邱伶艷，張霞

19世紀(jì)末20世紀(jì)初的中國，國勢日蹇，內(nèi)憂外患。有識之士意識到要大力培植人才，學(xué)習(xí)西洋近代文化，以求存圖強(qiáng)。甲午之后，舉國均視游學(xué)東瀛為富強(qiáng)的重要路徑。據(jù)實藤秀惠考察，到1906年，在日本的中國留學(xué)生近萬人，“一萬也好，八千也好，都是大概約數(shù)，而八千六百是個實數(shù)”[1]。常州地處東南，經(jīng)濟(jì)富庶，自古文風(fēng)蔚然，名家輩出。在此背景下，一部分常州知識青年負(fù)笈東渡，求學(xué)異邦。如莊蘊寬的同族莊先識曾留學(xué)日本弘文學(xué)院師范科，后歸常辦學(xué)，是常州近代新式教育的開創(chuàng)者。而陸鏡若、吳我尊、唐肯、謝抗白、陸露沙等一批常州籍留日學(xué)生積極參與春柳社的戲劇活動，為中國近代話劇的誕生做出了卓越貢獻(xiàn)。梳理他們的戲劇活動軌跡，發(fā)現(xiàn)其應(yīng)有的藝術(shù)價值，探索中國早期話劇創(chuàng)作和舞臺面貌，可為近代江南與域外文化交流提供佐證。

一、近代常州籍留日學(xué)生戲劇活動梳理

春柳社是李叔同和曾延年等人在日本東京創(chuàng)立的綜合性文藝研究團(tuán)體，也是中國近代最早的戲劇團(tuán)體。后期的新劇同志會和春柳劇場都是春柳社的延續(xù)。通過文獻(xiàn)梳理，可以發(fā)現(xiàn)春柳演劇活動的基本線索如下：

1907年到1911年年底是春柳社發(fā)展的前期階段。春柳社在日本上演了《茶花女》《黑奴吁天錄》《鳴不平》《熱淚》等劇。1907年2月11日在東京神田區(qū)美土代町中華基督教青年會館講堂演出的《茶花女》是春柳社在日本上演的第一出劇目，李叔同飾茶花女，曾孝谷飾亞猛父親，常州人唐肯飾亞猛。春柳舊主李濤痕形容其“一時別開生面，為中國四千年未有之新劇，觀者皆歡迎之”[2]。初次演出大獲好評，吳我尊、謝抗白、歐陽予倩隨即加入春柳社?！逗谂跆熹洝肥谴毫绲诙窝莩龅膭∧?，謝抗白飾演哲而治和罪客丙，他的表演最受好評?！安┑煤炔屎鸵俗⒛康姆矫妫瑪?shù)抗白的哲而治演來游刃有余，精彩之處讓人感覺不到這竟是業(yè)余演劇(蝶生)?！盵3]1908年，陸鏡若加入春柳社并出演《鳴不平》一劇中的婢女，其弟陸露沙飾演黑奴。歐陽予倩評價此?。骸把莸煤芎?，鏡若的丫頭，其弟露沙的黑奴尤為出色?！盵4]151909年，《熱淚》由陸鏡若、吳我尊、謝抗白和歐陽予倩擔(dān)任主要角色。此劇得到中國留學(xué)生的高度評價。陸鏡若等人還上演了《血蓑衣》和《待合泥棒》。此后，日本文部省發(fā)布《學(xué)校風(fēng)紀(jì)取締訓(xùn)令》，清朝駐日公使館正式發(fā)布禁止中國留學(xué)生演戲的通告，留學(xué)生們從此不能在公共場合從事戲劇活動。

1912年年初到1914年年初是春柳社發(fā)展的后期階段。因1911年10月辛亥革命的爆發(fā)，春柳社成員和其他大多數(shù)中國籍留日學(xué)生陸續(xù)回國。陸鏡若、吳我尊、陸露沙和馬絳士等人在上海組織了新劇同志會。陸鏡若利用親戚和朋友關(guān)系組織成員在蘇州、常州、無錫一帶流動演出，此時演出的作品有《家庭恩怨記》《社會鐘》《不如歸》《鴛鴦劍》《運動力》等。陸鏡若所編《家庭恩怨記》是這一時期的代表作，而《不如歸》則是新劇同志會上演次數(shù)最多的作品。

