■ 周雨沅

“處境劇”這一概念是讓-保羅·薩特存在主義戲劇理論中涉及的一個重要概念，薩特于1946 年在題為《鑄造神話》的演講中提出了這一概念，又于1947 年在《街》雜志上發(fā)表《提倡一種處境劇》一文對此作出進一步厘定?！疤幘硠　崩碚摰奶岢龌谒_特鮮明的存在主義立場，即以人的自由生存為核心和落腳點的哲學本體論，同時他又結合此前創(chuàng)作出的一批劇本，從理論和實踐兩個層面大力倡導這一戲劇樣式。“處境劇”的突出特征體現(xiàn)在其與“性格劇”截然不同的沖突設置上，后者更為關注戲劇人物的性格交鋒，而前者則將戲劇沖突歸結為各種權利之間的沖突,也就是人的自由意志與極端處境的沖突。基于這一層面，薩特的存在主義悲劇相較于現(xiàn)代社會悲劇和精神悲劇來說更接近于人的生存本質，毋寧說是一種“人本體悲劇”①參見任生名：《西方現(xiàn)代悲劇論稿》，上海：上海外語教育出版社，1998 年，第180 頁。，它拋開了一系列中介，從對人與社會的關系、主體內在的精神沖突的探討，轉向了對人本體固有的生存困境的追問。它最終依賴的也不再是外界對人的價值尊嚴的承認或主體內心的自我認同，而是人本體的自我觀照和自我定位。

薩特的三幕悲劇《蒼蠅》無疑是對其“處境劇”理論的一次成功運用，該劇創(chuàng)作于1943 年，是薩特的第一部存在主義劇作。當時正值世界反法西斯戰(zhàn)爭的轉折期，二戰(zhàn)勝利在望，而法國人民卻由于當局對德實行懷柔的綏靖政策而陷入了悔恨與痛苦交織的悲慘境遇當中。獨特的時代背景使得這部劇作雖與埃斯庫羅斯的《俄瑞斯忒斯三部曲》取材一致，即均以希臘神話中的俄瑞斯忒斯故事為背景，卻表現(xiàn)出了與之不同的審美傾向，無論是人物和沖突設置，還是審美取向與精神旨歸，皆具有顯著的存在主義反叛色彩。本文通過對兩位頗具時代特色的優(yōu)秀劇作家的代表作的比較解讀，力圖把握其各自所包蘊的悲劇美感、悲劇精神和悲劇功能，在此基礎上進一步審視薩特“處境劇”所呈現(xiàn)的獨特審美傾向，進而為泛悲劇語境下“現(xiàn)代西方是否存在真正意義上的悲劇”這一世紀性的討論提供一種佐證。

一、悲劇美感流變：以荒誕消解崇高

薩特悲劇中所呈現(xiàn)出的審美快感打破了傳統(tǒng)悲劇的固有范式，如果說埃斯庫羅斯的《俄瑞斯忒斯三部曲》（以下簡稱《三部曲》）是以力圖掙開命運枷鎖的崇高精神來鼓舞人心，那么薩特的《蒼蠅》就是在“上帝”死后的荒誕世界里苦苦尋覓一條出路。針對20 世紀社會現(xiàn)實改編的古希臘神話不再具有與未知的命運、天意作嘗試性斗爭的意圖，古希臘悲劇乃至莎士比亞時代悲劇中所引以為傲的人的力量泯滅殆盡。與之相對，由悲劇引起的美感經驗便從崇高過渡到了荒誕，可以說人類對人與世界關系的認識越深入，其審美活動中所呈現(xiàn)出的美感經驗就越復雜，越具有否定性的辨證精神。

（一）《俄瑞斯忒斯三部曲》的悲劇美感

古希臘悲劇之父埃斯庫羅斯的《三部曲》是一部反映阿特柔斯家族血親相殘事件的三連劇，由《阿伽門農》《奠酒人》《報仇神》構成。阿伽門農在家族的詛咒下殺死長女伊菲革尼亞祭神出海，歸來后又被妻子克呂泰涅斯特拉及其情夫埃癸斯托斯所殺，其子俄瑞斯忒斯長大成人后在阿波羅神諭的指引下殺死母親，替父報仇，后為報仇女神所追逐，最終逃到雅典娜神廟求援，雅典娜組織了由十二個雅典公民參與的陪審團審理此案，俄瑞斯忒斯被判無罪。

