郭冰蕾

（北京印刷學(xué)院 新媒體學(xué)院，北京 102600）

中國香港特區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，消費體系成熟。嶺南人擁有開放態(tài)度和實用精神，創(chuàng)造出獨具特色的嶺南文化。外來文化在香港本地被接納，與本土文化有機融合。香港電影是香港大眾文化產(chǎn)業(yè)的核心，獨具特色，在百年歷史中構(gòu)建了相對成熟的商業(yè)類型片體系，具有自己的風(fēng)格和特征，具有自身的產(chǎn)業(yè)優(yōu)勢、類型優(yōu)勢。“科幻”這一中國電影中少見的類型，在香港曾靚麗一時，展現(xiàn)出翩翩風(fēng)采，在香港電影的類型脈絡(luò)中留下了明顯的痕跡。中國內(nèi)地科幻電影起步不久，不言而喻，香港科幻電影的創(chuàng)作和發(fā)展經(jīng)驗具有重要參考價值。對中國香港科幻電影發(fā)展歷程及其創(chuàng)作實踐進(jìn)行回顧，對其總體特征進(jìn)行分析，可以給新時期中國科幻電影的發(fā)展帶來一些啟示。

一、中國香港科幻電影的發(fā)展歷程

20世紀(jì)50年代末，香港出現(xiàn)了兩部帶有科幻色彩的電影——《大冬瓜》（1958）和《兩傻大鬧太空》（1959），它們是香港最早的兩部帶有科幻色彩的電影。前者在藝術(shù)創(chuàng)作手法中融合了前現(xiàn)代的神話想象，讓一對生活在舊時代的鄉(xiāng)下夫妻借助一面神奇的銅鑼游覽現(xiàn)代香港；后者被冠以“中國第一部科學(xué)知識太空探險奇情笑片”①源自影片《兩傻大鬧太空》的宣傳內(nèi)頁，《國際電影》雜志第32期（香港電懋公司出品，1958年6月號）。電子雜志來源：http： ／／www.internationalscreen.net／yingshi－detail.asp？ id＝2154.之名，該片在現(xiàn)實與夢境的交叉敘事中講述了兩個小人物自造火箭遨游太空的趣事。這兩部電影與內(nèi)地第一部帶有科幻色彩的電影《六十年后上海灘》（1939）②《六十年后上海灘》以往是學(xué)界公認(rèn)的中國科幻電影開山之作。近期，廈門大學(xué)人文學(xué)院黃鳴奮教授撰文對此進(jìn)行質(zhì)疑。他在2021年9月發(fā)表的《滑稽片到故事片：再探我國科幻電影的發(fā)端》一文中，提出將1925年影片《隱身衣》視作中國科幻電影發(fā)端的可能。鑒于相關(guān)史實材料和學(xué)界爭鳴有待進(jìn)一步考證與評判，本文依然以《六十年后上海灘》作為中國科幻電影開篇進(jìn)行論述。雖然在問世時間上相差了20年，卻有著諸多相似相通之處。內(nèi)容上，這些影片中的主人公都是借由外物神力或人物夢境，游歷鋪滿先進(jìn)科技的未來空間；形式上，幾部影片皆利用了當(dāng)時最先進(jìn)的特技鏡頭，以期帶給觀眾新奇的觀影體驗；主題上，這些影片均含有傳統(tǒng)說教意味，均落腳于道德勸誡這一主旨。

進(jìn)入70年代，香港電影的工業(yè)化水平隨著經(jīng)濟(jì)高速增長而顯著提高，多種商業(yè)類型片迎來新的發(fā)展機遇和光明前景。同時，日本特攝電影和好萊塢科幻電影的不斷引進(jìn)，也帶給香港電影新的發(fā)展動力和文本參照。香港科幻電影在20世紀(jì)七八十年代興起，這些因素在很大程度上起到了推動作用，也影響了香港科幻電影的風(fēng)格和面貌。

