被遮蔽的“感覺詩學”*——論“現(xiàn)代派”的感覺書寫傾向

羅小鳳

在中國古典詩學譜系中，“詩言志”和“詩緣情”無疑是最為經(jīng)典的詩學傳統(tǒng)，二者均可歸入“抒情詩學”范疇。在新詩發(fā)展初期，“抒情詩學”依然占據(jù)主導位置，而時至二十世紀三十年代，卞之琳、金克木、廢名、曹葆華等詩人在艾略特、柯勒律治、瑞恰慈等引領的智性詩風影響下提倡寫“主智詩”，由此學界普遍認為此時的詩歌發(fā)展由抒情詩學轉(zhuǎn)向知性詩學，實現(xiàn)對“抒情詩學”的反撥與轉(zhuǎn)型。(1)此觀點可見于曹萬生《論現(xiàn)代派的知性詩學》(《文學評論》2007年第2期)、汪云霞《知性詩學與中國現(xiàn)代詩歌》(上海書店出版社2009年版)、周鋒《中國現(xiàn)代知性詩學研究》(人民文學出版社2013年版)等論著中。然而事實上，中國現(xiàn)代詩并非直接從抒情言志轉(zhuǎn)向知性詩學，而是于二者之間尚存在一個“感覺詩學”階段，因為“智性詩”在二十世紀三十年代只是處于濫觴階段，于四十年代才發(fā)展成主導傾向，而二十世紀三十年代的“現(xiàn)代派”詩人如戴望舒、施蟄存、卞之琳、何其芳、林庚、廢名等在嘗試“智性詩”之前或同時都曾提倡呈現(xiàn)感覺，頗為注重感覺書寫，其話語系統(tǒng)中的“感覺”既非抒情詩學中抒發(fā)的激烈感情，亦非知性詩學中強調(diào)的哲理、智思，而是介于二者之間的一種平靜、客觀的心理狀態(tài)。不惟如此，“現(xiàn)代派”詩人還以理論闡釋與創(chuàng)作實踐試圖建構(gòu)“感覺詩學”，對中國新詩現(xiàn)代化進程至關(guān)重要。然而，在既有文學史敘述中，“新感覺派小說”的概念由來已久，其研究著述頗豐，卻一直未有“新感覺派詩歌”之說，指認20世紀30年代詩歌的概念主要是“現(xiàn)代派”詩歌或“左翼”詩歌。學界的前在研究雖觸及20世紀30年代詩歌的“感覺書寫”傾向，但皆點到即止而未系統(tǒng)深入地展開，對“感覺詩學”的建構(gòu)、踐行及其意義更是鮮有論述。因此，筆者將從“感覺書寫”角度探討“現(xiàn)代派”詩人建構(gòu)“感覺詩學”的理論自覺與創(chuàng)作實踐，從而為探賾新詩現(xiàn)代化進程尤其是“現(xiàn)代派”詩歌提供一個新的維度。

一、被“現(xiàn)代”的“現(xiàn)代派”

“現(xiàn)代派詩歌”的命名源于《現(xiàn)代》雜志，刊載于其上的詩歌最初被命名為“‘現(xiàn)代派’詩”，后來與“現(xiàn)代派詩”互通使用；而該刊發(fā)表的小說則在后來被追認為“新感覺派小說”，那么，“現(xiàn)代派”與“新感覺派”之間是否存在關(guān)聯(lián)？在當時新感覺主義盛行一時的文化語境中，“現(xiàn)代派”詩人是否受到影響？是否存在“新感覺派詩歌”？這些都是值得深入探究的話題。

“現(xiàn)代派”詩的命名最初由孫作云于《論“現(xiàn)代派”詩》一文中提出，主要因“這一類詩多發(fā)表于《現(xiàn)代》雜志上”(2)孫作云：《論“現(xiàn)代派”詩》，《清華周刊》第43卷第1期，1935年5月。而命名為“‘現(xiàn)代派’詩”。孫作云在此巧妙完成了“偷梁換柱”的概念轉(zhuǎn)換，將“《現(xiàn)代》派”轉(zhuǎn)換為“現(xiàn)代派”，而且在文中多次以“現(xiàn)代詩”替換“‘現(xiàn)代派’詩”，由此為這一類詩確立名稱并一直被延用，成為一個約定俗成的概念，附著了學界對于現(xiàn)代主義的諸多想象。事實上，《現(xiàn)代》雜志的主編施蟄存自己并不認可“現(xiàn)代派”的存在，他曾指出：“我的《現(xiàn)代》絕不可能編成為一個有任何政治或文藝傾向性的同人雜志”，而強調(diào)它是一個“綜合性的、百家爭鳴的萬花鏡”。(3)施蟄存：《現(xiàn)代》創(chuàng)刊號，1932年5月。而且，在《現(xiàn)代》雜志創(chuàng)刊號上施蟄存便明確宣告“并不預備造成任何一種文學上的思潮、主義，或黨派”。(4)施蟄存：《現(xiàn)代》創(chuàng)刊號，1932年5月。然而，編稿過程中的實際情形卻與編者的初衷有所偏離甚至背道而馳，施蟄存在編完第1卷后便發(fā)覺“紛紛不絕的來稿”中有許多“意象派似的詩”。(5)施蟄存：《編輯座談》，《現(xiàn)代》第1卷第6期，1932年10月。這些詩主要是受美國意象派和法國象征派詩的影響，尤以法國象征派的影響最大，主要得益于戴望舒所翻譯的法國象征派詩人Gourmont的《西蒙尼》、法國象征派后期詩人保爾夫爾的幾首詩。當時詩人們接觸到法國象征派詩歌后紛紛模仿，并向《現(xiàn)代》投稿，因此施蟄存所收到的稿件主要是這一類詩，并且“這一類詩”成為當時詩壇上最風行的詩式，形成“一時之風尚”。故而，雖然“現(xiàn)代派詩”的命名緣起《現(xiàn)代》雜志，且這一派詩沒有共同的同人傾向或明顯的群體組織、旗幟、理論，卻在20世紀30年代的詩壇上形成一種共同詩風，而且這種詩風不僅呈現(xiàn)于《現(xiàn)代》雜志上，在當時的其他雜志亦成一時之盛，正如施蟄存給戴望舒的一封信中所言：“有一個南京的刊物說你以《現(xiàn)代》為大本營，提倡象征派詩，現(xiàn)在所有的大雜志，其中的詩人大多是你的黨徒”。(6)施蟄存：《現(xiàn)代作家書簡》，花城出版社1982年版，第78頁?？梢姡?0世紀30年代詩壇所盛行的其實主要是受法國象征派詩歌影響的一類詩，這類詩并未自我命名，亦未有群體組織和旗幟，孫作云根據(jù)其主要陣地《現(xiàn)代》雜志而命名為“現(xiàn)代派”詩，并周延至20世紀30年代的整個詩壇，形成“現(xiàn)代派詩”或“現(xiàn)代詩派”。此處所言的“現(xiàn)代派詩”已不局限于《現(xiàn)代》派，而是指整個20世紀30年代與“《現(xiàn)代》派”相似風格的詩。那么，“現(xiàn)代派詩”與“現(xiàn)代”之間的關(guān)系如何呢？施蟄存在《現(xiàn)代》雜志上曾對來稿做出明確要求：“《現(xiàn)代》中的詩是詩。而且是純?nèi)坏默F(xiàn)代的詩。它們是現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受的現(xiàn)代的情緒，用現(xiàn)代的詞藻排列成的現(xiàn)代的詩形。”(7)施蟄存：《又關(guān)于本刊中的詩》，《現(xiàn)代》第4卷第1期，1933年11月。顯然，施蟄存的要求中最為核心的關(guān)鍵詞是“現(xiàn)代”。“純?nèi)坏默F(xiàn)代的詩”是總體要求，“現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受的現(xiàn)代的情緒”是內(nèi)容、題材上的要求，“現(xiàn)代的詞藻排列成的現(xiàn)代的詩形”則為形式要求。對于“現(xiàn)代的詞藻排列成的現(xiàn)代的詩形”，其實施蟄存并無具體設想與要求，只是沿襲此前的“自由詩”體式，反撥“《新月》派”的格律詩實驗。而他對“現(xiàn)代”的設想中，“現(xiàn)代生活中的現(xiàn)代情緒”是核心內(nèi)容，所謂“現(xiàn)代生活”具體而言為“匯集著大船舶的港灣，轟響著噪音的工廠，深入地下的礦坑，奏著Jazz的舞場，摩天樓的百貨店，飛機的空中戰(zhàn)，廣大的競馬場……甚至連自然景物也與前代的不同了”。(8)施蟄存：《又關(guān)于本刊中的詩》，《現(xiàn)代》第4卷第1期，1933年11月。這種與前代不同的“現(xiàn)代生活”給人們最強勁的沖擊肯定是“感覺”上的新鮮與迥異，因而施蟄存要求《現(xiàn)代》上的詩書寫的“現(xiàn)代情緒”其實主要指新的時代與新的生活環(huán)境中所產(chǎn)生的新感覺。施蟄存是新感覺派小說的代表人物，因此對于詩歌亦要求寫“新感覺”，不過由于雜志名為《現(xiàn)代》，因而他在字詞上使用了“現(xiàn)代”而未使用“新感覺”，但施蟄存所規(guī)定的“現(xiàn)代生活的現(xiàn)代情緒”與新感覺派小說中所呈現(xiàn)的“新感覺”實質(zhì)卻相同。而且，“新感覺派小說”是1985年嚴家炎編選《新感覺派小說選》時才命名的，屬于“事后追認”；而“現(xiàn)代派”詩的命名是在1935年，文學場域中的命名如同公司注冊具有命名優(yōu)先權(quán)，因而在詩歌史上有“‘現(xiàn)代派’詩”而無“新感覺派詩”之名?？梢姡恰啊F(xiàn)代派’詩”的命名遮蔽了“新感覺派詩歌”的追認。施蟄存對《現(xiàn)代》的要求其實是“新感覺派式的”，卻被 “現(xiàn)代”之名所遮蔽。由此分析而知，《現(xiàn)代》派詩其實屬于典型的 “被現(xiàn)代”，由于其命名所表征凸顯的是“《現(xiàn)代》”，在沿用中卻被置換為“現(xiàn)代”而使20世紀30年代詩人們的感覺書寫傾向一直被遮蔽。如今，“現(xiàn)代派詩”與“現(xiàn)代詩派”均已成為約定俗成、廣泛沿用的互換概念，且早已突破“《現(xiàn)代》派”的局限而拓展為“現(xiàn)代派”，在文學史、詩歌史上想在名稱上用“新感覺派詩”取代“現(xiàn)代派詩”已不可能，但返溯探賾這一概念的命名過程，關(guān)注“現(xiàn)代派”詩歌對“感覺詩學”的建構(gòu)及其感覺書寫傾向，卻是值得研究的。

