術(shù)的場(chǎng)域性或亞系統(tǒng)性的存在屬性意味著：個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性信念賦予藝術(shù)家的羽化登仙般的“藝術(shù)意志”、賦予藝術(shù)品的新穎奇特的形式和激情、賦予藝術(shù)活動(dòng)的非同凡響的存在方式，等等，這一切絕非所謂先驗(yàn)性的藝術(shù)屬性的表現(xiàn)，它們只是社會(huì)實(shí)踐的某種歷史后果而已。文化理論要做的事情是揭示罩在藝術(shù)頭頂上的這些“獨(dú)創(chuàng)性”花環(huán)是如何被我們的意識(shí)形態(tài)和權(quán)力關(guān)系制作出來并戴在藝術(shù)的頭頂上去的。

自由意志對(duì)有限性的實(shí)在世界的超越帶來了人類文化的創(chuàng)新性，因此創(chuàng)新是社會(huì)進(jìn)步的重要推動(dòng)力，但是在現(xiàn)代性的歷史語(yǔ)境中出現(xiàn)了“主體性形而上學(xué)”與實(shí)在世界斷裂的現(xiàn)象，這一現(xiàn)象給現(xiàn)代文化注入一種激進(jìn)化的個(gè)人主義，同時(shí)也導(dǎo)致虛無(wú)主義泛濫于現(xiàn)代文明，尤其是泛濫于現(xiàn)代主義藝術(shù)和文學(xué)場(chǎng)域?，F(xiàn)代藝術(shù)場(chǎng)域中彌漫著一種激進(jìn)化的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性信念，這一信念跟我們?nèi)粘ＵZ(yǔ)境中所說的創(chuàng)新性、創(chuàng)造性有根本性的差異。毫無(wú)疑問，創(chuàng)造性和創(chuàng)新性是文明進(jìn)步的“正能量”，但是被審美現(xiàn)代性所尊奉的藝術(shù)自律論卻將藝術(shù)活動(dòng)中的“個(gè)人”和“創(chuàng)新”推及絕對(duì)地步，由此形成的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性信念把個(gè)人與其所處的生活世界隔離甚開來，以至于認(rèn)定藝術(shù)的在世方式取決于它跟生活世界的疏離甚至對(duì)立，這就有可能導(dǎo)致現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)反社會(huì)、反文明的危險(xiǎn)傾向，事實(shí)上，先鋒主義的審美文化實(shí)踐中此種傾向已經(jīng)有所顯露。啟蒙思想倡導(dǎo)藝術(shù)的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性或許是有著社會(huì)進(jìn)步的意義的，但是在個(gè)人主義日益走向激進(jìn)化的時(shí)代條件下藝術(shù)的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性信念也走向了以先鋒藝術(shù)為代表的激進(jìn)化的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性。借助現(xiàn)代性工程之歷史展開而獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷于藝術(shù)世界的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性信念異化成為了一種“現(xiàn)代性之隱憂”，因此我們有必要對(duì)藝術(shù)的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性信念進(jìn)行社會(huì)歷史層面上的反思。