著名的邵氏電影公司一馬當(dāng)先，發(fā)揮了重要的引領(lǐng)作用。①邵氏電影公司在當(dāng)時科幻片興起的世界浪潮中，不僅自覺堅持在香港本地進(jìn)行科幻電影的探索實踐，還憑借卓越的眼光和雄厚的資本力量，參與投資了一些好萊塢出品的科幻電影，如《地球浩劫》（1979）和載入電影史冊的科幻經(jīng)典《銀翼殺手》（1982）等。1975年，邵氏電影公司拍攝了由香港科幻小說家倪匡編劇的科幻片《中國超人》（1975）。該片在創(chuàng)作上明顯受到當(dāng)時廣受歡迎的日本電視劇集《假面騎士》（1971）和《吉田超人》（1972）的影響?！吨袊恕返膭?chuàng)作者將邵氏影片中常有的傳統(tǒng)武俠元素和日本特攝片中常有的科幻元素巧妙結(jié)合在一起，一方面使武俠片中正邪對立的情節(jié)與人物統(tǒng)一于科幻故事設(shè)定中，另一方面讓中國武俠神怪片中的美術(shù)造型在“科學(xué)幻想”的名義下與技術(shù)化場景混搭，創(chuàng)造出新的視覺奇觀。盡管用今日的眼光來看，《中國超人》這部影片在制作上略顯粗糙，但作為中國最早的特攝片之一，它確實登上了當(dāng)時香港乃至中國科幻電影特技制作水平的高峰。在《中國超人》上映的第二年，邵氏又趁熱推出了同樣使用特攝技術(shù)的科幻片《猩猩王》（1976），②值得一提的是，《中國超人》和《猩猩王》這兩部影片的主演均是憑借武俠片和梟雄片知名的香港演員李修賢。他后來還參演了1984年由中國臺灣的電影公司制作的科幻片《大蛇王》，可謂是中國早期科幻特攝片的代言人。將“美女與野獸”這一西式叢林童話題材搬到了東方的現(xiàn)代城市中。不難看出，該片有仿制外片之嫌。

20 世紀(jì) 70 年代末，《第三類接觸》（1977）、《星球大戰(zhàn)》（1977）等好萊塢科幻片風(fēng)靡全球。邵氏緊跟潮流，又斥巨資拍攝了科幻片《星際鈍胎》（1983）。雖然該片有明星的加盟和日本特攝專家的指導(dǎo)，而且片中利用合成特技拍攝的飛碟降落等場景和科幻鏡頭也著實令人稱奇，但這些都無法掩蓋影片劇情胡編亂造和敘事雜亂無章的瑕疵。影片票房慘淡，這迫使邵氏不得不暫時停下了科幻電影創(chuàng)作的腳步。