古希臘人深受命運觀的困擾，《三部曲》中的矛盾沖突也集中表現(xiàn)為人與命運之間不可調和的沖突。阿伽門農因受詛咒而被迫殺女，俄瑞斯忒斯同樣無法抗拒違逆神諭所帶來的災難性后果，因此他不得不殺母。在《奠酒人》的最后，國王與王后倒在血泊之中，俄瑞斯忒斯又被其母的詛咒糾纏，場面十分慘烈。而在隨后的《報仇神》中，雅典娜投出了關鍵性的一票赦免俄瑞斯忒斯無罪，則象征著民主思想的勝利，人間的制度最終戰(zhàn)勝了諸神定下的規(guī)制，俄瑞斯忒斯也得以擺脫命運無止休的糾纏。

《三部曲》帶給人的美感經驗的突出特征是憐憫與崇高的混合，這種美感的形成過程可以用朱光潛的悲劇快感理論來解讀。就悲劇快感的組成部分而言，朱光潛認為傳統(tǒng)悲劇的審美快感是一種混合情感，它將崇高與憐憫熔于一爐。崇高的心理過程是一個辯證的過程，崇高感的第一階段是恐懼，第二階段是驚奇和贊美；憐憫則包含主體對于對象的愛、同情以及惋惜，愛和同情表現(xiàn)為快感，惋惜表現(xiàn)為痛感。亞里士多德的“凈化說”實質上就是指“情緒的緩和”，即憐憫和恐懼這兩種情緒在悲劇中得到表現(xiàn)并被感知時，“附麗于它們的能量就得到宣泄”①朱光潛：《悲劇心理學——各種悲劇快感理論的批判研究》，張隆溪譯，北京：人民文學出版社，1983 年，第259 頁。，于是完成了由痛感到快感的轉化過程。在《三部曲》中，面對命運造成的種種不公，無論是俄瑞斯忒斯還是克呂泰涅斯特拉，都表現(xiàn)出了與之抗衡的強烈意愿：克呂泰涅斯特拉殺了害死女兒的丈夫，并在死前將詛咒加諸于害死自己的兒子身上；俄瑞斯忒斯始終沒有放棄對生存的渴望，他被迫接受神諭殺母，又在殺母之后不斷地為自己的行為尋找庇佑，最終依靠民主擺脫神的詛咒。在主人公蒙受苦難和消除苦難的過程中，觀眾既萌生出同情和憐憫，又感到強烈的震撼——悲劇主人公的不屈行為凸顯了命運的可怖，更凸顯了人的精神的高尚，崇高感由此而生。值得注意的是，悲劇中的痛感之所以能夠被轉化，一個重要原因就是藝術與實際人生的“距離化”。主人公超越常人的身份特質拉開了藝術與生活之間的距離，觀眾一方面對英雄的受難感到同情萬分，另一方面也因自己并非主人公而使得這種痛感更易排解?！度壳分械陌⑻厝崴辜易逄幱诠畔ＥD英雄時代，其主人公具有超越常人的意志和生命力，他們身上表現(xiàn)出的善惡觀也與常人不同，故而他們的遭遇更易打動觀眾，人們對英雄人物的悲慘遭遇的同情較之常人更甚，而英雄人物在對抗命運的過程中所顯現(xiàn)出的崇高精神也更為悲壯和動人。

（二）《蒼蠅》的審美特點及其荒誕色彩

薩特的《蒼蠅》仍以俄瑞斯忒斯故事為原本，其重點選取的情節(jié)是《奠酒人》這一部分，由于時代背景與世界觀發(fā)生了根本性的變化，劇作中的矛盾沖突也由人與命運的對抗轉向了人的自由意志以及人在極端處境中的抗衡。