二、“現(xiàn)代”之名下“感覺”的發(fā)現(xiàn)

由上分析可知，“現(xiàn)代派”詩人被冠以“現(xiàn)代”之名，實際上其背后卻存在與“感覺”“新感覺”之間千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。詩人徐遲曾提出“放逐抒情”，(9)徐遲：《抒情的放逐》，(中國香港)《頂點》第1卷第1期,1939年7月。被普遍認為標示一種新詩歌范式的發(fā)生。但事實上，“現(xiàn)代派”詩人早已放逐抒情，對郭沫若式的激情與徐志摩式的柔情進行反撥與節(jié)制，強調(diào)對“感覺”的呈現(xiàn)，在詩歌創(chuàng)作中形成感覺書寫傾向。為什么會形成這種傾向？筆者認為一方面是受到艾略特“感覺論”的影響，一方面是受到當時新感覺主義的沖擊，另一方面則與“現(xiàn)代派”詩人從古典詩傳統(tǒng)中重新發(fā)現(xiàn)“感覺”對于詩的重要性密切相關(guān)。

(一)艾略特“感覺論”的影響

“現(xiàn)代派”詩人對“感覺”的強調(diào)與重視，與艾略特“感覺論”的影響是密不可分的。1934年卞之琳翻譯了艾略特的《傳統(tǒng)與個人才能》這篇對20世紀30年代中國詩壇產(chǎn)生重要影響的文章。在此文中，艾略特傳達了一個頗為重要但一直被學界忽略的觀點，即“感覺論”。他認為詩是經(jīng)驗，而詩歌經(jīng)驗中受接觸變化的元素是“情緒(emotion)與感覺(feeling)”兩種，詩中的“感覺”是“因作者特別的詞匯、語句或意象而產(chǎn)生的”，他指出華茲華斯認為詩等于“寧靜中回憶出來的感情”是一個不精確的公式，“因為詩不是感情，也不是回憶，也不是寧靜”“詩不是放縱感情，而是逃避感情”，(10)[英]艾略特：《傳統(tǒng)與個人才能》，卞之琳譯，《學文》第1卷第1期，1934年5月。顯然艾略特對華茲華斯等詩人所代表的浪漫主義詩潮進行了徹底的反撥，完全否定了浪漫主義對感情的倚重。在他看來，“偉大的詩可以無須直接用任何情感做成的，盡可以純用感覺”“詩人的職務不是尋求新的感情；只是運用尋常的感情來化煉成詩，來表現(xiàn)實際感情中根本就沒有的感覺”。(11)[英]艾略特：《傳統(tǒng)與個人才能》，卞之琳譯，《學文》第1卷第1期，1934年5月。顯然，艾略特將“感情”與“感覺”進行了截然區(qū)分，他分別使用了“emotion”與“feelings”，卞之琳對此意識敏銳，他在翻譯中將前者譯為“感情”“情緒”“情感”，三個漢語詞匯之間可以互相輪換；而后者則單譯為“感覺”，這種翻譯顯示出卞之琳自己對“感情”與“感覺”的明確區(qū)分與辨識，首次明確了“感覺”與“感情”在詩中屬于不同的內(nèi)容范疇。而且，艾略特話語中的“感情”“情感”“情緒”是“單純的，粗疏的，或是平板的”，(12)[英]艾略特：《傳統(tǒng)與個人才能》，卞之琳譯，《學文》第1卷第1期，1934年5月。不能直接入詩；而“感覺”則是客觀的、理性的，可直接入詩，是詩的主要內(nèi)容。在此基點上，艾略特還提出“非個人化”理論，主張把尋常的“感情”或“情緒”“情感”化煉成“感覺”而入詩。顯然，艾略特的“感覺論”首次將“感覺”與“感情”進行了明確區(qū)分。

