探尋文人畫發(fā)展的脈絡(luò)

摘要：文人畫對中國繪畫體系具有特殊的意義，換句話說，它影響了今天我們對中國畫的理解。文人畫在發(fā)展過程中有其特點(diǎn)，一般會涉及文人畫的主要?jiǎng)?chuàng)作對象、文人畫創(chuàng)作技法以及文人畫創(chuàng)作理論。文人畫并不是伴隨著“文人畫”這個(gè)詞而出現(xiàn)的，而是在長期實(shí)踐的過程中形成的。本文從文人畫家、文人繪畫作品以及文人繪畫理論入手，探析文人畫的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：文人畫;筆墨;文人畫理論

中圖分類號：J209 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1004-9436（2021）17-0-03

1 文人畫的起源與理論創(chuàng)造

文人畫的由來一直備受爭論，但從廣義上來說，文人畫即文人參與繪事的畫，文人參與繪事早在東漢后期就已經(jīng)出現(xiàn)了。根據(jù)史書記載，漢代孫暢之在《述畫》中寫到，漢靈帝曾詔當(dāng)時(shí)的畫家蔡邕為自己作畫，而蔡邕又是當(dāng)時(shí)著名的文人學(xué)士，這樣看來那時(shí)候的蔡邕算是文人畫家的鼻祖了。到了魏晉南北朝時(shí)期，文人畫在理論上有了很大的突破。東晉著名大畫家顧愷之的一些著作和他對于人物繪畫的心得都是他對繪畫的理論見解。中國第一部關(guān)于山水畫創(chuàng)作心得的著作是六朝宗炳的《畫山水序》，這部著作具有深遠(yuǎn)的歷史意義，他提出了“暢神”的審美經(jīng)驗(yàn)以及“以形媚道”的觀照方式。與之相呼應(yīng)的還有王微在《敘畫》中提出帶有文人自娛特點(diǎn)的“望秋云，臨春風(fēng)，思浩蕩”。這些文人的美學(xué)觀點(diǎn)為后來的文人畫奠定了一定的文人思想基礎(chǔ)。

文人畫的美學(xué)思想在前朝得到創(chuàng)造發(fā)展，而唐代無論是在理論上還是技術(shù)上都為文人畫向前發(fā)展開辟了道路。唐代的張彥遠(yuǎn)就曾在他的著作《歷代名畫記》中第一次表明畫家的修養(yǎng)問題，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)文人畫家的畫品與人品之間的聯(lián)系。而在唐代后期，隨著大唐帝國的由盛轉(zhuǎn)衰，那些文人士大夫?qū)业呢S富情感通過繪畫形式展現(xiàn)出來，他們摒棄了原先常用的畫工畫模式，轉(zhuǎn)而采用更適合表達(dá)內(nèi)心情感的水墨形式。繪畫風(fēng)格有了轉(zhuǎn)變，不拘常法，用“逸格”使心境與表現(xiàn)逐漸形成默契，這是唐代以來繪畫藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)重大變化，王維、張璪等為代表人物。對于怎樣畫，張璪給出了自己的答案，“外師造化，中得心源”就是他獨(dú)到的見解。這樣的一種繪畫特點(diǎn)說明繪畫從魏晉南北朝時(shí)期注重對自然山水的外在描寫走向了唐代力求通過山水表達(dá)人的內(nèi)心世界，已從山水自然造化的顯形轉(zhuǎn)變?yōu)殛P(guān)注人的內(nèi)心。筆者認(rèn)為此觀點(diǎn)的提出在一定程度上對后來中國文人畫家“游記山水”產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。而在技法層面的突破，“一變勾斫之法”的王維創(chuàng)造了“破墨”。這是對墨的贊賞，提出了墨色為上，在一定程度上為中國水墨畫地位的確定打下基礎(chǔ)。此外，王維對畫面意境的重視被后來宋代文人推崇。