1914年4月到1915年10月為春柳劇場時期。春柳劇場是新劇同志會的延續(xù)，作為一個職業(yè)劇團(tuán)，春柳劇場每日更換劇目。然而，由于經(jīng)費拮據(jù)，歷經(jīng)坎坷后，春柳劇場仍以失敗告終。

二、近代常州籍留日學(xué)生戲劇活動特征分析

近代常州籍留日學(xué)生在春柳社前后期的戲劇活動中潛心鉆研，成績斐然。陸鏡若在日本留學(xué)期間刻苦鉆研演技，逐漸成長為春柳社的中堅人物，是中國第一個集編、導(dǎo)、演于一身的話劇家。朱雙云在《新劇史》中寫道：“陸鏡若，毗陵人，日本帝國大學(xué)學(xué)生。留東時即為春柳社社員，演劇一道，曾三折肱焉?！盵5]其弟陸露沙也被評“他一上臺，面皮就老得出來，他演丑角，非常成功”[6]。吳我尊有舊劇造詣，也深諳新派劇表演方法。春柳社解散后，他赴南通助張謇籌建伶工學(xué)社，踐行“教育以通俗教育最為普及，通俗教育以戲劇為易觀感”的理念。吳我尊還擔(dān)任了第一份戲劇專業(yè)性報紙《公園日報》的主編，利用報紙宣傳戲劇改良，傳播劇場文明，系統(tǒng)介紹京劇知識、春柳社的活動情況等，為戲劇事業(yè)奮斗一生[7]。此外，謝抗白在《黑奴吁天錄》中的表演非常出色，唐肯也演出過《茶花女》《黑奴吁天錄》。這些早期常州籍留日學(xué)生積極學(xué)習(xí)日本演藝技巧，吸收歐洲近代戲劇寫實的表演風(fēng)格，其演劇活動明顯受日本新派劇和文藝協(xié)會影響，具有鮮明的時代特征。春柳劇劇目內(nèi)容延續(xù)了中國傳統(tǒng)戲劇題材，表演方式上融入了人物性格刻畫和人物內(nèi)心情感的矛盾沖突等現(xiàn)代戲劇元素，戲劇表現(xiàn)形式方面增加了“即興和穿插”。另外，春柳劇還具有因為社會教育功能而帶來的寫實特點。

(一)兼收并蓄的戲劇傳承

春柳社的演劇活動和表演風(fēng)格受中國傳統(tǒng)戲曲和日本新派劇的共同影響，尤其是后者影響為甚。“中國早期話劇的誕生，是從中國留學(xué)生在東京成立春柳社及其演劇活動開始的。而春柳社的演劇活動又直接受到了日本現(xiàn)代演劇——新派劇的影響，不僅組織形式，而且包括劇本創(chuàng)作、舞臺演出形式、表演方法等都在學(xué)習(xí)日本新派劇的方法?！盵8]新派劇于19世紀(jì)末由日本歌舞劇改良而成，初名“壯士劇”或“書生劇”，其特點是以寫實手法表現(xiàn)生活，演員使用對話體，并采用近代舞臺裝置。新派劇和由日本評論家、小說家、戲劇活動家、翻譯家坪內(nèi)逍遙創(chuàng)辦的文藝協(xié)會對留日學(xué)生的戲劇活動影響甚深。

春柳劇效仿日本新派劇，采用歐洲話劇形式宣傳政治和反映社會問題。演出劇目或取材于日本新派劇劇目，如《猛回頭》《社會鐘》《不如歸》《血蓑衣》《新不如歸》《快活煞》《老婆熱》等；或根據(jù)歐洲浪漫派戲劇改編而成，如《茶花女》《熱血》《愛海波》《真假娘舅》《倭塞羅》《鳴不平》等[9]。