《蒼蠅》中的俄瑞斯忒斯不再受命運之神的擺布，他的殺母行動完全出于個人的意愿，他用行動詮釋了存在主義的自由觀——人在“上帝”死后的世界里應該何去何從?？梢哉f，俄瑞斯忒斯的結局雖然也被報仇女神所籠罩，但這是他自由選擇的結果，他是主動承擔責任而非被動遭受毀滅。在存在主義哲學的影響下，該劇給人帶來的美感體驗在憐憫與崇高之外又增添了一抹荒誕色彩。

具體而言，這部劇作從形式和內容兩個層面揭露了人的生存處境的荒誕性。其形式的荒誕主要表現(xiàn)在象征符號的使用上，該劇無論在意象選擇或情節(jié)設置上皆具有鮮明的指涉性。《蒼蠅》首先是薩特對其“介入文學觀”的踐行，薩特不是書齋里的哲學家，他的文學作品無一例外是對當代生活中種種社會事件的表態(tài)?！渡n蠅》以飽受二戰(zhàn)摧殘的法國社會為背景，與之相對，阿爾戈斯城便獲得了與當時法國相似的命運——因漠視他人之死而在內心生出的愧疚和悔恨像蒼蠅一樣鋪天蓋地，整座城市由此陷入了一團陰郁與絕望之中，作為薩特化身的俄瑞斯忒斯以存在主義自由觀為武器，希冀使人民重獲新生，悲劇也由此展開。

隨之而來的便是主題的荒誕，即人的自由的荒誕性。在劇作中，薩特企圖喚醒人們的自由意識，即跳出宗教信仰的窠臼，從人本身出發(fā)去思考人該如何存在。然而，人們在獲得自由的同時也確證了自由的荒誕，正如俄瑞斯忒斯所道出的：“風兒從蛛網(wǎng)上吹落幾根蛛絲，那幾根蛛絲就在離地面十尺的地方飄蕩著。我的自由如同這幾根蛛絲一樣。……我是多么自由！我的靈魂又是多么美妙的空虛！”①[法]薩特：《薩特文集》第5 卷，沈志明、艾珉主編，北京：人民文學出版社，2005 年，第17 頁?！吧系邸钡乃劳鲆馕吨邢闰炘瓌t的失效，人的行為不再具有任何規(guī)定性，其行動完全取決于自身，人性亦不再是固定不變的，而是隨著處境當中行為的改變不斷獲得新的解釋?？梢哉f，存在本身的荒誕性使得人的自由與虛無如影隨形，由悲劇主人公高昂的主體性精神所引發(fā)的崇高感無可避免地摻入了一層荒誕的底色。同時，距離原則的失效使得悲劇中的痛感和荒誕感愈發(fā)顯著。從表層上看，《蒼蠅》中的人物選擇和背景設置仍以神話為依托，與現(xiàn)實人生隔開了距離，但事實上，《蒼蠅》之所以選擇神話人物作為角色原型，絕非出于設置“距離”這一目的。除《蒼蠅》之外，薩特的其他幾部悲劇作品均不涉及神話題材的運用，而在這部劇作中之所以選用這樣的題材，也只是采用了寓言的手法，將其對于當下人的愿望和要求借助神話的外衣表現(xiàn)出來，以此掩人耳目。

薩特本人雖然在文論中強調悲劇藝術中“距離”設置的重要性，但就其戲劇創(chuàng)作來看，他并不是這一理論的忠實踐行者。故而可以說，《蒼蠅》雖然沒有直接選用貼近現(xiàn)代生活的庸常之輩作為主人公，但其中暗含的此種審美傾向不言而喻。由此，距離的縮小使得實際利害關系被放大，悲劇中的恐懼和孤獨便不再屬于人物或者演員，而確確實實地指向觀眾自身，指向處于現(xiàn)實境遇中的人類整體，這就進一步加劇了悲劇的荒誕感和痛感。切膚的撕裂感與陣痛感使人們進一步體認了尤金·奧尼爾的那句話：“我們本身就是悲劇，是已經寫出來的和沒有寫出來的當中最令人震驚的悲劇。”①王春元、錢中文主編：《美國作家論文學》，劉保瑞等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1984 年，第246 頁。