到了五代，水墨山水畫不斷發(fā)展，成為那一時(shí)期文人山水畫的主流，而水墨山水畫根據(jù)地域不同，又被劃分為“北方山水畫”與“南方山水畫”，北方山水畫的代表人物荊浩在《筆法記》中則進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了筆墨，提出“六要”之說，認(rèn)為畫家要用筆墨幻畫出真情真景。為了讓觀賞者有更強(qiáng)的實(shí)物感受，他更是創(chuàng)造性地發(fā)明了皴法，這是技法上的一大突破，也成為后來文人畫家評價(jià)畫品的重要標(biāo)準(zhǔn)。南方則有董源和巨然，董源不重繪畫的細(xì)致描寫而重繪畫對于內(nèi)心情感的寫照表達(dá)，在繪畫中追求江南迷蒙的“平淡天真”?！稙t湘圖》中的瀟湘之景更是表現(xiàn)了中國文人在老莊玄學(xué)影響之下所追求的浪漫主義，這就不難理解后來的文人對董源的推崇。更為重要的是，他們?yōu)槲娜水嫷暮罄m(xù)發(fā)展提供了一種藝術(shù)的準(zhǔn)則。

2 文人畫的形成與發(fā)展

文人畫的正式形成在北宋時(shí)期，是因?yàn)槔L畫發(fā)展到北宋時(shí)，基本已不再討論關(guān)于繪畫造型的問題，繪畫則更致力于表達(dá)文人畫家的自我情感。

北宋蘇軾提出“士夫畫”，道出“詩畫一律”“天工與清新”，奠定了宋代文人畫的基本面貌。他是文人畫思潮的實(shí)踐者，也是文人畫理論的建樹者，在他的繪畫作品《枯木圖》中，“枝干虬居無端，石硬，亦怪怪奇奇無端，如其胸中蟠郁也”。

蘇軾在繪畫境界上繼承了歐陽修“蕭條淡泊，此難畫之意”的理論主張，文人畫的內(nèi)在精神和外部表達(dá)方式在這一過程中得到了統(tǒng)一。蘇軾自己也對文人畫提出了這樣的主張：“神似高于形似，詩境通于畫境?！边@同時(shí)也是文人學(xué)士建立自己的審美趣味和批評標(biāo)準(zhǔn)的過程，是他們確立自己群體形象的一種手段。扮演文化英雄角色，影響社會文化是他們當(dāng)仁不讓的責(zé)任。首先體現(xiàn)在文人對畫工的鄙視上，對繪畫形的要求降低，甚至鄙視“形似”，而轉(zhuǎn)向?qū)Α耙荨钡耐瞥?，這也就不難解釋“逸”為什么在《益州名畫錄》中成為四格之首。

而對于畫家的人品與畫品關(guān)系的論述，南宋的鄧椿在《論畫》中也表明了自己對文人繪畫的主體修養(yǎng)的態(tài)度。在繪畫實(shí)物上有北宋的李成《讀碑窠石圖》，畫家與自然高度契合;范寬的《溪山行旅圖》讓我們感受到北方山水的紀(jì)念碑式的氣勢;郭熙《早春圖》高山仰止的表達(dá)讓人記憶深刻。

而在花鳥畫方面，文人畫更是給這個(gè)新題材提供了展現(xiàn)獨(dú)特面貌的機(jī)會。由于枯木、竹石、梅花、蘭花等所包含的蕭散、堅(jiān)貞、清高、孤芳自賞等內(nèi)涵與文人士大夫的思想情操正好合拍，所以這一時(shí)期文人畫在花鳥畫方面的成就突出。

這一時(shí)期的代表人物有素食、文同等人，他們不以繪畫為謀生的手段，而將繪畫作為表達(dá)自己志趣、情感、意境的出口。這一時(shí)期的文人畫多與詩作、書法等相結(jié)合，文人畫還發(fā)展創(chuàng)造了四君子題材，即賦予花卉人的感情，使其能夠“比德”與“比心”。這也是文人畫家互相標(biāo)榜、交友的重要繪畫語言符號?？梢哉f，在這一時(shí)期，文人畫逐漸發(fā)展成熟，步入標(biāo)準(zhǔn)化、正宗化的階段。

3 文人畫的復(fù)古與更新

前朝文人畫的形成，無論是在題材、技法、理論上都對文人畫在元代的成熟起到推動(dòng)作用，從北宋開始的士人畫到元代達(dá)到了前所未有的高潮[1]。

一方面，由于元代是異族統(tǒng)治，很多漢族文人不愿步入仕途，而將自己的豐富情感寄于山水，流露于文化作品中，使這一時(shí)期的文人山水畫取得較大的發(fā)展。另一方面，宋遺民（指南宋滅亡后不任官的文人）對文人畫發(fā)展的推動(dòng)作用不容忽視，宋滅亡后，這一批文人志士承受亡國之痛，再也不愿“學(xué)而優(yōu)則仕”，他們成了寄情于山水間的“隱士”，將自己內(nèi)心的悲痛與苦悶通過詩文書畫等藝術(shù)作品抒發(fā)出來。因此表達(dá)內(nèi)心豐富的情感，就是文人畫作品十分重要的特點(diǎn)。他們在描繪山水景色時(shí)，往往也是“逸筆草草”不求形似，這也是文人山水畫的獨(dú)特風(fēng)格。

