敦煌壁畫對重彩山水畫創(chuàng)作的啟示

摘要：敦煌壁畫在世人眼中帶有古老神秘的色彩，第61窟的《五臺山圖》有很多可以被沿用到個人創(chuàng)作中的創(chuàng)作技法，對個人創(chuàng)作而言，學(xué)習(xí)其相關(guān)創(chuàng)作方法具有實踐意義。本文根據(jù)《五臺山圖》的色彩、空間構(gòu)成、樹石法，對應(yīng)時代文化，具體分析其對重彩山水畫創(chuàng)作的啟示。

關(guān)鍵詞：敦煌壁畫;重彩山水畫;《五臺山圖》

中圖分類號：J218.6 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1004-9436（2021）17-0-03

敦煌壁畫具有與世俗繪畫不同的審美特征，對青山綠水的描繪，或是獨(dú)立畫幅，或是存在于經(jīng)變畫、故事畫當(dāng)中，人們能從中感受到人對自然空間形成的美感認(rèn)知。敦煌石窟自北朝伊始?xì)v經(jīng)十六國，與青綠山水的發(fā)展和興盛步調(diào)一致。在漫長的時光里，青綠山水在其裝飾填彩的色彩裝飾功能上逐漸擁有了獨(dú)特的藝術(shù)性，自然三維空間也變成了斑駁神秘的平面壁畫。

《五臺山圖》是敦煌壁畫中比較完整的、在五代洞窟的畫幅中尺寸較大的洞窟壁畫。第61窟是五代曹氏歸義軍的功德窟，人稱“文殊堂”，主要是為供奉文殊菩薩而修的。第61窟的《五臺山圖》可以被稱作山水畫，但又不只是對樹石云水的描繪，它是一幅難得的佛教史跡畫，巧妙地用山水作為紐帶將五臺山的不同地標(biāo)聯(lián)系在一起，中間穿插了許多古代社會生活場面，如文殊菩薩道場、山川道路上的往來旅客、在寺廟里的送供拜佛者、佛塔寺院的高僧等等。并且每一處建筑都配有解釋的文字，可以說是藝術(shù)性極高的鳥瞰“地圖”。此外，《五臺山圖》擴(kuò)充了佛教的歷史材料，完善了文字資料的記載內(nèi)容，這些對于一件繪畫作品來說是彌足珍貴的。

本文從敦煌壁畫第61窟的重彩山水畫《五臺山圖》出發(fā)，探討其對重彩山水畫創(chuàng)作的借鑒意義及其對當(dāng)代繪畫的啟示。

1 《五臺山圖》的色彩構(gòu)成和獨(dú)特性

《五臺山圖》片段可獨(dú)立可連貫，每段小篇幅的色彩結(jié)構(gòu)都有或大或小的差異，綠色、黃色、青色、赤色、白色、黑色是主要顏色。山川、山巒以綠色來概括，是畫幅的主要顏色基調(diào);另一個面積較大的顏色是黃色，穿插在山石的結(jié)構(gòu)中來表現(xiàn)土壤與山石層次;建筑多有白墻青瓦的特點，城墻圍欄多有赤色;黑白兩色出現(xiàn)在人物的衣物、道路、神獸等中，此處不一一贅述。

第一，綠色?！段迮_山圖》中綠色的成分是天然的礦物質(zhì)顏料，其中石綠的穩(wěn)定性強(qiáng)，千年過去，壁畫上的綠色依然干凈清晰，可以看出石綠顏料質(zhì)地細(xì)膩。大部分綠色是淡色的汁綠，筆者認(rèn)為存在調(diào)色多遍再上色的情況，由于是分段式的模塊繪畫，所以綠色有強(qiáng)有弱，有比較明顯的變化，部分頭綠、二綠和三綠的區(qū)別也是比較明顯的。

第二，青色。在《五臺山圖》中，青色是比較統(tǒng)一和穩(wěn)定的，大部分都用于石塊的頂部、房屋的瓦片、屋頂、基座處，壁畫上的顏色更偏向于花青。青金石這樣的藍(lán)色銅礦制作出的顏料穩(wěn)定性強(qiáng)、融合度高，能較好地與其他繪畫顏料融合，所以壁畫的色彩保持得較好，水準(zhǔn)較高。

第三，赤色。赤色即紅色，其顏色多來自紅土、朱砂、丹石等礦物，《五臺山圖》中的紅色多偏向于朱砂，即使過去了千年，顏色依然飽滿鮮艷，只有少量赤色和其他顏色混合略微發(fā)黑。赤色在壁畫中被用于勾勒建筑圍欄，填充墻壁和地標(biāo)背景色。此外，一些有赭石成分的偏紅棕色的赤色在畫面中占比也較大，人物、牛、馬、駱駝等的皮膚和衣著配飾較多地使用這種赤色。