需要注意的是，“感覺”與“感情”的區(qū)別是否真如此明顯？從心理學角度而言，二者其實存在千絲萬縷的關(guān)聯(lián)?！案杏X”是“感官接受刺激時所生之最簡單之意識狀態(tài)也”(13)丘景尼：《心理學概論》，開明書店1931年版，第87頁。，而“感情”則指“快與不快之精神狀態(tài)”(14)丘景尼：《心理學概論》，開明書店1931年版，第199頁。。可見，純粹從心理學角度而言，二者雖然各有所指，但并非截然不同的兩個概念，而是互相滲透、交織的。但艾略特對于“感覺”與“感情”的截然區(qū)劃，并不能單純從心理學角度進行闡釋，其所反映的其實是不同時代的詩人對物我關(guān)系的不同體認。艾略特所處的時代是發(fā)達資本主義時期，此時趨向成熟的現(xiàn)代主義與早期資本主義時期的啟蒙主義、浪漫主義對物我關(guān)系的認知不同，因而對“感情”“感覺”的側(cè)重亦不同。在浪漫主義時期，資本主義發(fā)展剛剛開始，人擁有更多存放自我意識的空間，“物”被“我”化，因而詩中大多呈現(xiàn)“我”對于“物”的主宰力和控制力，所有“物”都是“為我”的，一切物都打上“我”的主體性，“我”作為主體瞬間迸發(fā)出來的喜怒哀樂等情緒才是詩歌所要呈現(xiàn)與抒發(fā)的對象，詩中的“物”都只是“為我”的感情投射物，是附著了抒情主人公主體性的感情依托，如浪漫主義詩人華茲華斯便認為“一切好詩都是強烈感情的自然流露”(15)[英]華茲華斯：《抒情歌謠集》序，載《十九世紀英國詩人論詩》，人民文學出版社1984年版，第22頁。。而至發(fā)達資本主義時期，由于機械技術(shù)的發(fā)達，“物”對“人”的控制力開始體現(xiàn)出來，自我游走的空間越來越逼仄，物我關(guān)系遂發(fā)生轉(zhuǎn)變，“物”與“我”的關(guān)系中人的主體性不再那么明顯，因此詩中主體性、自我個性趨于淡化，如作為現(xiàn)代主義代表詩人的艾略特便反對華茲華斯的觀點，認為詩歌要逃避感情，側(cè)重感覺的呈現(xiàn)。在他看來，感情、情緒、情感可以互相替換使用，都指外界刺激下比較強烈、直接、瞬時性、即時性的心理狀態(tài)；而“感覺”則是經(jīng)過沉淀和過濾后的心理經(jīng)驗。顯然，艾略特將“感情”與“感覺”置于兩個階段，“感情”處于高潮階段，而“感覺”則處于平穩(wěn)狀態(tài)。其實，艾略特沒有明確闡明的是，其話語系統(tǒng)中所言的“感覺”與心理學所言的“感覺”其實并非完全指同一種“感覺”，而意指詩中的“感覺”，艾略特已將心理學上的“感覺”轉(zhuǎn)換為詩中的“感覺”。而且，從心理學上而言，“感覺”是“感情”的基礎，而艾略特卻認為“感覺”是由“感情”化煉而成，是強烈的感情經(jīng)過沉淀后的一種心理狀態(tài)，顯然與我們平常所理解的“感覺”存在出入。由此，艾略特主張在詩中不是抒發(fā)感情，而是將感情沉淀、冷靜、過濾，注重感覺的書寫與呈現(xiàn)，避免直抒胸臆，選擇那些經(jīng)過時間沉淀和過濾的相對客觀化、非主體化的“感覺”入詩，他提出的“非個人化”(16)[英]艾略特：《葉芝》，參見王恩衷編譯《艾略特詩學文集》，國際文化出版公司1989年版，第167頁。和“客觀對應物”(17)[英]艾略特：《哈姆雷特》，參見王恩衷編譯《艾略特詩學文集》，國際文化出版公司1989年版，第13頁。等概念都是為感覺入詩而探索的策略。

由此可見，艾略特對“感情”與“感覺”的認識與一直以來人們對“感情”與“感覺”的理解存在不少出入，將兩個本來互相滲透密切關(guān)聯(lián)的概念截然分開，似有牽強之感，但從歷史視角和物我關(guān)系角度進行深入細致的闡釋，卻不難發(fā)現(xiàn)艾略特的敏銳與獨到。正因如此，艾略特關(guān)于“感覺”的觀點才能被二十世紀三十年代的一批中國詩人接受、推廣并進行實踐，他的《傳統(tǒng)與個人才能》不僅被卞之琳翻譯過，還被曹葆華、朱光潛等多次翻譯、刊登過，由此在三十年代詩壇上產(chǎn)生廣泛影響。戴望舒、何其芳早期曾是浪漫主義詩人，戴望舒的《雨巷》以及《望舒草》中的詩、何其芳的《愛情》《雨天》等詩都是抒情詩佳作，抒發(fā)青春的孤獨、愛情的失意等感情，但從戴望舒《我的記憶》、何其芳的《預言》開始，他們就從浪漫主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義，注重在詩中呈現(xiàn)感覺。同樣如此的還有卞之琳、廢名、林庚等詩人，他們注重感覺的呈現(xiàn)而非熱烈抒情。事實上，從20世紀20年代中期開始，開創(chuàng)浪漫主義詩風的郭沫若已經(jīng)對浪漫主義抒情表示懷疑和否定，對于《鳳凰涅槃》《爐中煤》《女神之再生》等詩情噴涌、激情燃燒、愛國情懷和民族情感恣情噴發(fā)的詩篇，郭沫若否定為“反革命的文學”(18)郭沫若：《革命與文學》，《創(chuàng)造月刊》1926年第1卷第3期。，這并非郭沫若個人情緒變化的表現(xiàn)，“實是時代文學主潮運演所致”(19)石興澤、石小寒：《在社會革命潮流中行進的中國現(xiàn)代浪漫主義詩歌》，《山東師范大學學報》2018年第5期。。確實，當時的“新月派”亦否定了郭沫若式的抒情：“如果只是在感情漩渦里沉浮著，旋轉(zhuǎn)著，而沒有一個具體的境遇以作知覺皈依的憑借，結(jié)果不是無病呻吟，便是言之無物了”(20)鄧一哲：《詩與歷史》，《晨報副刊·詩鐫》1926年4月8日。，但他們所提倡的“整飭”格式、“三美”原則試圖用形式限制詩情泛濫的理論設想又將詩歌引入了“豆腐干詩”的弊端，為詩設置了“鐐銬”。而“現(xiàn)代派”詩人們不是從形式上限制抒情，而是從內(nèi)容上如艾略特般主張“逃避感情”，將內(nèi)容焦點從“感情”轉(zhuǎn)向“感覺”，是現(xiàn)代主義詩人的典型特征，亦是現(xiàn)代派詩人與浪漫主義詩人的明顯區(qū)別。

(二)新感覺主義的沖擊

1930年代的《現(xiàn)代》雜志大力推廣新感覺主義，催使新感覺派小說興盛流行?！靶赂杏X派小說”的概念是嚴家炎于1985年在《新感覺派小說選·前言》(21)嚴家炎：《新感覺派小說選》，人民文學出版社1985年版，前言第1頁。中追認，他發(fā)現(xiàn)當時新感覺主義對中國小說的影響甚大，認為小說領域已形成“新感覺派小說”，充分肯定了新感覺主義的影響。此前，“新感覺派”小說一直地位不高，直至二十世紀八九十年代才進入文學史占據(jù)一席之位，此后對于“新感覺派小說”的研究日益增多甚至成為熱點，迄今未減熱度。同在《現(xiàn)代》雜志發(fā)表作品且處在同一歷史文化語境下的詩歌卻由于“現(xiàn)代派詩”的命名早已存在而一直未有對應的“新感覺派詩歌”之名出現(xiàn)。然而事實上，新感覺主義對詩歌的沖擊與影響非同小可。