不過，香港科幻電影并未就此銷聲匿跡，創(chuàng)作者不斷探索，努力開拓新的疆土。

20世紀(jì)70年代末80年代初，香港電影出現(xiàn)一股新浪潮，創(chuàng)作者以極大的勇氣與誠意探索多元電影類型，并在很大程度上更新了香港電影的視聽語言。而這股新浪潮的發(fā)軔之作，正是一部帶有科幻色彩的影片，那就是由徐克導(dǎo)演③徐克曾被影評人石琪稱贊為“唯一兼具歷史感、現(xiàn)實感和宇宙神話感的香港導(dǎo)演”。從徐克的履歷和一系列作品中可以看出他對幻想題材（包括奇幻和科幻）影片的偏愛和擅長。憑借個人天馬行空的想象力和扎實的美術(shù)功底，徐克實現(xiàn)了對一些傳統(tǒng)電影類型的突破和超越。在《蝶變》之后，徐克還以編劇身份創(chuàng)作了標(biāo)準(zhǔn)意義上的更標(biāo)準(zhǔn)的科幻片《鐵甲無敵瑪利亞》（1988）（還出演了本片）、《妖獸都市》（1992），并導(dǎo)演了《黑俠 2》（2002）。近些年，雖然他的作品仍以武俠片和奇幻片居多，但不難看出西方科學(xué)中的實證推演法和機械工具造型對其創(chuàng)作的影響，如“狄仁杰”系列中對案件的證據(jù)收集和邏輯推理、《西游伏妖篇》中紅孩兒帶有蒸汽朋克色彩的風(fēng)火輪造型等等。帶來的 《蝶變》（1979），這也是其處女作?！兜儭犯木幾怨琵埖奈鋫b小說《吸血蛾》，它同《中國超人》一樣，將科幻與武俠、科學(xué)與神話、科幻式特效與怪力亂神的情節(jié)融為一體。影片中，武俠片慣用的神功寶器（如金鐘罩、鐵布衫、掌心雷等），被科技化的設(shè)計工具（如鐵甲鋼盔、彈簧鉤索等）所代替。該片似乎是站在現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的角度來重新演繹舊時武俠，故它也被徐克導(dǎo)演本人稱為“未來主義古裝片”。④Tony Rayns.Die Bian（The Butterfly Murders）［J］.Monthly Film Bulletin，No.603，April 1984，P114.轉(zhuǎn)引自：大衛(wèi)·波德維爾.香港電影的秘密——娛樂的藝術(shù)［M］.何慧玲譯，李悼桃編.?？冢汉Ｄ铣霭嫔?，2003.［1］（P172）

20世紀(jì)80年代初至90年代初是香港電影的“黃金十年”，不僅電影產(chǎn)量大增，而且電影類型越發(fā)多元。幾大電影公司紛紛嘗試科幻類型，如嘉禾影業(yè)推出了融合驚悚元素的拼盤式科幻片 《兩公婆八條心》（1986）、由王家衛(wèi)編劇的科幻動作片《最后一戰(zhàn)》（1987），以及古今穿越的科幻愛情喜劇《急凍奇?zhèn)b》（1989）；新藝城影業(yè)出品了以戰(zhàn)爭機器人為主角的《鐵甲無敵瑪利亞》（1988），以及眾星云集、制作精良的《衛(wèi)斯理傳奇》（1987）等?！缎l(wèi)斯理傳奇》改編自香港著名科幻作家倪匡的代表作“衛(wèi)斯理系列”小說。此系列是香港本土科幻小說中最廣為人知的招牌，自上世紀(jì)80年代以來屢次被搬上銀幕，至今魅力不減。⑤由 “衛(wèi)斯理系列”小說改編的影視作品多在奇幻與科幻類型之間游走。其中，主打科幻類型的作品包括：《衛(wèi)斯理傳奇》（1987）、《衛(wèi)斯理之老貓》（1992）、《衛(wèi)斯理之藍(lán)血人》（2002）、《冒險王衛(wèi)斯理之支離人》（2018，劇集）等。

之后，杜琪峰導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)了《東方三俠》（1993）和《現(xiàn)代豪俠傳》（1993，與程小東聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)）。兩部影片在主題闡釋和人物塑造方面明顯吸收了中國早期電影中“女俠”的概念和形象；另外，還延續(xù)了香港科幻電影并不規(guī)避的“拿來主義”和“雜糅”路線。例如《東方三俠》中隱身衣的設(shè)置，參照了中國早期武俠電影《隱身女俠》的道具設(shè)計，只是在隱身衣的來源和功能上做了科學(xué)性的解釋，使之脫離了純粹幻想而抹上了科幻色彩。此外，兩部影片皆在都市武俠片的基調(diào)上，設(shè)定了未來向度的故事時間背景，不僅增添了末日廢土、科學(xué)怪人、宗教偶像等西方科幻作品中常見的概念設(shè)置，而且在人物造型上也參照了美國電影《蝙蝠俠》的設(shè)計，有著與之類似的漫畫風(fēng)格，最終產(chǎn)生離奇炫目的視聽效果。這種整合多種風(fēng)格類型兼具實驗性的嘗試，使香港科幻電影的本土化層次得到新的躍升。