第四，黃色?！段迮_山圖》中的黃色顏料成分主要包括石黃、黃土。黃色更多地被運(yùn)用在山石道路上，和赤色配合使用。

第五，黑色。黑色的主要成分是墨，在《五臺山圖》中以勾勒主線條和書寫地標(biāo)出現(xiàn)。不過，有些地方出現(xiàn)的黑色明顯不是原本黑色的元素，如經(jīng)幡旗幟等，這些地方的黑色應(yīng)是其他顏色氧化脫落逐漸發(fā)黑形成的。此外，黑色的成分不夠純，部分黑色摻雜了青色的成分。

第六，白色。白色的原料來自方解石等。白色往往會作為底層的顏色與石窟土面接觸，起著底色的作用，很多壁畫都是以白色為底，《五臺山圖》也不例外。

也有學(xué)者認(rèn)為，敦煌石窟的壁畫與中國傳統(tǒng)的“五色”配色體系不謀而合，并以此為理論依據(jù)，最終建立了一套色彩與空間相互連接對應(yīng)的“五色”配色體系。筆者認(rèn)為這樣的配色體系是由不同的物質(zhì)研磨調(diào)和出的，的確是有“和而不同”的民族文化氣質(zhì)。

關(guān)山月先生對莫高窟進(jìn)行了全面考察后認(rèn)為：“至唐代，作品已奠定東方藝術(shù)固有之典型，線條嚴(yán)謹(jǐn)，用色金碧輝煌，畫面繁雜偉大，宋而后因佛教漸形衰落，佛教藝術(shù)亦無特殊表現(xiàn)，且用色簡單而近沉冷?！盵1]在《五臺山圖》中，綠色被大面積使用，成為全畫幅的主要基調(diào)，也與五代時期的畫面色彩特點相近。

《五臺山圖》畫面色調(diào)既清新又濃郁。以五代

-61窟西壁-五臺山圖127弘化寺（位于124“天壽寺”右邊，126“法華寺”上方）為例，這是《五臺山圖》的一部分。圖中一名男性官員在寺廟的院落中參拜作揖，寺廟墻體背面靠山，周邊山巒環(huán)繞呈“C”形環(huán)繞。

汁綠、石綠、花青、赭石、黃土這幾種顏色較為相近，較多冷暖色的搭配使用讓畫面比較柔和清新，由于色彩的飽和度比較高，畫面又呈現(xiàn)出既清新又濃郁的調(diào)子。尤其是山丘土堆的部分，用赭石的顏色作底，順著石頭的結(jié)構(gòu)依次染上花青、赭石、石綠，顏色層次既融合又分明，師法自然又頗富美感。同樣的上色結(jié)構(gòu)在寺廟院落中也有所體現(xiàn)，使用花青讓屋頂屋檐看起來較為清雅，房屋和墻邊的底座都用石綠，看起來較為厚重穩(wěn)定?？梢钥闯觯@些冷色和暖色是當(dāng)時的工匠刻意布置規(guī)劃的，從一些敦煌壁畫上遺留的“青”“祿”字樣和藏經(jīng)洞出土的大量線描畫稿上的“夕”“工”“甘”字樣可以推斷出畫工們都有一套色標(biāo)體系，這些冷暖色的使用代表了當(dāng)時的畫工對色標(biāo)體系有比較完整的認(rèn)知，體現(xiàn)出畫工的智慧。

在《五臺山圖》中，明度的強(qiáng)弱對比較為明顯，石頭的陽面所用赭石顏色較淡，而兩側(cè)的陰面略重。裝飾土地部分的赭石色，顏色比較飽滿，明度較暗，充當(dāng)了地面的固有色。在青、綠兩色的運(yùn)用中，也可以明確地看到明度對比，提升了藝術(shù)效果。

《五臺山圖》的畫面以綠色為主、黃色為輔，畫面的整體風(fēng)貌既清新又濃郁，不斷迭代演變的敦煌壁畫展現(xiàn)了那一代人色彩創(chuàng)作的獨(dú)特性，與同時期五代的青綠山水的色彩風(fēng)格趨近，有同有異。