二、悲劇精神旨歸：以否定超越困境

薩特的《蒼蠅》較之于埃斯庫羅斯的《俄瑞斯忒斯三部曲》，其美感特征發(fā)生了顯著變化。究其實質，兩部劇作當中蘊含的精神旨歸具有較大的差異性，這種差異反映在審美活動中就形成了兩種截然不同的審美取向。一般來說，悲劇精神指的是一種超越精神，在悲劇作品中，“主體為了實現(xiàn)對自身的超越，或為了抗拒外力的摧殘而陷入尖銳的沖突之中，他們往往處于無從選擇的‘兩難’或‘動機與結果完全悖反’的災難里，但面對災難他們敢于殊死抗爭，不惜以生命作為代價去超越苦難和死亡，從而顯示出超常的生命力，把主體自身的精神風貌和超然的意志力提升到嶄新的高度，展示出人生的全部價值”②邱紫華：《悲劇精神與民族意識》，武漢：華中師范大學出版社，1990 年，第12-13 頁。。悲劇之所以呈現(xiàn)出有別于一般悲慘事件的審美愉悅，其主要原因就在于它所傳遞出的超越精神，即人在改變極端處境過程中所展露出的種種可能性?，F(xiàn)代社會孕育的《蒼蠅》和古希臘時期的《俄瑞斯忒斯三部曲》同樣具有超越困境的勇氣、令人振奮的昂揚斗志，因為它們所要揭露和展現(xiàn)的都是人的基本生存處境，通過直面人生境遇來探求解決之道是悲劇固有的使命。當然，在理性消弭、非理性精神占據(jù)上峰的時代，悲劇超越困境的方式也顯現(xiàn)出了和以往大不相同的樣貌。

古希臘時期是人的理性精神第一次覺醒的時代，人們開始用心靈的尺度賦予世間萬物以秩序，在對外物進行認知的過程中，發(fā)現(xiàn)并彰顯了人的尊嚴與價值。誕生于這一時期的《三部曲》對人與天意之間關系的把握并非僅僅停留在文學層面，埃斯庫羅斯借助戲劇形式來探討宇宙人生的本原面貌，將其作品打上了人類早期宇宙觀的深刻烙印。埃斯庫羅斯筆下的阿特柔斯家族不斷遭遇詛咒，在命運的牢網(wǎng)中苦苦掙扎，天意的不可預測和不可違逆使得人的意志屢屢受挫。然而在整體的悲劇基調下，作者并未以消極的態(tài)度將主人公引向煉獄。作為一個有神論者，他既相信“神”的公正，也對人的理性精神充滿希望，因而他在《報仇神》的最后，設計讓雅典娜組織的公民陪審團主持公道，以神性和人的理性為武器去解救俄瑞斯忒斯，使之擺脫了報仇女神的新一輪報復?？梢哉f，民主制度獲得勝利的同時也表明了理性精神對抗命運的勝利，其過程雖然充滿艱辛，但人本身也在掙扎向前的路途中實現(xiàn)了自我超越。

相較而言，人類在20 世紀的生存處境發(fā)生了顯著變化，科技進步、物質充盈帶來了生活水平的提高，然而兩次世界大戰(zhàn)所造成的迷惘、恐懼、焦慮和絕望的情緒也在整個歐洲大陸彌漫，人們陷入了傳統(tǒng)價值喪失、新價值觀難以確立的信仰危機之中，心靈飽受震顫與沖擊。面對新的生存境遇，人類不可能再像孩提時代那樣堅信萬能的理性和永恒的正義，從意識到自己是如此卑微渺小的那一刻起，便永失了傲然于萬物的英雄豪氣，故而表現(xiàn)現(xiàn)代人類生存處境的悲劇作品也不可能再以理想主義和英雄氣概來鼓舞斗志、振奮精神，而只能在彌漫著喧囂與無聊的困局不斷尋找意義。應運而生的存在主義戲劇作品將現(xiàn)代人的生存困境展現(xiàn)得淋漓盡致。與傳統(tǒng)戲劇在人的存在之外去尋找出路的做法不同，薩特的《蒼蠅》將矛盾沖突指向了人的生存本身，呈現(xiàn)出了一種否定性的力量，即否定遮蔽人類真實生存狀況的種種先驗秩序，將人的自由展示出來，在此基礎上吁請人們通過真實可靠的行動來超越生存本身的荒誕性。