20世紀(jì)90年代之后特別是進(jìn)入新世紀(jì)以來，隨著香港電影的特技制作水平不斷提高，越來越多的電影創(chuàng)作傾向于利用科幻元素為影片增色，一些影片樣式被整合在一起，新的影片類型樣式逐漸生成。順應(yīng)對新世紀(jì)開篇的憂慮與幾多期許，香港影壇在2000年前后集中推出一批科幻色彩濃郁的影片?！稛o限復(fù)活》（2002）和《追擊8月15》（2004）是將科幻元素融入愛情輕喜劇的范例；“黑俠”系列（1996—2002）、《幻影特攻》（1998）、《特警新人類 2： 機動任務(wù)》（2000）、《飛鷹》（2004）等影片大都在高科技的背景設(shè)定下，依靠警匪／正邪雙方對峙和外部動作沖突推動劇情；《靈異靈異2002》（2001）由香港傳統(tǒng)的鬼怪恐怖片與科幻片、警匪片嫁接而成。

自2003年《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》即“CEPA”協(xié)議施行以來，香港與內(nèi)地的電影合作越來越密切，進(jìn)入全方位、多向度的新階段。一些融合兩地影視資源的合拍片使用更先進(jìn)的技術(shù)和更豐富的影像語言來表現(xiàn)更為復(fù)雜的視聽場面。在科幻電影方面，陸續(xù)推出《長江七號》（2008）、《機器俠》（2009）、《未來警察》（2010）、《全城戒備》（2010）、《控制》（2013）、《美人魚》（2018） 等合拍作品。這些影片盡管依靠特效技術(shù)和明星效應(yīng)取得了一定市場反響，但未能跳脫以往架構(gòu)的故事格局，使科幻類型走向成熟。

二、中國香港科幻電影的總體特征

回顧中國香港科幻電影的發(fā)展歷程，可以為其總結(jié)出以下三個突出特征。

第一，奉行“拿來主義”，同時積極推進(jìn)本土化改造。

我們時常能夠在新舊各式港產(chǎn)片中看到模仿外片的痕跡?？梢哉f，“拿來主義”是香港電影的一大特色，同時，這也是常被人詬病的地方。香港電影沿用了好萊塢大制片廠體系及其制片模式，該體系以商業(yè)目的驅(qū)動、流水線生產(chǎn)和類型電影為標(biāo)志。在該體系下，重復(fù)和模仿是最經(jīng)濟(jì)的做法，能夠節(jié)約成本，提高生產(chǎn)效率。從另一角度看，作為中西文化交融的國際大都市，香港擁有自身的優(yōu)勢和便利，在文化生產(chǎn)中進(jìn)行借鑒和融合必不可少。

就香港科幻電影創(chuàng)作而言，由于自身在技術(shù)、經(jīng)驗等方面不足，所以模仿、跟風(fēng)現(xiàn)象亦十分常見。相比較而言，日本特攝電影和美國科幻電影的成功之作對其影響最大。

邵氏當(dāng)時正是在風(fēng)靡亞洲的日本特攝電影 “假面騎士”系列和“奧特曼”系列的影響下，推出了《中國超人》這一科幻影片，從人物造型、故事設(shè)定到拍攝手段，進(jìn)行全面借鑒；次年推出的《猩猩王》更是對1933年出品的《金剛》原版故事的直接搬演；《星際鈍胎》中UFO降臨和光劍打斗的場景鏡頭，明顯戲仿了當(dāng)時引起巨大反響的兩部美國經(jīng)典科幻片 《第三類接觸》和《星球大戰(zhàn)》；《鐵甲無敵瑪利亞》中邪惡女機器人的人物設(shè)計和戰(zhàn)爭機器功能，則分別參照了科幻經(jīng)典《大都會》和風(fēng)靡20世紀(jì)80年代的美國科幻片《機器戰(zhàn)警》；周星馳在《百變星君》（1995）中，除了惡搞《終結(jié)者》《回到未來》等好萊塢經(jīng)典科幻片的片段與造型，還從故事概念上偷師了早其一年上映的美國奇幻喜劇《變相怪杰》；即便是改編自香港原創(chuàng)科幻小說的《衛(wèi)斯理傳奇》，或是比較晚近的科幻合拍片《機器俠》，在影像化上也依然帶有美國《奪寶奇兵》和《變形金剛》系列電影的影子。