元初趙孟頫的“古意”與錢選的“隸體”是對前代文人畫的贊賞與總結(jié)。而在文人畫的發(fā)展中，趙孟頫在書法繪畫關(guān)系上倡導(dǎo)“書畫同源”，并在《秀石疏林圖》中得以呈現(xiàn)。

如果說前代文人畫家強(qiáng)調(diào)筆墨是繪畫的層次感受，那么趙孟頫重視繪畫的書法用筆則是對繪畫作品筆墨精神的體現(xiàn)。雖然前代也有人闡釋書法與繪畫的關(guān)系，如唐代張彥遠(yuǎn)提出來的“書畫用筆同”，但從文人畫的發(fā)展來看，元代的“書畫同源”已經(jīng)達(dá)到高度成熟。特別是“元四家”黃公望的《寫山水訣》中的“寫”，是對趙孟頫理論的呼應(yīng)，寫出了《富春山居圖》，繪出富春江上的旖旎風(fēng)光;吳鎮(zhèn)的《漁父圖》則道出了《楚辭》中隱士的淡泊寧靜;倪瓚的繪畫代表作品《漁莊秋霽圖》表明了自己“清高不俗”的態(tài)度。黃公望的“畫，不過意思而已”也讓我們了解了文人畫從重視繪畫技法層面轉(zhuǎn)向藝術(shù)本體和人本主義的價(jià)值層面，“元四家”完成了這個(gè)轉(zhuǎn)向。

4 文人畫的成就與危機(jī)

前面論述中國的文人畫發(fā)展到“元四家”時(shí)，已發(fā)展到金字塔頂端。到明代，文人畫家進(jìn)一步深挖理論，在繪畫實(shí)踐中則表現(xiàn)為對前代大師作品的改造與突破。明中期的“吳門四家”在師承前人的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)造，沈周、文徴明在山水畫與花鳥畫上都有一定的突破?！懊魉募摇敝坏奶埔黄啤拔娜水嫾摇备拍睿鐚W(xué)者高居翰所說，“模糊了文人畫與職業(yè)畫家的界限”。當(dāng)然，這在一定程度上與明朝蘇州地區(qū)資本主義萌芽有關(guān)，或許也正是這樣的原因，到了明后期，松江畫派的董其昌在其《畫禪室隨筆》中提出了“南北宗論”。“南北宗論”在一定程度上凈化了文人畫體系，重建山水畫史，他借禪宗的“南頓北漸”表明南宗的“天真”與“稚氣”，南宗的文人畫家主要是王維、“荊關(guān)董巨”、李范以及“元四家”等人，而北宗大部分為畫工畫家或者院體畫家。

“南北宗論”的提出與董其昌本人的實(shí)踐息息相關(guān)，這是他閱覽并梳理各名家的畫作后得出的，從本質(zhì)上說，其觀念先于史實(shí)，以史代論，他“集古成家”的倡導(dǎo)在一定程度上消解了繪畫的本體，為后人建立起了一個(gè)文人畫的敘事框架。但后人就沒有那么幸運(yùn)了，文人畫發(fā)展到清初“四王”，他們響應(yīng)了董其昌“集古成家”的號召，大部分作品都是仿某某家，連王原祁這樣的天才也只有微小的突破，而“四王”的追隨者大都未逃離古人的窠臼，導(dǎo)致其后期發(fā)展僵化。

與“四王”相對應(yīng)的“四僧”讓文人畫有所突破，他們讓中國寫意花鳥畫進(jìn)一步發(fā)展到了全新的高度。特別是“八大”的花鳥，奇簡冷逸的格調(diào)頗有“后現(xiàn)代主義”韻味?！八纳敝械氖瘽莱觥盁o法之法乃為至法，我自用我法”，在他看來，繪畫的形式手段只是一種載體，而通過作品表達(dá)出的主體的人格、胸次才是繪畫作品內(nèi)在的靈魂。這一傳統(tǒng)理念對石濤的影響頗深，“詩中畫，性情中來者也”?！笆侵袷翘m皆是道，亂涂大葉君莫笑。香風(fēng)滿紙忽然來，清湘傾出西廂調(diào)”[2]。