2 敦煌壁畫《五臺山圖》的畫面構(gòu)圖和空間構(gòu)成

《五臺山圖》屬于文殊菩薩的道場全景，前文已提到它是一幅難得的佛教史跡畫。畫作根據(jù)山西五臺山的地貌、真實地理位置和現(xiàn)實生活繪制，再現(xiàn)了一千多年前五臺山佛國圣境的宗教氛圍和世俗風(fēng)情。畫面中的物象元素主要有山巒、樹石、云紋、植被、道路、建筑、人物、飛禽、牛馬、車馬器、生活工具、神話異獸等。其中物象元素豐富，兼具生活化圖景和佛教史跡傳說的神秘色彩。

在《五臺山圖》的部分畫面中，寺庵蘭若、城池房宇是畫面表達(dá)的主體，通過山川道路將這兩個主體銜接在一起，有整體的視覺效果，生動地描繪了弘化寺和佛光寺，這也是比較經(jīng)典的畫面，下文具體分析這一畫面的構(gòu)圖和空間構(gòu)成。

縱覽以佛光寺為主的建筑周邊，大小山巒排序有致，也有主次之分。以唐代的構(gòu)圖形式來看，主要是平遠(yuǎn)構(gòu)圖方法。這一段中有兩塊主要的山峰，前面一塊山坡別出心裁，山坡的道路上有往來行人、車馬、駱駝，看起來較為平緩;后一段山峰的山勢較為聳立，夾雜著豐富的植被草木和小建筑。而兩塊山峰之間，寺庵蘭若、城池房宇分布均勻，并未刻意地區(qū)分焦點透視，沒有遵循近大遠(yuǎn)小的關(guān)系。但這一畫面遵循著“賓主朝揖”的主次關(guān)系，可以看到，“大佛光之寺”在畫面較為中心的位置，既不太偏，也沒有過于醒目呆板，十分得宜。這種平遠(yuǎn)的構(gòu)成關(guān)系能涵蓋很多想要表達(dá)的內(nèi)容，再以山水為紐帶，將巨幅尺寸的《五臺山圖》組織起來，使畫面既有震撼力、沖擊感，又有細(xì)節(jié)和內(nèi)容，實為這類題材繪畫的完美構(gòu)圖選擇。雖然在當(dāng)時沒有比較完整的理論體系去概括這種構(gòu)成關(guān)系，直到郭熙的《林泉高致》才涉及“平遠(yuǎn)”的定義，但也能看到，在五代時期，石窟壁畫構(gòu)圖程式已經(jīng)有了初步的表現(xiàn)。

在局部的構(gòu)成關(guān)系上，也可以看到盛唐時期的構(gòu)成方法對五代時期的影響。在“大佛光之寺”的周圍就可以看見局部的左右對比，有高山左右環(huán)繞，左邊山勢拉高，在“大佛光之寺”的右前方有一些小型的土坡。這樣的山勢高度處理，讓“大佛光之寺”背面靠山，前方有路通行，產(chǎn)生了左松右緊、左實右虛的畫面對比效果，一張一弛為建筑主體服務(wù)。在“弘化之寺”背后三山成“C”字形排列有序，中間山峰山勢較高，兩側(cè)山勢較低環(huán)繞寺廟，這樣的三山構(gòu)成源于古代的傳統(tǒng)樣式，一般用于表現(xiàn)遠(yuǎn)山，在“弘化之寺”周圍有局部的應(yīng)用。在《五臺山圖》中也有很多局部的金字塔構(gòu)成和闕形構(gòu)成運(yùn)用[2]。其有兩個共性：一方面，在這樣的巨幅尺寸山水壁畫的處理上，五代的畫工有意識地在大的構(gòu)圖中不斷調(diào)整每一塊局部建筑周圍的構(gòu)圖，以此讓畫面不單調(diào);另一方面，在大多數(shù)局部處理的過程中，都是優(yōu)先使寺廟建筑等背靠山，這一點大多是受古代傳統(tǒng)風(fēng)水觀念的影響。

《五臺山圖》在地理交通的描繪上比較嚴(yán)謹(jǐn)，由此引發(fā)了一個關(guān)于“大佛光之寺”的趣事。1937年6月，梁思成、林徽因和中國營造學(xué)社的成員們前往山西五臺山尋找他們在敦煌壁畫中看到的唐代寺廟“大佛光之寺”。據(jù)說，當(dāng)時遵循《五臺山圖》找到了唐代木結(jié)構(gòu)的建筑——大佛光之寺，推翻了日本建筑學(xué)者“中國大地已沒有唐代以前的木構(gòu)建筑”的斷言。不過，由于唐武宗時期的“大舉滅法”，《五臺山圖》中表現(xiàn)的大部分建筑已在當(dāng)時消失了。