“拿來主義”原本并非貶義，是吸收外來事物的長處為我所用的意思。雖然香港科幻電影有盲目重復(fù)好萊塢科幻電影模式之嫌，自身有創(chuàng)意貧乏、制作粗糙等問題，但是必須承認(rèn)，大多數(shù)香港科幻電影在模仿外片的同時，也充分考慮到了本土化問題。其模仿對象多為外片的故事框架和美術(shù)造型，而在影片主題、風(fēng)格和審美趣味的展示上，它強調(diào)突顯自身文化特性，聚焦市民階層，追求通俗化。例如，在二元對立故事中，宣揚傳統(tǒng)文化中的俠義精神和倫常關(guān)系；用夸張的鏡頭語言和表演風(fēng)格來滿足觀眾的感官欲望；注重科幻元素與港式環(huán)境、人物和情節(jié)笑料的結(jié)合，等等。這些做法雖然有可能在一定程度上稀釋影片的科幻屬性，但是會使得陌生的科幻元素易于被本地觀眾接受。

第二，推行類型雜糅，將科幻元素嫁接于本土強勢類型之上。

類型雜糅是當(dāng)下類型電影創(chuàng)作路線和發(fā)展模式的主流，它是指某部電影或某類電影中包含多個類型的特點，往往以某個類型為主，以其他類型為輔，在穩(wěn)定主要類型地位的基礎(chǔ)上，加入其他類型元素進(jìn)行混合。在科幻電影中，類型雜糅具有普遍性。從科幻史的角度看，世界首部科幻小說《弗蘭肯斯坦》即脫胎于哥特式恐怖小說?？梢哉f，科幻自誕生之日起，就摻雜著其他類型成分。過往的科幻電影創(chuàng)作實踐顯示，科幻類型具有超強的包容性，能夠包容不同類型元素。科幻電影順應(yīng)了目標(biāo)觀眾群體不斷細(xì)分的市場趨勢，滿足了市場的需求。相關(guān)案例數(shù)不勝數(shù)。

對香港科幻電影乃至中國科幻電影而言，類型雜糅這一創(chuàng)作路線更具特殊性。有學(xué)者指出，中國科幻電影欠發(fā)展，源于類型雜糅下科幻標(biāo)識不清，但科幻類型被其他類型元素入侵或掩蓋，正是科幻作為新興類型想要得到接受所必須付出的代價［2］。筆者對此觀點深以為然?？苹檬遣皝砥?，作為西方近代科學(xué)精神的標(biāo)志物，它在中國本就缺乏適宜的生存土壤。而在市場競爭中，生存是第一位的。所以，當(dāng)科幻類型元素只有嫁接在本土強勢類型及慣例之上才能存活時，類型雜糅便成為一種自然的選擇。這既是無奈之舉，也是明智之舉。