到了清中期，“揚(yáng)州八怪”等人的繪畫正是對石濤的響應(yīng)。羅聘是“揚(yáng)州八怪”中的殿堂級人物，他的畫作特點(diǎn)明顯，畫路廣，無所不工，筆調(diào)奇創(chuàng)，別具一格。他曾為他的老師金農(nóng)畫《冬心先生蕉陰午睡圖》，圖中人物上身赤裸，下著寬松長褲，腳穿布鞋，身體微微后靠，坐在一把交椅上，雙臂很松弛地?cái)R在交椅扶手上，右手輕握一把蒲扇，雙腿順勢下擱，左腿微曲，腳踩在椅子的踏板上，右腿自然放松腳著地，整個(gè)造型平穩(wěn)舒坦。金冬心滿腮胡須，正閉目養(yǎng)神，“壽星式”的大腦袋后面斜拖著一根細(xì)溜溜的小辮。人物頭部的夸張?jiān)煨褪謧魃?，很有情趣，讓人不禁莞爾。人物身后有?shù)叢芭蕉，羅聘用白描的手法，淡墨染葉，把這幾株芭蕉畫得風(fēng)姿綽約、綠蔭蔽天[3]。文人畫發(fā)展到“揚(yáng)州八怪”在一定程度上是文人畫家與職業(yè)畫家融為一體形成的雅俗共賞的局面，而這則體現(xiàn)了繪畫藝術(shù)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的歷史規(guī)律。

在明清時(shí)期，由于商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，畫家們不再是單純的畫家，而是逐漸朝著職業(yè)化方向發(fā)展，畫作商品化的程度也不斷加深。而在此前，在董其昌“南北宗論”的影響下，多數(shù)文人畫家認(rèn)為用金錢換取他們的作品是對作品的褻瀆，甚至是對其人格的侮辱。清代中期，很多文人畫家已經(jīng)淪為了鬻畫為生的“職業(yè)畫家”，文人畫與院體畫的界限逐漸模糊，畫家們愈來愈在意市場的價(jià)值取向，商業(yè)價(jià)值泛化。

到了清末民國時(shí)期，各式各樣的外來文化沖擊著我國的傳統(tǒng)文化，加之清末時(shí)期，西學(xué)東漸，新舊轉(zhuǎn)型，文人士大夫階層不復(fù)存在，嚴(yán)格意義上的文人畫已經(jīng)消失不見了。

出現(xiàn)這樣的局面不僅僅是文人畫的危機(jī)，更是我國整個(gè)傳統(tǒng)文化的危機(jī)。但仍然有一些文人畫大家崛起，如趙之謙、吳昌碩、陳衡恪等人，他們既繼承了徐渭以來寫意花卉的傳統(tǒng)，也受到上海新興資產(chǎn)階級和小市民活躍的影響，更多地運(yùn)用色彩或色墨結(jié)合，產(chǎn)生一種較為蓬勃熱烈而又沉著和諧的藝術(shù)效果。后來，目光長遠(yuǎn)的中國知識分子看到了文人畫的價(jià)值，民國畫家陳師曾的《文人畫之價(jià)值》豐富了“文人畫”這一概念的內(nèi)涵，讓今天的我們對文人畫甚至是中國畫有更深入的了解。

5 結(jié)語

文人畫從產(chǎn)生之初的理論創(chuàng)造發(fā)展到唐代技法上的突破，再到北宋時(shí)期的正式形成，是伴隨著文人畫家的感悟變化而發(fā)展的。它是藝術(shù)家的社會背景、人生體驗(yàn)、社會經(jīng)歷、自然地理等多重因素的交織。可以說，了解文人畫的發(fā)展藝術(shù)特色對了解中國文化具有重要作用，文人畫是隨著封建社會的發(fā)展而一步步成熟起來的。換言之，它是中國文人自己獨(dú)特的語言交流體系，是中國文化的一種高端符號，因此受到中國文化界的歡迎。

參考文獻(xiàn)：

[1] 劉玉中.元代江南文人畫家逸隱心態(tài)考察[J].內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2007（1）：21.

[2] 傅抱石.大滌子題畫詩跋校補(bǔ)[M].上海：上海辭書出版社，2016：29.

[3] 李曉庭，蔡芃洋.花之寺僧：羅聘傳[M].上海：上海人民出版社，2001：65.

作者簡介：王夢凡（1996—），女，江蘇淮安人，碩士在讀，研究方向：馬克思主義中國化。