論萬瑪才旦《氣球》中的現實性與現代性

摘? 要：萬瑪才旦漢語小說書寫與藏語電影書寫的特殊性構成了作者寫作中的一對螺旋。在他的作品中，民族的現實性和社會的現代性達到了一種樸實而自然的共存狀態(tài)，他以藏民族內部視角的現實書寫為藏語題材電影開啟了新的境界。導演萬瑪才旦的新作品電影《氣球》，保留了小說文本樸實的藏地書寫，又以鏡頭語言全面展示了作者的個人風格，實現了現實性與現代性的自然融合。

關鍵詞：萬瑪才旦;氣球;藏地電影;現實性;現代性

萬瑪才旦小說《氣球》獲第七屆“花城文學獎中短篇小說獎”，同名影片獲19年第二屆海南島國際電影節(jié)的最佳影片和最佳女主角兩項大獎。影片于2020年11月20日起全國公映，公映兩周取得了六百余萬人民幣票房，稍遜于導演上部同樣自寫自導的《撞死了一只羊》。《氣球》作為藏語題材電影，商業(yè)氛圍較為薄弱，但仍憑借其獨特的民族感和不俗的質量贏得高口碑。很多評論者認為《氣球》是萬瑪才旦電影作品的新突破，尤其是《氣球》以女主角卓嘎為第一主演，故事涉及女性與生育情節(jié)，被認為進行了女性主義和女性意識覺醒的探討。

《氣球》的故事并不復雜，講的是藏族婦女卓嘎家中的避孕套被兩個小兒子誤做氣球玩耍用盡，卓嘎打算進行結扎，卻發(fā)現自己意外懷孕。卓嘎不想生下腹中胎兒，但她的丈夫達杰和大兒子江洋認定這個孩子是剛剛故去爺爺的轉世，阻止卓嘎墮胎。于是，在生與不生之間產生了選擇的困境，影片直到最后也沒有給出答案。影片還擴充了卓嘎妹妹尼姑香曲卓瑪的線索。

一、藏地上空的紅氣球——萬瑪才旦電影的現實性

（一）藏地電影的去奇觀化

“十七年電影”語境下誕生了大量的少數民族題材電影，這些電影大多表現了淳樸、詩意的少數民族風物，比如《劉三姐》《阿詩瑪》《五朵金花》等。

漢族導演執(zhí)導的藏地電影很多止步于藏族表層符碼，難免有審視和打量色彩。隨著近年來藏語電影不斷發(fā)展，松太加、拉華加等藏族新一代電影人致力于藏語母語電影的創(chuàng)作，很多研究者把這一現象稱為“藏影新浪潮”。萬瑪才旦的導演處女作《靜靜的嘛呢石》是其中的優(yōu)秀代表，萬瑪才旦在采訪中認為“藏影新浪潮”只是對這個現象的概括，并不是法國新浪潮那樣的流派?！安氐匦吕顺薄逼鋵嵤且粋€比較，區(qū)別于以往的藏族題材電影。它們有一些明顯的、不同于以往的藏族題材電影的特點，也是對這樣一個現象的總結[1]。

具體到萬瑪才旦，他的作品講述的是地上的藏族人的日常生活，用本民族的內生性視角，剝離他者眼光進行書寫，構建了一個風格平實、自洽自在的“本如”意義上的藏地表征性空間?？梢哉f，他是面對著東方主義和國族共同體的雙重想象，找回了失落的能指，拒絕他者式的編碼與懸浮，完成了真正意義上對藏地空間的復歸[2]。

《氣球》不同于《岡仁波齊》等電影以朝圣拉薩、生與死和循環(huán)轉世的完整對應來表達藏民族信仰、特色，也不同于松太加《阿拉姜色》《太陽總在左邊》等作品善于結合朝圣與個人救贖。在《氣球》中，對生與死、輪回與轉世的固有閉合進行了一些反類型的處理：大兒子江洋身上的黑痣被認為是奶奶的轉世證據，而影片中痣被拔走的夢境鏡頭，似是傳達出江洋背負的壓力;卓嘎意外懷孕似乎印證了活佛的預言，未出世的孩子被丈夫認定是爺爺轉世，但卓嘎并不想要生下這第四個孩子。以往藏地電影中常見的宗教符號在《氣球》中下沉到了現實的藏地家庭生活。