新感覺主義源于日本，日本的新感覺派受歐洲現(xiàn)代派文學影響，與傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義相對立。日本新感覺派登陸中國的標志是1928年3月《文學周報》上刊載新感覺派代表人物橫光利一的作品《街之底》，此后日本新感覺派便盛行于中國并大力推進中國“新感覺主義”的形成，產(chǎn)生了穆時英、劉吶鷗、施蟄存等新感覺派小說家和一批新感覺派小說，《現(xiàn)代》雜志成為主要陣地，創(chuàng)刊號開篇所刊的便是穆時英的小說《公墓》，隨后又發(fā)表穆時英的《上海的狐步舞》《夜總會里的五個人》《街景》、施蟄存的《將軍底頭》《梅雨之夕》等新感覺派小說力作，顯示出《現(xiàn)代》雜志對“新感覺派”的重視。所謂“新感覺派”，主要是強調(diào)直覺和主觀感受，主張通過將主觀感覺、印象滲透糅合于客體描寫而呈現(xiàn)現(xiàn)代大都市的快節(jié)奏生活所帶來的新感覺，這種新感覺派小說一時風靡于上海，而大多數(shù)作品都在《現(xiàn)代》雜志上發(fā)表，可以說，《現(xiàn)代》雜志時期是“新感覺派”的成熟期與興盛期，這種重視“新感覺派”的傾向不可能不對同時在此刊發(fā)表詩作的詩人們產(chǎn)生影響。主編施蟄存是“新感覺派小說”的代表作家之一，但他兩棲于詩歌與小說，其小說創(chuàng)作無形中給詩歌創(chuàng)作帶來影響，并影響及一大批詩人，當時《現(xiàn)代》雜志所收到的稿件大都以他的“作品型式”為范式，雖然他并不想讓《現(xiàn)代》成為“我底作品型式的雜志”，可稿件卻“盡是這一方面的作者”(22)施蟄存：《編輯座談》，《現(xiàn)代》第1卷第6期，1932年10月。。而當時，戴望舒、何其芳、廢名等“現(xiàn)代派”詩人與施蟄存、穆時英等“新感覺派”小說家交往密切，林庚、卞之琳、金克木、朱英誕、南星等詩人都曾是《現(xiàn)代》的主要作者或讀者，在以文會友、互相切磋賞讀、討論的過程中，詩人們的詩歌理念受到強勁沖擊。顯然，蒲風的認識頗為到位，他認為現(xiàn)代派詩歌是“象征主義和新感覺主義的混血兒”(23)蒲風：《五四到現(xiàn)在的中國詩壇鳥瞰》，《詩歌季刊》第1卷第2期，1934年3月。。確實，“現(xiàn)代派”詩其實深受新感覺主義影響，從而在詩歌中重視感覺書寫。讀者曾寫信質(zhì)疑《現(xiàn)代》雜志上刊載的詩是“未來派的謎子”“謎詩”，讀之感覺“如入五里霧中，不得其解”(24)崔多：《社中座談》，《現(xiàn)代》第5卷第2期，1934年6月。，甚至被讀者指認為“未來派”“達達派”的詩，而橫光利一曾指出“未來派、立體派、表現(xiàn)派、達達派、象征派、結(jié)構(gòu)派以及如實派的一部分”都屬于“新感覺派的東西”(25)[日]橫光利一：《新感覺活動》，載伊藤整等編《日本現(xiàn)代文學全集》第 67 卷，日本講談社出版1980 年版，第 370 頁。，因此，讀者們其實早已敏銳覺察到《現(xiàn)代》上的詩深受“新感覺主義”影響， 正是這類似“新感覺派”的詩讓他們“如入五里霧中”。

可見，“現(xiàn)代派”詩在某種程度上其實就是“新感覺派詩”，只不過由于“現(xiàn)代派”詩的命名在前，優(yōu)先“搶占”了這一類詩的命名權(quán)而在詩歌領域一直沒有“新感覺派詩”的命名，詩人們的感覺書寫傾向及其對“感覺詩學”的建構(gòu)亦鮮有人關(guān)注，因而一直處于被遮蔽狀態(tài)。但這種“遮蔽”無法否認詩人們的感覺書寫傾向和對“感覺詩學”的建構(gòu)。

(三)古典詩傳統(tǒng)中“感覺”的再發(fā)現(xiàn)

“現(xiàn)代派”詩人曾在20世紀30年代掀起“晚唐詩熱”，他們對古典詩傳統(tǒng)進行集體回望時反撥當時肯定盛唐而否定貶抑晚唐的聲音，重新發(fā)現(xiàn)了晚唐詩詞的魅力，由此頗為肯定晚唐詩詞。那么，“現(xiàn)代派”詩人究竟從晚唐詩詞中發(fā)現(xiàn)了什么？筆者認為最為關(guān)鍵的是“感覺”的再發(fā)現(xiàn)。林庚在比較新詩與晚唐詩詞后認為“感覺”是詩之為詩的基本要素和關(guān)鍵質(zhì)素，并發(fā)現(xiàn)“感覺”是感染人打動人的主要成分，在他看來，詩之所以能觸動人不在于其作者是誰，不在于具體的人物與情節(jié)，亦非現(xiàn)實的生活場景，而是詩中所傳達的“心同此感”的感覺。林庚還發(fā)現(xiàn)“夕陽無限好，只是近黃昏”等晚唐詩詞中有一種“普遍的詩的力”(26)林庚：《極端的詩》，《國聞周報》第12卷第7期，1935年2月。，這是一種由相通的感覺構(gòu)成的“感覺力”，正是這種“感覺力”超脫于具體的事物、故事情節(jié)和現(xiàn)實的生活場景與人事，超越了現(xiàn)實利害、功利關(guān)系卻又扣動人心給人以共鳴與感動。廢名亦頗為重視“感覺”，他賞析其所鐘愛的李商隱、溫庭筠詩詞時并不去探求詩中的“意思”或“意義”，而只欣賞詩里的感覺，感受其帶來的“感覺美”，如他在解讀李商隱的詩作時指出：“作者似乎并無意要千百年后我輩讀者懂得，但我們卻仿佛懂得，其情思殊佳，感覺亦美”。(27)馮文炳：《已往的詩文學與新詩》，載《談新詩》，人民文學出版社1984年版，第37頁。胡適認為李商隱的詩晦澀難懂，不知“他究竟說的是什么鬼話”而將其詩稱為“妖孽詩”(28)胡適：《五十年來中國之文學》(寫于1922年3月3日)，《申報》五十周年紀念刊《最近之五十年》，1923年2月。，廢名卻認為李商隱的詩具有“感覺美”，可見他并不注重詩“說了什么”，而只注重“感覺美”。同時，“現(xiàn)代派”詩人還在晚唐詩詞與其他時代詩詞的比較中注意到，不同時代會產(chǎn)生不同感覺，因而詩中的感覺也就不同，如廢名將晚唐與盛唐詩比較，認為他們用同樣的方法寫詩，文字上并無變化，“只是他們的詩的感覺不同，因之他們的詩我們讀著感到不同罷了”(29)廢名：《新詩問答》，《人間世》第15期，1934年11月。。他還進一步舉例說明古今人頭上都是同一個月亮，但由于古今人對于月亮的觀感不同而形成不同的詩句，如杜甫的“永夜月同孤”、王維的“明月松間照”、李白的“舉杯邀明月，對影成三人”等盛唐詩都很好，“但李商隱的‘嫦娥無粉黛’又何嘗不好呢？就說不好那也是沒有辦法的，因為那只是他對于月亮所引起的感覺與以前不同”(30)廢名：《新詩問答》，《人間世》第15期，1934年11月。。呈現(xiàn)出不同時代的詩人面對同一個月亮卻有不同的感覺，因而詩中所傳遞出的感覺亦有不同，從而形成不同時代之詩，由此發(fā)現(xiàn)了感覺是不同時代之詩相區(qū)別的關(guān)鍵質(zhì)素。林庚亦認為感覺是關(guān)系不同時代產(chǎn)生不同詩的關(guān)鍵要素，他比較《詩經(jīng)》《離騷》《九辯》后發(fā)現(xiàn)是“感覺的進展”決定了“一代一代不同的詩”(31)林庚：《詩的韻律》，《文飯小品》第3期，1935年4月。，在林庚看來，決定不同詩篇具有不同風格與姿態(tài)的關(guān)鍵便在于感覺的進展，而唐詩的魅力主要在于“它以最新鮮的感受從生活的各個方面啟發(fā)著人們”(32)林庚：《我為什么特別喜愛唐詩》，《人民日報》1982年6月21日。，可見在林庚眼中感覺何其重要，不僅關(guān)涉詩歌的內(nèi)容與詩中所傳達的感覺，還關(guān)涉詩歌帶給讀者的感覺。由此不難瞥見“現(xiàn)代派”詩人對“感覺”的再發(fā)現(xiàn)與重視。