香港電影繼承并發(fā)揚了中國早期商業(yè)電影的創(chuàng)作傳統(tǒng)，在實踐中構(gòu)建了一個較為完備的商業(yè)類型片體系。其中，武俠片、喜劇片、動作片、警匪片、驚悚片是最受市場歡迎、辨識度和成熟度較高的幾個類型。實際上，它們正是香港電影在進(jìn)行科幻片創(chuàng)作時自覺捆綁和融合的幾個類型。于是，香港科幻電影在整體上就呈現(xiàn)出一種雜糅的面貌。常見的組合形式包括“科幻與武俠”（如《中國超人》《現(xiàn)代豪俠傳》）、“科幻與驚悚”（如《兩公婆八條心》《靈異靈異2002》《衛(wèi)斯理之老貓》）、“科幻與喜劇”（如《星際鈍胎》《憨星先生》《追擊8月15》）、“科幻與警匪”（如 《機器俠》《未來警察》）等。一些影片包含兩個以上的類型特征，如《鐵甲無敵瑪利亞》《急凍奇?zhèn)b》等影片就融合了科幻、動作、喜劇、愛情等多種類型元素。香港科幻電影積累了寶貴的創(chuàng)作經(jīng)驗。依靠那些強勢類型在市場上較高的接受度，香港科幻電影傳播和推廣了科幻概念與文化。

值得一提的是，在類型雜糅的創(chuàng)作策略下，香港電影“盡皆過火、盡皆癲狂”①“盡皆過火、盡皆癲狂”一語出自大衛(wèi)·波德維爾《香港電影的秘密——娛樂的藝術(shù)》一書。在不少西方電影評論人眼中，香港電影的精彩之處正是這種過火癲狂的夸張的表現(xiàn)手法和多元混雜的低俗趣味。另外，波德維爾還在該書中就香港電影的類型雜糅問題進(jìn)行如此評價：“香港電影壓根兒沒有純粹的類型作品，每部影片或多或少都有笑料出現(xiàn)，有時甚至為迎合海外市場，言情文藝小品也加插打斗與追逐鏡頭。”［1］（P105）的邪典（cult）氣質(zhì)在香港科幻電影身上得到了突顯。被歸為邪典的電影，通常不僅具有制作成本低廉、內(nèi)容邊緣化、品味粗俗，追求感官刺激等特征，而且具有跨類型的特點，是一個包含多種類型元素的雜糅體，科幻、恐怖、動作是其中最為常見的類型元素。科幻是一個小眾題材，香港科幻電影在創(chuàng)作中常常囿于技術(shù)、資金的缺乏。得益于當(dāng)?shù)仉娪皩彶橹贫鹊膶捤?，香港科幻電影在?chuàng)作時往往天馬行空，在創(chuàng)作思路上甚至顯得毫無章法。多種類型元素的雜糅常常意味著情節(jié)內(nèi)容的錯亂、情感表達(dá)的斷裂以及造型元素和風(fēng)格的多元混搭。這些特征在科幻假定性的統(tǒng)攝之下，被一一放大，使影片無論在敘事層面還是視聽層面，都變得愈加夸張，嚴(yán)重變形，卻也因此造就了一種獨具特色且令人難忘的邪典風(fēng)格。

第三，堅持娛樂至上的商業(yè)化制片路線，拒絕宏大命題。

香港地區(qū)的早期移民以文化程度較低的體力勞動者為主，他們構(gòu)成了龐大的市民階層，同時也是香港電影觀眾的主體。為了迎合他們的興趣口味，賺取最大的商業(yè)利潤，香港電影從一開始就將自身定位為娛樂快消品而非文化產(chǎn)品，特別注重娛樂性與通俗性，因此影片在敘事邏輯、故事框架、主題意涵等方面的設(shè)置都相對簡單，這也逐漸成為香港類型電影的共性。

香港科幻電影當(dāng)然也遵從這條娛樂至上的商業(yè)化制片路線。無論是運用工業(yè)級特效技術(shù)打造的刺激觀眾眼球的巨制大片，還是以現(xiàn)實主義風(fēng)格為表征，依托劇作打造的充滿科幻驚奇感的低成本影片，都統(tǒng)一于追求商業(yè)娛樂性這一目的，在內(nèi)在話語和外在形式上展現(xiàn)出玩樂姿態(tài)，拒絕宏大命題。