（二）氣球與羊——萬瑪才旦鏡頭下的藏地生活

萬瑪才旦擁有作家和導演雙重身份，有漢語小說書寫與藏語電影書寫的雙重性。其少數民族書寫具有獨特的內在民族性，作為導演拍攝的藏語題材影片有著充分的“作者電影”特色。萬瑪才旦曾在訪談中講過他的小說書寫并不是為電影書寫服務的，會根據文本尋找合適的視聽表達?！艾F在有些作家在寫小說的時候會為了改編成電影而準備，但我沒有，就是純粹的寫作。”[3]萬瑪才旦的電影最大限度地保留了小說文本和作者自身的特色，內生視角下呈現的是他認為和經歷過的藏地現實。

影片再現了萬瑪才旦小說中的生產生活場景：被孩子當做氣球玩耍的避孕套給鄰里造成尷尬風波，達杰向朋友借種羊給家中羊群配種，香曲卓瑪為修建寺廟回家化緣、探親，爺爺在放羊突然去世后的喪葬場面，聚焦卓嘎生不生下孩子產生的家庭矛盾……放羊和勞作是藏地人們的生活日常，氣球是孩子玩樂童年的日常縮影，種羊配種等農戶場景在萬瑪才旦小說《我是一只種羊》也多次出現，《氣球》中的故事就是發(fā)生在這簡單的藏地日常中，并最大限度地保留了萬瑪才旦作為作者的視野。

（三）《氣球》的現實主義鏡頭表達

安德魯·巴贊被視為現實主義電影的中堅代表，巴贊最先意識到，由于所使用工具的自然特性，粗糙的現實模型也有了自身獨特的美學價值[4]122。寫實主義是通過事物及其周圍的存在表現事物自身，而不是利用事物來表達某種并不內在于事物的理念。真正的寫實主義影片必須保有一份更深層次的心理真實：使觀眾擁有闡釋事物的自由[4]138。

萬瑪才旦電影經常出現寫實長鏡頭和左右對稱的鏡像鏡頭，極簡的故事透過鏡頭變換產生了深遠內涵。萬瑪才旦想做的是在一個相對單一的空間里去呈現比較豐富的細節(jié)和視點。他對調度控制的偏執(zhí)使形式超級簡化，蒙太奇近乎消失了，故事分割成數個意味上無始無終的時空連續(xù)體。他既不靠高質感的“漂亮影像”也不靠人造的“隱喻影像”吸引人[5]。

《氣球》樸實長鏡頭中，最為緊張的是香曲卓瑪“火中取書”：一鏡到底，直接展現演員把手伸進灶臺，搶救舊情人贈與她的小說。此外，香曲卓瑪低頭進入學校偶遇舊情人的長鏡頭包含復雜情感;達杰和村民在為羊藥浴的水池邊發(fā)生爭吵（達杰的兩個小兒子把避孕套氣球給了村民的孩子）進而雙雙入池打架，充滿現實趣味。

二、氣球視角的藏地——書寫的現代性

（一）“氣球”的多重指涉

“氣球”不僅是萬瑪才旦身為作家和導演的作品《氣球》，還是片頭孩子手中拿著避孕套吹起的“氣球”、片中老師寫作的小說《氣球》、香曲卓瑪從灶火中搶救下的燒焦小說《氣球》、達杰在最后給孩子買的真正的大紅色氣球、結局孩子手中破損和飛走的氣球、電影海報上卓嘎腹部的大紅色球……

電影《氣球》中的氣球意象有著豐富的含義，萬瑪才旦的處理客觀而不刻意，對氣球意象，不同的觀眾自有不同的解讀。正如最后的場景，充滿氫氣的大紅色氣球高高飛上藏地高空，電影中的角色各自不約而同地抬頭，沒有必要去糾結他們看到的是什么、他們即將做出怎樣的決定，高高的紅色氣球靜靜地俯視他們，一如電影最開始透過避孕套“氣球”展現給觀眾的淡藍畫面，那是觀眾的視線，也是氣球的視線。

（二）卓嘎和香曲卓瑪的女性意識

電影《氣球》擴充了香曲卓瑪與舊戀人重逢這一線索。卓嘎和香曲卓瑪這兩位女性為電影增添了女性色彩的現實感和現代性。

似乎可以用“覺醒中的卓嘎”和“低著頭的香曲卓瑪”來簡單表述兩位女性角色。卓嘎以一個普通藏地勞動婦女的形象出現，對計生用品、向男醫(yī)生提及婦科問題有保守態(tài)度，但她會和女醫(yī)生交談夫妻生活以及索要計生用品，且在未和丈夫商議的情況下決心接受結扎手術。影片多次出現的“不下崽的老母羊”最終被賣掉，以種羊比喻丈夫達杰“看上去和你一樣”，似乎都在暗示著生育對卓嘎的無形負擔。從使用計生用品到獨立決定接受結扎，再到因為想打掉孩子被丈夫打耳光，直至香曲卓瑪決定帶卓嘎去寺廟呆上一段時間……特別是電影中增加了卓嘎被丈夫和大兒子從流產手術臺上制止下來的情節(jié)，不斷加強的“生與不生”矛盾，可以看出卓嘎不斷覺醒的女性意識。