可見，由于艾略特“感覺論”的影響、新感覺主義的沖擊與詩人們對古典詩傳統(tǒng)中“感覺”之重要性的發(fā)現(xiàn)，“現(xiàn)代派”詩人都頗為重視“感覺”，對此李健吾曾指出，此一時期決定詩之為詩的不僅是形式內(nèi)容的問題，“更是一個感覺和運用的方向的問題”。(33)劉西渭：《魚目集——卞之琳先生作》(書評)，天津《大公報·文藝副刊》第122期，1936年4月12日。李長之在評論林庚詩作時亦注意到林庚的“看重感覺”其實“是的的確確我們大家的精神”。(34)李長之：《〈春野與窗〉》，《天津益世報·文學副刊》第9期，1935年5月1日。由此可知，在“現(xiàn)代派”詩人那里，“看重感覺”是“大家的精神”，是“現(xiàn)代派”詩的重要特點，只不過這種傾向一直被“現(xiàn)代”所遮蔽，在詩歌論域中不僅有“現(xiàn)代派”而無“新感覺派”，在詩歌史敘述中“感覺”的重要性亦一直未被充分重視。事實上，現(xiàn)代派詩人注重“感覺”的傾向顯示出他們對新詩“寫什么”問題的關(guān)注，關(guān)涉詩之為詩、如何寫好詩等詩歌本體話題。一直以來，詩人和詩論家們所關(guān)注的是“新”，一方面是形式上的新，一方面是內(nèi)容上的“新”，前期白話詩在內(nèi)容上主要側(cè)重“意義”“道理”，而施蟄存?zhèn)戎亍艾F(xiàn)代情緒”和“新感覺”的書寫，他們轉(zhuǎn)向詩質(zhì)的關(guān)注即關(guān)注“寫什么”；具體到內(nèi)容上，前期白話詩注重“意義”“道理”，同時期的左翼詩歌注重“現(xiàn)實”，而“現(xiàn)代派”詩人則重視“感覺”，是詩人們在詩質(zhì)探索上的重要進步。

三、“感覺詩學”的建構(gòu)

“現(xiàn)代派”詩人不僅在理念上重視“感覺”，還在其詩歌創(chuàng)作實踐中自由表現(xiàn)與傳達感覺，形成感覺書寫傾向，并試圖建構(gòu)“感覺詩學”。對此，詩人們從不同角度對“感覺詩學”的建構(gòu)進行了探索與實驗。

(一)從非個人化到感覺化

“非個人化”是艾略特提出的一個詩學理論。如前所述，在艾略特看來，詩歌是逃避感情的，詩人不能直接將感情入詩，而應該將感情化煉為感覺入詩。而“非個人化”是將感情化煉成感覺入詩的重要手段與方法，“感覺”是“非個人化”的目的，甚至可以說“非個人化”就是“感覺化”。其實，“非個人化”是一種技藝和手段，其目的指向“感覺”，“非個人化”是由“感情”抵達“感覺”的橋梁，是通過把個人感情非個人化從而表現(xiàn)詩的感覺的方式，筆者認為，艾略特的“非個人化理論”理解為“感覺化理論”或許更確切。艾略特的“非個人化”理論不僅深刻地影響了卞之琳的詩風，“而且大致對三四十年代一部分較能經(jīng)得起時間考驗的新詩篇的產(chǎn)生起到過一定作用”(35)卞之琳：《赤子心與自我戲劇化：追念葉公超》，載《卞之琳文集》中卷，安徽教育出版社2000年版，第188頁。，林庚、廢名、金克木、朱英誕等詩人都善于采用“非個人化”手段設境構(gòu)象將感情、情緒沉淀過濾為“感覺”，具體而言是“寫戲劇性處境、作戲劇性獨白或?qū)υ捝踔吝M行小說化”(36)卞之琳：《完成與開端：紀念詩人聞一多八十生辰》，載《人與詩：憶舊說新》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1984年版，第10頁。，他們都通過構(gòu)筑戲劇性處境、設置戲劇性獨白或?qū)υ捝踔潦褂眯≌f化手法，從而非個人化地傳達其感覺。戲劇性處境的構(gòu)筑主要體現(xiàn)在戲劇場景的鋪排上，卞之琳、廢名、林庚、金克木等善于在其詩中鋪設戲劇場景，如卞之琳的《幾個人》中一共14句詩，卻有8句屬于場景交代，如“叫賣的喊一聲‘冰糖葫蘆’”“提鳥籠的望著天上的白鴿”“賣蘿卜的空揮著磨亮的小刀”“矮叫化子癡看著自己的長影子”“一個年輕人在荒街上沉思”“有些人捧著一碗飯嘆氣”“有些人半夜里聽別人的夢話”“有些人白發(fā)上戴一朵紅花”都如戲劇中的舞臺說明與場景介紹，對人物身份、動作、神態(tài)、語言等進行了交代，而反復出現(xiàn)3次的詩句“一個年輕人在荒街上沉思”則勾畫出該詩的核心意象“荒街”與“沉思者”，與“叫賣的”“提鳥籠的”“賣蘿卜的”“有些人”構(gòu)成對比映照，共同組成一幅“荒街”場景，頗富戲劇性地呈現(xiàn)出人們普遍麻木、寂寥、百無聊賴的感覺和“沉思者”的孤獨寂寞之感。廢名的《花盆》、卞之琳的《寒夜》《酸梅湯》、林庚的《在空山中》、南星的《九歌》等詩都通過鋪排戲劇性場景呈現(xiàn)感覺。戲劇性獨白或?qū)υ捯嗍恰艾F(xiàn)代派”詩人常使用的感覺傳達手段，如卞之琳的《影子》采用了典型的戲劇獨白手法，詩中的“我”一個人自說自話：“一秋天，唉，我常常覺得/身邊像丟了件什么東西，/使我更加寂寞了：是個影子/是的，丟在那江南的田野中”，并設置了一個“你”進行對話：“雖然瘦長點，你知道，那就是/老跟著你在斜陽下徘徊的”，但事實上這個“你”并非他人，而依然指詩中的“我”，不過是卞之琳切換話語角度與自我進行對話的一種方式，屬于典型的戲劇獨白，巧妙呈現(xiàn)出人們內(nèi)心孤獨寂寞的感覺。而在《奈何(黃昏和一個人的對話)》中卞之琳全篇采用戲劇對白，沒有任何描寫或抒情，只是用“你”和“我”的兩組對話構(gòu)成一首詩，在戲劇性的一問一答中思考“要干什么”“哪兒去好呢”，所謂的“答”并非真答，而是沿著“問”的問題進行自問，從而呈現(xiàn)人的無可奈何、彷徨與迷惘感。卞之琳的《春城》《音塵》、廢名的《小河》、金克木的《美人》等詩都通過插入戲劇對白呈現(xiàn)感覺。