存在主義的核心是人的自由。所謂自由，是指人在各種處境中都有選擇的自由，處境為行為提供了一個場域，人在其中做出的選擇完全有賴于自己的判斷而不是某種先驗原則的指導，這就顯示出了人的主體地位及其所應承擔的行為結果。故而薩特賦予自由的第一層含義是荒誕，第二層含義便是責任。三幕劇《蒼蠅》所展示出的超越精神是一種“為他”的超越——在這個主觀性林立的社會里，人只能在實現(xiàn)他人自由的過程中實現(xiàn)自己的自由。俄瑞斯忒斯就是這種否定性超越力量的化身，薩特在劇中為他設置了一個極端處境，他在其中只有兩條路可以選擇：一是做一個純粹自由的過路者，二是背負起阿爾戈斯人民的全部悔恨而殺掉自己的母親。俄瑞斯忒斯在短暫的猶豫之后最終選擇了第二條路，他決心要打破朱庇特制造的種種假象，將自由賦予人民。于是，他不斷地拒絕朱庇特的示好，對朱庇特說，“你是諸神之王，朱庇特，你是巖石、群星之王，你是大海波濤之王，但你不是人間之王”①[法]薩特：《薩特文集》第5 卷，第86-87 頁。，“我不會返回你的自然之中：盡管有千百條道路引導我返回你的自然，我卻只能走我自己的路，因為我是一個人，朱庇特，每一個人都應該開創(chuàng)自己的路”②[法]薩特：《薩特文集》第5 卷，第89 頁。。通過對一切超人秩序的否定，俄瑞斯忒斯感受并展現(xiàn)了自由的力量，與此同時，他以切實的行動為他的臣民分擔痛苦，盡管走向了悲劇性的毀滅結局，卻在這一過程中完成了對自由的進一步確證，實現(xiàn)了對荒誕處境的最終超越。

因此，薩特劇作中的崇高感和神圣感雖然被人生境遇的荒誕性所消解，但卻仍然保留著超越精神，它向人們展示了荒誕處境中自由的可能性，以及“在我們的虛無主義最黑暗的深處”，那種“超越虛無主義的途徑”①[英]雷蒙·威廉斯：《現(xiàn)代悲劇》，丁爾蘇譯，南京：譯林出版社，2007 年，第180 頁。。這與隨后出現(xiàn)的荒誕派劇作家大不相同，薩特悲劇中所呈現(xiàn)出的荒誕色彩并非徹底的荒誕，其所導向的不是對荒誕現(xiàn)狀的無可奈何，更非喪失一切意義之后的狂歡與游戲，他在劇作當中仍然不放棄對美好生活的建構。“人類的生活恰恰應從絕望的彼岸開始”②[法]薩特：《薩特文集》第5 卷，第89 頁。，薩特試圖用人的自由行動、自由選擇來對抗荒誕，進而找出人與人、人與世界的相處之道。索倫·克爾凱郭爾認為，真正的悲劇精神應體現(xiàn)出人的內在精神和完整的生存奮斗圖景，即主人公超越了命運觀念，他是自我抉擇的、真正存在著的主體?，F(xiàn)代悲劇模式之所以具有生動魅力，就在于主體在對面生命的虛無時能夠不斷地去窺探自己靈魂中的無根基性，并且將生命的奮斗歷程保留在其中，以此來促使個體不斷反思自身的生存境遇，從而以更理性的方式尋求解脫，做出重大的選擇?？梢哉f，薩特的《蒼蠅》踐行了存在主義哲學的基本理念，并且在具體的沖突展開中以文學特有的筆觸使其獲得了更為深刻的感召力。