“低著頭的香曲卓瑪”是電影畫面塑造出來的，從尼姑香曲卓瑪進入鏡頭到偶遇舊情人——江洋老師這段時間，香曲卓瑪的臉一直隱在尼姑帽帽檐之下。直到和江洋坐上回卓嘎家的大巴，才第一次讓觀眾看清香曲卓瑪的臉。的確，香曲卓瑪和江老師是有過一段語焉不詳的戀情，最終導致她出家，這段戀情在香曲卓瑪和卓嘎之間有禁忌的色彩。“火中取書”是香曲卓瑪對舊時感情仍有留戀和復雜心情的集中描寫。身為尼姑的香曲卓瑪在生不生下孩子這件事上，是站在卓嘎對立面的，她有一句關于罪孽的臺詞，似乎在暗示她曾經在舊時戀情中做過墮胎之類她認為償還不清的罪孽。

香曲卓瑪在寺廟的多年時光還未使她真正放下曾經的經歷，她提議帶著卓嘎前往寺廟思考，這又真的能給隱隱覺醒的卓嘎帶去答案嗎？

（三）《氣球》的超現實鏡頭

萬瑪才旦的作品中常有現實與虛幻的交融表現，藏民族的宗教觀念使得作品時有突破生死、超出現實的邊界?！蹲菜懒艘恢谎颉吩餍≌f講述的是一個司機撞死一只羊并為羊超度的故事，但影版融合了次仁羅布小說《殺手》，敘事鏡頭進行了多次閃回、黑白畫面處理，結局也是一種不明確的開放性結局。殺手究竟講述故事的真假、最終是否進行復仇、甚至這個和主角司機同名的殺手金巴是否存在，稍顯魔幻的鏡頭并未給出答案。

《氣球》電影比起《撞死了一只羊》，沒有大篇幅的超現實表現。透過被孩子當做氣球玩耍的避孕套，《氣球》以藍色畫面開篇，結尾處兩個孩子擁有了真正的紅色氣球，再以藍色畫面結束。除首尾呼應的藍色鏡頭，電影還出現了很多極具視覺沖擊力的明麗藍色慢動作鏡頭。兩個小兒子把大哥身上和奶奶一樣位置的黑痣拔走，大哥江洋在慢鏡頭中追逐著兩個全裸的弟弟;爺爺去世后的一組純藍色的景色慢鏡頭，用來渲染達洋的悲傷;在表現卓嘎的困惑時，用勞作時水盆中先平靜后破碎的臉部倒影來暗示內心的不平……這種藍色氛圍的鏡頭時顯突兀，但萬瑪才旦不多描述，用這些超現實感鏡頭體現角色心理，觀者可以有多種意義的解讀。

三、結語

作為作家、劇作者和導演的萬瑪才旦在自己的電影作品中充分表現了自己的個人風格和作家視野，用他熟悉的現實藏地素材，賦予電影樸素而深遠的內涵?！稓馇颉肥侨f瑪才旦的新作品，其中強烈的作者個人風格和突出的女性意識，實現了藏地電影現實性和現代感的融合。

參考文獻：

[1]王小魯，萬瑪才旦，于清.高原劇場和電影藏語——萬瑪才旦訪談錄[J].當代電影，2019（11）：11-15.

[2]黎明.想象與復歸：藏地電影中的空間再現[J].藝術廣角，2020（1）：13.

[3]萬瑪才旦，徐楓.萬瑪才旦：藏文化與現代化并非二元對立[J].當代導演，2017（2）：42.

[4]安德魯.經典電影理論導論[M].李偉，譯.北京：世界圖書出版社，2013.

[5]謝建華.萬瑪才旦的“高原語態(tài)”：極簡形式與迷狀人物[J].藝術廣角，2020（1）：4-13.

作者簡介：孫凱璇，廣西師范大學文學院碩士研究生。研究方向：文學傳播。