(二)從意象抒情到感覺傳達

“現(xiàn)代派”詩人提倡“意象抒情”，在詩中將各種意象進行疊加、并置或轉(zhuǎn)換。事實上“意象抒情”是傳達感覺的一種方式，詩人們用意象暗示、傳達詩人心中的感覺，由此避免直接抒情。施蟄存曾以“意象抒情詩”為題發(fā)表其五首新詩，即《橋洞》《祝英臺》《夏日小景》《銀魚》和《衛(wèi)生》，均采用紛繁的意象疊加呈現(xiàn)感覺，如《橋洞》中“烏篷船”“薄霧”“橋洞”“大江”“平原”“殷紅的烏桕子”“白雪的蘆花”“綠玉的翠鳥”等意象此起彼伏應接不暇，層層疊疊的意象群所要呈現(xiàn)的是船過橋洞時的瞬間感覺?！躲y魚》則是呈現(xiàn)菜市場上見到銀魚瞬間的各種感覺，詩人將菜市里各種看似毫不相關(guān)的意象以瞬間感覺進行串聯(lián)，但其實這些意象之間有“令人回味的相似點”：“浴場中有著潔白柔嫩肌膚與柔和曲線形體的浴女類乎銀魚；柔白的臥具床巾的堆放，與橫陳的銀色相似；初戀的少女單純坦白，喜怒哀樂都寫在臉上，不僅像銀魚般潔白，而且連肺腑心肝也像銀魚般要裸露出來了?！?37)羅振亞：《意象抒情——評20世紀30年代施蟄存的詩》，《云夢學刊》2004年第6期。這些相似點主要在于“感覺”上的相通，施蟄存善于從不同感覺角度出發(fā)，捕捉住毫不相干的意象與意象之間存在的相似點進行串聯(lián)，從而打通各種感覺之間的關(guān)聯(lián)，立體、多維地呈現(xiàn)豐富的感覺。戴望舒、廢名、卞之琳、何其芳、林庚、金克木等詩人都曾運用意象抒情呈現(xiàn)感覺，創(chuàng)造出一系列獨屬于三十年代的經(jīng)典意象。“荒街”意象是與現(xiàn)代大都市里繁華街道最為突兀的對照，亦是三十年代詩人創(chuàng)造的一個獨特意象，既是具體的生存環(huán)境，亦是當時時代背景、社會大環(huán)境下荒涼與落寞感的真實寫照。卞之琳在《幾個人》中塑造了“一個年輕人在荒街上沉思”的形象，將之與幾個普通人空虛、無聊而麻木的生活狀態(tài)形成鮮明對照。他的《酸梅湯》《西長安街》《一個閑人》都并非以人道主義視角關(guān)注底層勞動人民的生活境況，而是通過底層人物的生活狀態(tài)塑造“荒街”意象，突出當時時代氛圍下內(nèi)心的無奈與悲涼之感。這種“荒街”意象和氛圍在其他詩人筆下亦成為典型意象，他們即使面對繁華的都市，卻感覺自己置身于“荒街”，如林庚在《滬上雨夜》中雖然身處上海車水馬龍的“柏油路”，聽到街上汽車駛過，卻聯(lián)想到“檐間的雨漏乃如高山流水”，由最現(xiàn)代的上海情境沉入古典世界，“打著柄杭州的油傘”尋覓巷中樓上拉二胡的“幽怨”，由此聯(lián)想到孟姜女哭長城的悲戚場景，顯然置現(xiàn)代上海場景于不顧，所感受到的不是上海帶來的“新感覺”，而是“幽怨”“悲戚”的荒街情境；廢名在《街頭》中雖然身處繁榮的城市，卻看到郵筒、大街、汽車、阿拉伯數(shù)字、人類等背后的層層寂寞和虛無。顯然，“荒街”意象是上世紀三十年代詩人們獨特的意象創(chuàng)造，與艾略特的“荒原”意象形成超越時空的呼應。“夜”意象亦是三十年代詩人塑造的典型意象，一般而言，文學作品中的“夜”意象常被賦予政治寓意，暗含“時代黑暗”“革命道路之艱辛”“黑暗統(tǒng)治”等意蘊，但在三十年代詩人筆下凸顯的卻是“感覺”，戴望舒的《夜行者》塑造了一個“黑色”的“夜行者”形象：“我的形式是黑色的，/我的內(nèi)容也是黑色的，//人們避開我，如避開/寒冷的氣候和不幸”，借“夜”和“黑色”呈現(xiàn)了“我”的孤獨感和不為世人所理解的悲哀。林庚寫有《夜》《滬之雨夜》《雨夜》《獨夜》等三十余首詩直接以“夜”入題，但詩中“重要的是感覺”，注重傳達內(nèi)心的幻滅與孤獨之感，呈現(xiàn)一種“空虛而捉摸不到的悲哀”。卞之琳的《夜風》《古鎮(zhèn)的夢》、何其芳的《圓月夜》《暮雨》、廢名的《十二月十九夜》《止定》、金克木的《宇宙瘋》等詩都通過塑造“夜”意象呈現(xiàn)心中的幻滅、虛無、孤獨與落寞之感。現(xiàn)代派詩人還創(chuàng)造了“黃昏”、枯樹、落日、西風等意象，大都運用這些意象的象征暗示能傳達出詩人內(nèi)心深處對于所處年代的苦悶、幻滅、寂寥而虛無的特殊感覺。

(三)從通感聯(lián)覺到感覺呈現(xiàn)

朱光潛曾從生理和心理角度分析意象產(chǎn)生的原因：“所謂意象，原不必全由視覺產(chǎn)生，各種感覺器官都可以產(chǎn)生意象。不過多數(shù)人形成意象，以來自視覺者為最豐富，在欣賞詩與創(chuàng)造詩時，視覺意象也最為重要?！?38)朱光潛：《心理上個別的差異與詩的欣賞》，(上海)《大公報》，1936年11月1日。他還將視覺意象視為顯意象，而將非視覺意象視為隱意象。在朱光潛看來，人在生理和心理方面有著類型上的差異，有的人偏重于視覺器官，在接受詩歌時要求詩須顯；而有的人偏重于聽覺與肌肉感覺，因而在接受詩歌時要求詩須隱?，F(xiàn)代派詩人在傳達感覺塑造意象時常將“顯”與“隱”結(jié)合起來從而打通二者關(guān)系，正符合波德萊爾提出的“官能交錯說”、梁宗岱提出的“意象契合論”，心理學上將視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺等各種感覺聯(lián)通即平常所言的“通感”，讓詩能同時訴諸五官，“正如顏色、芳香和聲音底呼應或契合是由于我們底官能達到極端的敏銳與緊張時合奏著同一的情調(diào)”。(39)梁宗岱：《象征主義》，《文學季刊》第2期，1934年4月。朱自清亦認為，新詩初期的作者似乎只在大自然和人生的悲劇里去尋找詩的感覺，實際上無論山水田野、燈紅酒醉還是任何顏色、聲音、香氣、味覺、觸覺，無論是驚心觸目的生活還是平淡的日常生活都可有詩，“發(fā)現(xiàn)這些未發(fā)現(xiàn)的詩，第一步得靠敏銳的感覺，詩人的觸角得穿透熟悉的表面向未經(jīng)人到的底里去”(40)朱自清：《詩與感覺》，《新詩雜話》，作家書屋1947年版，第16頁。。朱自清所指出的同樣是在詩歌中從顏色-視覺、聲音-聽覺、香氣-味覺以及觸覺等感覺方面進行聯(lián)通，即詩歌中的聯(lián)覺(或曰通感)手法。戴望舒的《秋蠅》通過蒼蠅的視覺、聽覺、觸覺等各種感覺的聯(lián)通呈現(xiàn)濃濃秋意，如“木葉的紅色，/木葉的黃色，/木葉的土灰色”從蒼蠅的視覺，“木葉，木葉，木葉，/無邊木葉蕭蕭下”從聽覺，“玻璃窗是寒冷的冰片了”從觸覺，將各種感覺進行打通、串聯(lián)。施蟄存的《銀魚》則通過“銀魚”意象展開聯(lián)想，輻射為三個幻覺意象，從形體-容貌-心靈三個角度呈現(xiàn)女性魅力，亦是一種聯(lián)覺的打通。現(xiàn)代派詩人認為詩本身如一個生物，“是全官感或超官感的”(41)戴望舒：《望舒詩論》，《現(xiàn)代》第2卷第1期，1932年11月。，因此他們在詩中通過意象串聯(lián)起全新的審美體驗，如戴望舒的“鮮紅并寂靜得，/與你嘴唇一樣的楓林間，雖然殘秋的風還未到來/我已經(jīng)從你的緘默里/覺出了它的寒冷 ”(《步》)，卞之琳的“我喝了一口街上的朦朧”(《記錄》)，何其芳的“自從你遺下明珠似的聲音，觸驚到我憂郁的思想”(《贈人》)，錢君匋的“Jass的音色染透在那眉眼”(《夜的舞會》)，都是通過顏色、聲音等將視覺、嗅覺、味覺、聽覺、觸覺等進行交錯串聯(lián)，創(chuàng)造出一個“全官感或超官感”的世界。這些表征色彩和音樂的視覺與聽覺意象其實都是以其所具有的“符咒式的暗示力”喚起“感官與想象底感應”(42)梁宗岱：《談詩》，載《詩與真二集》，商務印書館1936年版，第6頁。，是詩人們呈現(xiàn)感覺的重要方式，如戴望舒的《秋蠅》便通過音樂和色彩暗示人不過如蒼蠅一樣卑微渺小，詩人從秋蠅的視角通過視覺、聽覺與觸覺的聯(lián)合展開呈現(xiàn)死亡逼近時的內(nèi)心狀態(tài)，象征地傳達了死亡面前的孤獨、無助、絕望和麻木感覺。此外，詩中“無邊木葉蕭蕭下”的濃濃秋意還象征著詩人所處“亂世”中時時感覺死亡逼近的“末世”感?！爸舷⒌南挛纭薄盁o邊木葉蕭蕭下”“玻璃窗是寒冷的冰片了，太陽只有蒼茫的色澤”“昏眩的萬花筒的圖案”等都是當時時代氛圍的象征；“衰弱的蒼蠅望得昏眩”“它覺得它的腳軟”“蒼蠅有點僵木，這樣沉重的翼翅”，則象征著詩人們及其同齡人內(nèi)心的無奈絕望。