三、悲劇功能變異：以觀照取代教化

從亞里士多德提出“卡塔西斯”說以來，悲劇的社會批判和道德教育功能就成了藝術創(chuàng)作的基本要求，并對后世劇作家和劇評家產生了重要影響，卡斯特爾維特洛、高乃依、席勒、萊辛無一不遵循這一標準。萊辛之所以創(chuàng)立市民悲劇，正是為了強調悲劇的教育作用，在他看來，戲劇可以使人變得更好些；而席勒雖然對悲劇的道德感受和審美愉快同樣重視，但他仍然堅持為了達到完全愉快就必須走上道德的思路。在傳統(tǒng)悲劇觀的指導下，埃斯庫羅斯的《三部曲》展露出了濃厚的道德批判色彩，它通過英雄人物的受難向世人昭示了謹言慎行的重要性。整出悲劇的動因就是源于阿特柔斯家族的恣意妄為：阿特柔斯與其兄弟堤厄斯忒斯因爭奪王位而互相仇視，堤厄斯忒斯誘奸了阿特柔斯的妻子并綁走了他的一個兒子，阿特柔斯則殺掉堤厄斯忒斯的兩個兒子，烹煮之后邀請堤厄斯忒斯食子之肉，眾神因此詛咒阿特柔斯一家不得好報。因此，阿特柔斯之子阿伽門農、阿伽門農之子俄瑞斯忒斯才屢遭厄運，難以脫身。《三部曲》的悲劇走向從表面上來看是命運對人的咄咄逼迫，究其根源則仍是人的不端行為所引發(fā)的一系列悲劇。埃斯庫羅斯雖然借由古希臘城邦制度的完善給這部作品畫上了一個較為樂觀的結尾，但其中的血腥場面卻仍然使人顫栗不已。歸根結底，人的所作所為終究會報應在自己或者其家族中其他人身上，而只有行為謹慎才可能消災避難。

以存在主義悲劇為代表的現(xiàn)代人本體悲劇不再側重于現(xiàn)實批判和道德教育，它所關注和表現(xiàn)的對象不是具體的個人而是人類全體，它通過反思人類文化，試圖展現(xiàn)出普遍的悲劇性處境，最終實現(xiàn)對人類終極意義的追問和關懷?，F(xiàn)代悲劇中充斥著異化的人類和無意義的生活，其審美活動也呈現(xiàn)出一種破碎的感受和散亂的傾向?；谶@一現(xiàn)象，現(xiàn)代悲劇無法像傳統(tǒng)悲劇那樣再去張揚人性的真善美，而只能試圖重新確定現(xiàn)代社會中人的位置，重新審視生命的價值和意義。就像薩特所認為的，劇作家的創(chuàng)作是為了揭示和召喚讀者的自由，讓他們在閱讀過程中確證自己以及作家的自由，除此之外沒有別的意義。

在薩特看來，首先，作家寫作是為了確證自己的存在，作家需要通過介入來獲得自己的自由。藝術創(chuàng)作的根本動機在于“我們需要感到自己對于世界而言是主要的”①[法]薩特：《薩特文集》第7 卷，第120 頁。。薩特認為，人只是萬物借以顯示自己的手段，人是存在的“偵察者”，而不是存在的“生產者”，沒有人，物不過是失去見證者。而人實際上很清楚自己對世界來說不是主要的，但他有一種內在需要，他需要感到自己對于世界而言是主要的，于是他就通過藝術創(chuàng)作，在原先沒有秩序的地方引進秩序，用精神的統(tǒng)一性來籠罩事物的多樣性。因為物和物之間本來是不具有審美聯(lián)系的，它們之間的聯(lián)系是由人的理性賦予的，這樣一來，生產者對于產品來說就成為主要的了，人也正是在這種創(chuàng)造過程中發(fā)揮了自己的主體性，從而實現(xiàn)了自由。