《五臺山圖》的構(gòu)成方法對當(dāng)前的重彩畫山水創(chuàng)作有重要意義，其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)馗爬ㄉ酱ǖ孛驳氖址ㄒ彩侵档脤W(xué)習(xí)的?！段迮_山圖》將獨(dú)立分散的寺庵蘭若、城池房宇等融合成巨幅山水畫，把三維的空間轉(zhuǎn)化成了二維的平面壁畫，有很高的藝術(shù)價值。

3 敦煌壁畫《五臺山圖》樹石法的風(fēng)格特點

從《五臺山圖》的局部細(xì)節(jié)來看，山川上的植被比較豐富，在繪畫技法上沒有同一時期的山水名家純熟雅致，風(fēng)格上是不同的。在這一時期就可以看見點葉，具體表現(xiàn)為狀似芭蕉的樹木葉片舒展，排列有節(jié)奏感，在疏密關(guān)系上樹頭密集、樹尾疏朗，自上而下都是向上生長，葉片帶有彈性的弧度;而一些圓點小樹渾圓有力，圓點中間的小樹樹枝筆直上升，在唐以后多見這樣的畫法，與如今的重彩山水畫有異曲同工之處。也有比較獨(dú)特的雙鉤填色雜樹：樹頭造型中空，周圍的葉片排列一圈，中間留白，中間有紅色小點似小花小果的果樹。這一類型的樹木風(fēng)格獨(dú)特，頗有西域風(fēng)情，與當(dāng)時多元的文化特征吻合。樹木的穿插排列也非常講究攢三聚五的特點，掩映在房屋建筑左右。可以看出，樹木的繪畫被唐以后的繪畫技法影響，在風(fēng)格特征上仍保留當(dāng)時的地域文化特點。正如許俊先生在《絲路遺珍——敦煌壁畫精品集》的序言里所云：“山水畫更強(qiáng)調(diào)人與自然的融合，是借助自然山水意象地表達(dá)人文精神?！痹谥夭噬剿媱?chuàng)作上可以由此打開思路，在學(xué)習(xí)前人繪畫技法的基礎(chǔ)上，可不拘泥于形式而表現(xiàn)當(dāng)代的萬千氣象，表現(xiàn)出當(dāng)下的文化特征和氛圍。

在《五臺山圖》中，山峰石塊多與小丘陵和遠(yuǎn)方的山巒組合。通過色彩的區(qū)分，山峰的層次結(jié)構(gòu)清楚，在寺廟建筑周圍的石頭按近景處理，少皴法少苔點，更多的是展現(xiàn)石頭的結(jié)構(gòu)造型，而遠(yuǎn)處的山巒山峰有零星的小樹苔點。這樣通過大面積色彩的布置，有效地和房屋建筑呼應(yīng)。少皴法、重色彩、重結(jié)構(gòu)對于重彩畫的創(chuàng)作來說也具有實踐意義，在師法自然的前提下表現(xiàn)山川的意象，能夠呈現(xiàn)大面積的裝飾效果。

4 結(jié)語

本文根據(jù)敦煌壁畫《五臺山圖》的色彩、空間構(gòu)成、樹石法，對應(yīng)時代文化進(jìn)行具體分析，以供當(dāng)代重彩山水畫創(chuàng)作參考，可以總結(jié)為三點：第一，在傳統(tǒng)的敦煌五色配色法基礎(chǔ)上具體調(diào)配畫面色塊比例，可以通過色彩的明度、冷暖色等中西融合的理論技巧展現(xiàn)畫面;第二，《五臺山圖》為我們很好地示范了如何在二維畫面中展現(xiàn)比較宏觀的三維場景，整體畫面構(gòu)圖方法從“三遠(yuǎn)”入手，再具體通過不同畫面構(gòu)成調(diào)整局部;第三，《五臺山圖》的樹石技法雖然不純熟多樣，但不多見的風(fēng)格特點能夠啟示創(chuàng)作者如何表現(xiàn)當(dāng)下的文化特征與時代主旋律。

參考文獻(xiàn)：

[1] 關(guān)山月.我所走過的藝術(shù)道路——在一個座談會上談話[M]//關(guān)山月論畫.鄭州：河南美術(shù)出版社，1991：13.

[2] 趙聲良.從敦煌壁畫看唐代青綠山水[J].故宮博物院院刊，2018（5）：6-14.

作者簡介：孫卿舒（1996—），女，江蘇常州人，碩士在讀，研究方向：中國畫重彩山水。