中國著名科幻作家王晉康曾提出一個 “核心科幻”的概念。他認(rèn)為：“能充分運用科幻獨有的知識手法，并以理性和科學(xué)的態(tài)度描寫超現(xiàn)實情節(jié)，并表達(dá)出科學(xué)本身所具有的震撼力，使之具有哲理、理性之美或技術(shù)、物化之美的科幻作品，可以稱之為‘核心科幻’。”②摘自科幻作家王晉康私人博客：http： ／／wang.jin.kang.blog.163.com／blog／static／3850369620108221141376。“核心科幻”這一概念出自王晉康2010年在成都參加“幻想文學(xué)創(chuàng)作筆會”時的發(fā)言《我所理解的核心科幻》。換句話講，科幻題材作品的獨特之處和震撼之處，恰恰在于它融幻想、科技理性與人文思想為一體的能力，以及由此帶來的思想性、超越性和批判性。真正的“核心科幻”往往涉及一些宏大的終極命題，例如創(chuàng)造者與創(chuàng)造物的關(guān)系、技術(shù)恐懼、外星文明與地球生態(tài)、人類命運的走向與存續(xù)等等。香港科幻電影顯然走的不是這條路線，科幻在其他類型元素的擠壓下，往往淪為模糊的背景設(shè)定，或是僅作為獵奇元素出現(xiàn)在片中，輔助敘事，而非支撐影片的主體，在這種情況下，還奢談什么世界觀的構(gòu)建和宏大命題的設(shè)置。故事中矛盾雙方的二元對立，往往由人的貪念、邪念等道德瑕疵造成，最后由正義一方平息，技術(shù)或未知力量本身在其中缺乏真正參與。于是，科幻主題所秉持的嚴(yán)肅與宏大，在影片中讓位于善惡有報、邪不壓正的簡單道德訓(xùn)誡。香港科幻電影顯露出一種保守主義價值傾向，這與科幻影片前衛(wèi)狂放的氣質(zhì)不一致。

在以追求商業(yè)娛樂性為目的的創(chuàng)作觀念影響之下，香港科幻電影拒絕嚴(yán)肅、拒絕宏大命題，單純依靠臉譜化人物、絢麗的特效和雜糅的類型故事形態(tài)來奪人耳目，并輔以道德倫理說教，這使得作品中“核心科幻”的濃度大大降低，也使香港科幻電影的發(fā)展停滯在現(xiàn)有水平和位置上。

三、中國香港科幻電影發(fā)展的經(jīng)驗和帶來的一些啟示

香港電影擁有適宜的發(fā)展土壤。中國香港地區(qū)特有的社會歷史與文化語境，決定了香港電影注重商業(yè)性、娛樂性和類型化的特點，以類型電影興盛為表征的電影產(chǎn)業(yè)化具有很高的程度。通過以上對香港科幻電影發(fā)展歷程的回顧及其總體特征的分析，可以看出，面對非本土文化原生的科幻類型，香港電影一方面奉行“拿來主義”，引入成熟的科幻元素，以減少原創(chuàng)的風(fēng)險，另一方面，根據(jù)自身優(yōu)勢，將科幻元素嫁接在經(jīng)過市場長期檢驗的類型片種之上，促進(jìn)二者的融合，為科幻類型電影掙得了一定的市場存活空間?？梢哉f，作為中國科幻電影版圖的重要部分，香港科幻電影為中國科幻電影提供了重要的文本補充，同時，也給新時期中國科幻電影的發(fā)展帶來一些啟示。