由此可見，詩人們在詩中采用不同表現(xiàn)手法、傳達方式、想象方式所要呈現(xiàn)與傳達的是“感覺”而非“感情”，這種“感覺”經(jīng)過了沉淀、平靜，但尚未凝定為哲理、智思。值得一提的是，金克木在20世紀30年代曾提倡寫“主智詩”與“新的智慧詩”，他與卞之琳、廢名等亦確實進行過嘗試，并產(chǎn)生了一批實驗之作，但并不能因此抹滅感覺書寫傾向的存在及其重要作用。事實上，“知性詩學”在“現(xiàn)代派”詩中只是濫觴，并未占據(jù)主流，只是“在感覺的指尖上摸到智性”(43)T.S.Eliot, Se-lected Essays，London:Faber and Faber limited 24 Russell Square, 1932，p.185.，1937年金克木才第一次正式提出“主智詩”(44)柯可：《論中國新詩的新途徑》，《新詩》第1卷4期，1937年1月。的概念，直至四十年代穆旦、馮至等筆下才成為主要傾向。大多數(shù)“現(xiàn)代派”詩人既非抒發(fā)熾熱激烈的“感情”，亦非書寫“主智詩”，而是致力于書寫“感覺詩”并建構(gòu)“感覺詩學”。因此，在二十世紀三十年代詩人筆下，抒情詩學與知性詩學之間無可否認地確實存在一個感覺詩學階段。

四、感覺書寫對“現(xiàn)代”的想象與抵達

20世紀20年代末30年代初，中國社會發(fā)生急劇變化，各種標注“現(xiàn)代”的事物、思想、文化與技術(shù)涌入中國并改變中國面貌，人們被裹挾著快步進入“現(xiàn)代社會”，猝不及防地面對現(xiàn)代社會涌現(xiàn)的新面貌、新事物而產(chǎn)生系列新的感覺，因而“現(xiàn)代派”詩人紛紛對之進行書寫，這些“感覺”是“現(xiàn)代”社會的具體內(nèi)容，呈現(xiàn)出中國社會進入“現(xiàn)代”后人們內(nèi)心產(chǎn)生的各種復雜、新鮮、矛盾的感受，是“現(xiàn)代派”詩人對“現(xiàn)代”的一種想象和對中國現(xiàn)代化進程的見證，屬于新詩現(xiàn)代化進程中頗為重要的一環(huán)。

然而，“現(xiàn)代派”詩人對“感覺”的書寫在對“現(xiàn)代”的想象與抵達路徑上卻并非完全一致，而是呈現(xiàn)為兩種路向。一種是孫作云所注意到的，“現(xiàn)代派詩，多表現(xiàn)著悲觀厭世的思想。人生的空虛，無邊涯的黑暗”(45)孫作云：《論“現(xiàn)代派”詩》，《清華周刊》第43卷第1期，1935年5月。，此言所指主要為何其芳、金克木、林庚、卞之琳、廢名等詩人，橫亙在其詩中的是深切的失望與絕望的悲嘆，并進而懷疑人生否定自我，“深嘆于舊世界及人類之潰滅”(46)孫作云：《論“現(xiàn)代派”詩》，《清華周刊》第43卷第1期，1935年5月。。孫作云所認為的“現(xiàn)代派”表達的虛無悲觀的“思想”其實都屬于“感覺”范疇而非“思想”。這些詩人主要是“京派”詩人，京派與海派之說最早由沈從文提出，并不一定指地域上的劃定而主要是指精神氣質(zhì)上：“海派作家及海派風氣，并不獨存于上海一隅，便是在北京，也已經(jīng)有人在一些刊物上培養(yǎng)這種‘人才’與‘風氣’。”(47)沈從文：《論“海派”》，(天津)《大公報》“文藝副刊”，1934年1月10日。當時的京派詩人主要身處北平的風雨飄搖之中，北伐失敗后舉國陷入飄搖混亂，而后東三省淪陷北平淪為邊城，更增加了悲觀、虛無，與晚唐時期的形勢、時代氛圍頗為相似，詩人們于是在晚唐詩詞中找到共鳴，并仿效晚唐心境書寫當時情景下的感覺，其實這也是一種“新感覺”，是現(xiàn)代社會經(jīng)歷的前所未有的末世感。這些詩人筆下很少描寫都市和機械文明，“所寫的多絕望的歡情，失望的恐怖，過去的迷戀”(48)孫作云：《論“現(xiàn)代派”詩》，《清華周刊》第43卷第1期，1935年5月。。顯然他們并未按施蟄存的“現(xiàn)代”設想走，并未書寫“現(xiàn)代生活”中的“現(xiàn)代情緒”。同時，在形式上，雖然詩的形式由于采用分行的自由詩形式而屬于現(xiàn)代詩形，但與胡適、郭沫若、徐志摩等的詩歌相比并無多少創(chuàng)新。而在詞藻上，不少詩人采取一些“比較生疏的古字，或甚至是所謂‘文言文’中的虛字”，顯然不是“現(xiàn)代詞藻”，但施蟄存為他們做辯解：“他們并不是有意在‘搜揚古董’。對這些字，他們沒有‘古’的或‘文言’的觀念。只要適宜表達一個意義，一種情緒，或甚至是完成一個音節(jié)，他們就采用了這些字。所以我說它們是現(xiàn)代的詞藻?！?49)施蟄存：《又關(guān)于本刊中的詩》，《現(xiàn)代》第4卷第1期，1933年11月。雖然施蟄存自圓其說地為現(xiàn)代派詩人采用古字詞入詩做出很好的辯解，卻不難看出施蟄存對于《現(xiàn)代》詩的“現(xiàn)代”設想在他們身上其實基本落空。詩人們大都找到“晚唐詩詞”作為對應，與晚唐詩詞心有戚戚。那么，他們是不是并不“現(xiàn)代”而返回古典了呢？事實亦并非如此。所謂的“現(xiàn)代”，王光明認為其實主要體現(xiàn)在感覺與想象方式上，他們借鑒了法國象征派詩的象征手法和美國意象派的意象抒情，對此孫作云曾指出：“現(xiàn)代派詩是一種混血兒，在形式上說是美國新意象派詩的形式，在意境里和思想態(tài)度他們?nèi)×耸攀兰o法國象征派詩人的態(tài)度。中國的現(xiàn)代派詩只是襲取了新意象派詩的外衣或形式，而骨子里仍是傳統(tǒng)的意境?！?50)孫作云：《論“現(xiàn)代派”詩》，《清華周刊》第43卷第1期，1935年5月。孫作云的發(fā)現(xiàn)大體是對的，尤其是他指出《現(xiàn)代》上刊載的“這一類詩”與法國象征派詩的相通處是頗為敏銳的。但現(xiàn)代派詩人從美國意象派那里襲取的并不僅僅是形式或外衣，更關(guān)鍵的是襲取了象征手法和意象抒情的傳達方式、感覺和想象方式并用以傳達“感覺”。而法國象征派的象征手法和美國意象派的意象抒情方式正是詩人們移植到中國新詩中建構(gòu)現(xiàn)代性的關(guān)鍵質(zhì)素。有趣的是，他們在移植象征手法和意象抒情方式時發(fā)現(xiàn)這些方式在中國古典詩傳統(tǒng)中早已存在，于是他們返回古典詩傳統(tǒng)尋找證據(jù)并掀起“晚唐詩熱”。因此，京派詩人雖然并未按施蟄存所設想和要求的“現(xiàn)代”路線行進，卻在西方詩歌資源與古典詩詞的對照中尋找到建設新詩現(xiàn)代性的新路徑，從而以“回返”的方式抵達現(xiàn)代(51)王光明：《現(xiàn)代漢詩的百年演變》，河北人民出版社2003年版，第264頁。。他們詩中所呈現(xiàn)的“現(xiàn)代情緒”不是“新感覺派小說”中所描寫的那種對于都市的“新感覺”，而是他們在家國憂患中所感受到的虛無悲觀、絕望，對于城市則更多的是寂寞、懷舊之感，其實他們書寫的是其感受到的另一種“新感覺”，如廢名的《街頭》《理發(fā)》著筆于都市生活，卻不是穆時英那種擁抱姿態(tài)，而是在反思、冷靜“諦視”中呈現(xiàn)其對都市的感覺；林庚的《滬之雨夜》雖書寫上海經(jīng)驗，但他身處大都市上海卻聯(lián)想到古典情境，亦是巧妙呈現(xiàn)其對大都市的感覺；金克木的《旅人》、卞之琳的《酸梅湯》等詩莫不如此。他們呈現(xiàn)的是現(xiàn)代社會到來后人們面對“現(xiàn)代”的惶惑、迷惘、無所適從、悲觀，與北平當時的形勢密切相關(guān)，他們對感覺的書寫見證了中國艱難進入現(xiàn)代社會的心路歷程，見證了一代人從古典社會抵達現(xiàn)代社會的艱難蛻變。