其次，作家寫作又是在喚醒讀者的自由。作家雖然原則上是面向所有人寫作的，但這只是一種最為理想的狀態(tài)；事實上，作家知道他是面對一些陷入泥潭、被掩蓋、不能支配自由的人說話。作家為那些精神受困的讀者寫作，讀者通過審美接受使心靈得到了“凈化”或者說“覺悟”，從“自欺”的狀態(tài)中擺脫出來，進而確證自己的身份和地位，獲得了自由。而讀者獲得自由的同時，又反過來確證了作家的自由，這其實涉及閱讀過程中的一個辨證矛盾：“我們越是感到我們自己的自由，我們就越承認別人的自由；別人要求于我們越多，我們要求于他們的也就越多?！雹赱法]薩特：《薩特文集》第7 卷，第131 頁。歸根結底，只有為了別人才有藝術，只有通過別人才有藝術。因此，在薩特的存在主義戲劇觀中，悲劇應聚焦和展現(xiàn)的只有人的生存處境及其自由本質，在吁請自由之外，悲劇別無其他需要表達的內容，因此，悲劇的功能定位也就從道德教化轉向了純粹的生存觀照。

就具體的悲劇創(chuàng)作而言，正如前文提到的，薩特的《蒼蠅》具有很強的時代性。面對理性信仰崩塌后展露出的荒誕處境，薩特的悲劇創(chuàng)作一方面是出于實現(xiàn)自己的人生意義的考慮，另一方面則是為了法國社會的穩(wěn)定發(fā)展。法國人民只有擺脫“蒼蠅”的纏繞和遮蔽，自由地行動起來，才能走出戰(zhàn)爭和科技沖擊所造成的困境，迎來光明的前途。換言之，只有當人真正意識到了自由的種種可能性，熟知其荒誕本質與“為他”屬性，才能有所作為，擔負起其時代使命和歷史責任。

由此可以說，正是因為現(xiàn)代悲劇功能發(fā)生的種種變異，才使得悲劇作品的重心從關注人的性格沖突、人與命運等客觀環(huán)境的沖突，轉向了人內心和靈魂深處的自我斗爭，后者實際上是經由人的行動來觀照人的本質。以身陷極端處境中的俄瑞斯忒斯為例，薩特為他設置了兩條出路，而究竟選擇哪一條則需要主人公做出艱難的抉擇。也正是在這一過程中，主人公的心路歷程得到了最大限度的展開，他的個性特征由此獲得了某些確定的性質，因為“一個人不多不少就是他的一系列行徑；他是構成這些行徑的總和、組織和一套關系”③[法]薩特：《存在主義是一種人道主義》，周煦良、湯永寬譯，上海：上海譯文出版社，2012 年，第21 頁。，在這一基礎上，主人公的自由意識和超越精神也獲得了最大限度的彰顯。

結語

悲劇作為一種嚴肅戲劇，自誕生起就以直面人的生存困境、揭露人的精神面貌為己任，薩特的《蒼蠅》和埃斯庫羅斯的《俄瑞斯忒斯三部曲》由于時代境遇的不同而呈現(xiàn)出了大不相同的審美風貌。古希臘時期的《三部曲》在理性精神的指引下，致力于展現(xiàn)人類高昂的主體精神，其以悲劇的筆調刻畫了忍辱負重而又不屈不撓的英雄人物，在苦難之中突顯了人的意志的崇高；薩特的三幕悲劇《蒼蠅》由于受存在主義思潮的影響，其悲劇感由憐憫和崇高感的復合變成了憐憫和荒誕感的復合。然而，劇作家雖然毫不留情地揭露和展示了現(xiàn)代人置身其中的荒誕處境，但并非呼吁觀眾以一種自殺式的方式就此沉入絕望，而是希求一種否定性的精神，通過否定來超越荒誕，超越無意義的人生，在這個基礎上去進一步思考生存的意義，因而其所包蘊的悲劇精神也并非悲觀消極的。從這個意義上看，悲劇在現(xiàn)代語境下并沒有死亡；同時，悲劇致力于揭露人的生存困境，只要人的生存困境一直存在，悲劇就有其存在的價值，現(xiàn)代悲劇不過是古典悲劇的一種適時的變形。