第一，堅持本土化創(chuàng)作策略，打造中式科幻片。

所謂科幻片創(chuàng)作的本土化策略，是指在科幻類型框架中找到能與本土文化特色和群體旨趣相結(jié)合的關(guān)鍵點，以此贏得市場青睞，挖掘科幻電影市場的更多可能，拓展科幻電影的生存空間。香港科幻電影的過往實踐大多基于此種策略。動作、喜劇等強勢類型元素的疊加，能夠營造一種人們熟悉的通俗語境，快速拉近觀眾與陌生的科幻之間的距離，拿來主義和類型雜糅最終都演變?yōu)橐环N以我為主的特色融合。從市場表現(xiàn)來看，那些凸顯香港自身文化特質(zhì)的科幻影片，廣受歡迎；反之，那些缺少地方特色、盲目模仿西式科幻創(chuàng)作方法的影片，沒有良好的口碑，其發(fā)展?fàn)顩r并不盡如人意。

近年來，不斷涌現(xiàn)的中國科幻文學(xué)作品和國家科技創(chuàng)新成果，為我國科幻電影的創(chuàng)作提供了豐富的文本資源和創(chuàng)意靈感，也成為講好中式科幻故事、展現(xiàn)文化自信的重要支撐。雖然目前中國科幻電影創(chuàng)作還無法完全脫離西方類型電影體系，但鑒于中西方在社會、歷史、文化等各個方面的巨大差異，中國科幻電影確實無須一味遵循和使用好萊塢科幻類型的敘事慣例與視聽符號，而應(yīng)更加關(guān)注自身，挖掘西方科幻所缺乏的內(nèi)容，從場景環(huán)境、人物動機、故事內(nèi)核和敘事情感等多個方面推進(jìn)科幻元素本土化，打造符合本土觀眾審美期待和觀賞習(xí)慣的中式科幻片，反映和展示科幻視角下中國社會的現(xiàn)實觀照與技術(shù)想象。

第二，反對娛樂至上，不斷加深對科幻核心要素的理解與把握。

雖然香港科幻電影在本土化方面表現(xiàn)突出，但我們也應(yīng)看到，這種本土化策略往往是以完全摒棄嚴(yán)肅敘事、犧牲科幻精神為代價的，香港科幻電影在娛樂至上的觀念下，已變?yōu)閵蕵房煜贰Υ?，我們?yīng)該警惕。

科幻具有自身獨特的價值體系和認(rèn)知門檻，科幻創(chuàng)作源于我們對人類社會前途和命運的高度關(guān)切?？苹秒娪翱梢砸電蕵坊瘎?chuàng)意元素，然而，如果想通過電影來展現(xiàn)科幻獨有的審美價值與思想內(nèi)涵，就不能只強調(diào)商業(yè)驅(qū)動、娛樂當(dāng)先，使科幻僅僅作為獵奇元素出現(xiàn)，抑或單憑華麗的技術(shù)特效去吸引觀眾，而是要讓科幻盡可能多地參與到影片核心內(nèi)容意義的建構(gòu)中去，以保證“核心科幻”的濃度。

科幻電影從業(yè)人員，無論是制片人還是創(chuàng)作者，都應(yīng)該警惕“娛樂至上”的陷阱，提升自身的科學(xué)素養(yǎng)和科幻審美能力，在學(xué)習(xí)實踐中不斷加深對科幻核心要素的理解與把握，為我國科幻電影攀登產(chǎn)量和質(zhì)量的高峰貢獻(xiàn)力量。

四、結(jié)語

素以商業(yè)娛樂性為重的香港電影業(yè)，憑借自身在類型電影方面的優(yōu)勢，在科幻電影創(chuàng)作上進(jìn)行了有益的探索，為我國科幻電影的類型化發(fā)展做出了積極貢獻(xiàn)。當(dāng)下，我國科幻電影發(fā)展仍然保持迅猛勢頭。國家電影局、中國科協(xié)于2020年8月印發(fā)《關(guān)于促進(jìn)科幻電影發(fā)展的若干意見》。相信，在良好大環(huán)境的影響下，隨著各項扶持政策相繼出臺，包括香港科幻電影在內(nèi)的中國科幻電影一定會獲得新的更大的發(fā)展。