另一種路向則是海派詩人，主要呈現(xiàn)都市帶給他們的新感覺，這是施蟄存對《現(xiàn)代》雜志進行“現(xiàn)代”設想的主要內(nèi)容。施蟄存自己對“現(xiàn)代”的設想主要是新感覺式的，因而他讓《現(xiàn)代》為新感覺書寫提供陣地，徐遲、陳江帆、郁琪、沈圣時、禾金、子銓等詩人均是書寫現(xiàn)代社會新感覺的代表。他們在詩中鋪排意象，使用夸張、暗示手法，與新感覺派小說風格、手法相似，上海的都市生活使他們展開了對“現(xiàn)代”的想象與書寫，他們書寫“現(xiàn)代生活中的現(xiàn)代情緒”，書寫新時代中的新感覺。如前所述，施蟄存所描述的“現(xiàn)代生活”是他自己所生活的上海的都市景觀，有船舶、港灣、工廠、礦坑、摩天樓、百貨店、飛機、競馬場和奏著Jazz樂的舞場，“甚至連自然景物也和前代不同了”(52)施蟄存：《又關(guān)于本刊中的詩》，《現(xiàn)代》第4卷第1期，1933年11月。，這種現(xiàn)代生活顯然會使人們產(chǎn)生一種與前一代不同的“現(xiàn)代情緒”。機械文明是現(xiàn)代生活中極為重要的內(nèi)容，茅盾認為現(xiàn)代人時時處處都和機械發(fā)生關(guān)系：“都市里的人們生活在機械的‘速’和‘力’的漩渦中，一旦機械突然停止，都市人的生活便簡直沒有法子繼續(xù)?！?53)茅盾：《機械的頌贊》，《申報月刊》1933年第4期。劉吶鷗在給戴望舒的信中亦充分肯定機械文明作為“現(xiàn)代生活”的重要內(nèi)容：“因航空思想的普及，也產(chǎn)生許多關(guān)于飛行的詩，我很想你能對于這新的領域注意，新的空間及新的角度都能給我們以新的幻想意識情感?！?54)劉吶鷗：《致戴望舒》，載孔另境編《現(xiàn)代作家書簡》，花城出版社1982年版，第185頁。戴望舒便寫過《我們的小母親》對這種“新的機械文明”進行贊頌，認為它是“我們的有力的鐵的小母親”。施蟄存亦曾寫過《桃色的云》熱烈贊頌機械文明，將工廠林立的煙囪和桃色的煙霧描述成“桃色的云”，后來施蟄存雖然自己不再寫這類詩，卻樂于為其他詩人提供陣地。與施蟄存相應，詩人徐遲對新的生活充滿熱情，他在《都會的滿月》中將掛在摩天樓上的鐘面描述成“人工的月亮”，并呼喚詩人們要歌唱新生活和新情緒。正如金克木所指出：“新的機械文明，新的都市，新的享樂，新的受苦，都明擺在我們眼前，而這些新東西的共同特點便在強烈的刺激我們的感覺。”(55)金克木(署名“柯可”)：《論中國新詩的新途徑》，《新詩》1937年第4期。這一時期的不少詩人都受到新都市生活的強烈刺激，因而常通過都市場景的鋪排傳達現(xiàn)代人繁復的感覺，如錢君匋在《夜的舞會》中描述夜的舞會如乘坐大飛船穿越星際的感覺；宗植在《初到都市》中用“漠野的沙風”和“夢的泡沫之氣息”等意象呈現(xiàn)詩人仰視“二十一層”摩天大樓時的震驚感；玲君在《Villa廣告牌下》則描寫了都市街頭廣告牌中“吸煙女郎”對路人的誘惑；南星亦在《城中》呈現(xiàn)了百貨商店里的商品和櫥窗像“孩子的眼睛”一樣誘惑著“每個路人”，都是在呈現(xiàn)現(xiàn)代大都市生活帶來的新感覺。但一直以來，學界對這類詩評價不高論述甚少，金克木將之視為新詩三種途徑中的“末流”，認為這種詩的形式往往不免于“炫奇和作怪”(56)金克木(署名“柯可”)：《論中國新詩的新途徑》，《新詩》1937年第4期。。其實這類詩是城市書寫的發(fā)端，上世紀八九十年代及至新世紀詩歌中的城市書寫均可溯源于此。

當然，海派詩人并不完全沉迷于對都市新感覺的呈現(xiàn)，而亦書寫都市帶給人的悲觀、虛無、寂寞等感覺。史衛(wèi)斯《十一月的街》描寫了三個年輕人在大街上無所事事的精神狀態(tài)；戴望舒在《夜行者》中所塑造的“夜行者”無疑是都市里孤獨、寂寥的象征，而《百合子》《八重子》和《夢都子》中則分別描寫三個寄居上海的日本妓女，通過她們呈現(xiàn)大都市帶給人的漂泊寂寥之感。此外，楊世驥筆下的“寂寞囚在苑子里，/寂寞正如那老成的金魚缸”(《某家》)、宗植筆下的“囂騷，囂騷，囂騷/囂騷里的生疏的寂寞喲”(《初到都市》)等詩句都呈現(xiàn)出現(xiàn)代大都市中寂寞、孤獨的現(xiàn)代感覺，這亦是都市帶給他們的一種“新感覺”。

可見，無論是京派還是海派詩人，其共同點在于都重視感覺書寫，兩種路徑雖然具體風格、基調(diào)不同，但詩歌內(nèi)容、傳達方式、感覺與想象方式其實是相通的，都是以對當時時代中“新感覺”的呈現(xiàn)想象與抵達“現(xiàn)代”，共同參與了新詩現(xiàn)代化的進程。

無可否認，抒情詩學與知性詩學都是新詩現(xiàn)代化進程中至關(guān)重要的環(huán)節(jié)，但毋庸置疑，“現(xiàn)代派”詩人曾有一個時期頗為重視“感覺”對于詩的重要性，他們從不同路向、角度出發(fā)，征用不同的傳達方式與表現(xiàn)手法在如何呈現(xiàn)感覺方面做出各種探索與努力，使感覺書寫成為他們在上世紀三十年代不可忽略的一個傾向，他們由此展開對“現(xiàn)代”的想象與抵達，彰顯了他們在新詩現(xiàn)代化進程中從詩歌本體維度對“怎樣新詩，如何現(xiàn)代”的深入思考和對新詩現(xiàn)代性的建構(gòu)努力。因此，雖然詩歌史敘述中只存在“現(xiàn)代派”的命名而不存在“新感覺派詩歌”的概念，但現(xiàn)代派詩人對“感覺”的重視及其在感覺書寫與感覺詩學建構(gòu)方面所做的探索對于新詩現(xiàn)代化進程的意義與影響卻不可小覷。