在表演風(fēng)格上，春柳社的表演受日本新派劇名優(yōu)影響甚深。陸鏡若在日本留學(xué)期間曾參加坪內(nèi)逍遙的演劇研究所，并多次參加演劇研究所的公演，也曾到藤澤淺二郎的俳優(yōu)學(xué)校學(xué)習(xí)。他在1911年5月上演的《哈姆雷特》中扮演士兵，在1911年11月上演的《威尼斯商人》中飾演議官，還參演過《玩偶之家》。陸鏡若學(xué)習(xí)日本新派劇演員伊井蓉峰，在風(fēng)格上與他多有相似。歐陽予倩說：“鏡若的表情多少有些伊井蓉峰的派頭?！盵4]19吳我尊、謝抗白等人也都在日本受過新派優(yōu)人的直接指導(dǎo)。

春柳社的創(chuàng)辦宗旨和組織形式受日本文藝協(xié)會影響較大。春柳社和文藝協(xié)會的創(chuàng)辦宗旨都是改良戲曲，提倡文明風(fēng)尚，促進(jìn)文學(xué)、戲劇事業(yè)的發(fā)展。《春柳社文藝研究會簡章》如此敘述其宗旨：“本社以研究各種文藝為的，創(chuàng)辦伊始，驟難完備。茲先立演劇部，改良戲曲，為轉(zhuǎn)移風(fēng)氣之一助?！盵10]此外，春柳社的組織形式也與日本的文藝協(xié)會類似。春柳社推崇西方話劇中“以言語動作感人”的表演形式?！洞毫缥乃囇芯繒喺隆穼ζ溲菟囎魅缦抡f明：

演藝大別有二：曰新派演藝(以言語動作感人為主，即今歐美流行者)，曰舊派演藝(如吾國之昆曲、二黃、秦腔、雜調(diào)皆是)。本社以研究新派為主，以舊派為附屬科(舊派腳本故有之詞調(diào)，亦可擇用其佳者，但場面布景必須改良)。[10]

春柳劇的舞臺美術(shù)創(chuàng)作亦受到日本新派劇的影響。中國傳統(tǒng)戲曲的舞臺美術(shù)簡單，一般不設(shè)布景，舞臺上只有“底幕”，大道具是一桌二椅。而中國籍留日學(xué)生參與的春柳社則借鑒了日本新派劇的分幕手法，模仿了日本新派劇的舞臺設(shè)計和美術(shù)風(fēng)格。

孝谷和息霜都是美術(shù)學(xué)校的學(xué)生，布景是由他們設(shè)計，服裝也是由他們選定的，在日本演戲，布景、服裝、小道具都有專門做這行生意的鋪子來包辦?！季耙脖容^簡單，后臺有各種不同尺寸的布景板，可以拼湊應(yīng)用，非萬不得已不必新制。[4]153-154

(二)豐富多元的戲劇內(nèi)容

春柳劇內(nèi)容豐富多樣，既有才子佳人、婆媳矛盾等中國傳統(tǒng)文學(xué)母題，又有反映社會時弊、表現(xiàn)人生悲劇的現(xiàn)實內(nèi)容。

《家庭恩怨記》是陸鏡若編寫的劇本，該劇包含了中國人舊式日常生活場景，又有時代風(fēng)云，是一部典型的中國社會和家庭問題悲劇。該劇講述了辛亥革命后，原清朝武將王伯良借清王朝崩潰之機(jī)私吞軍餉，到上海后，結(jié)識妓女小桃紅并納其為妾。小桃紅有一相好叫李簡齋，兩人約會被王伯良的兒子重申撞見，于是，小桃紅設(shè)計陷害重申。在王伯良生日當(dāng)天，小桃紅在白蘭地里下毒打算勸王伯良喝下，卻被丫鬟阿巧誤飲。王伯良懷疑重申下毒，將其趕出家門。重申含冤自盡，童養(yǎng)媳梅仙因此發(fā)瘋。最終，王伯良得知小桃紅有情夫一事，將小桃紅一刀殺死，把財產(chǎn)捐給了孤兒院。在王伯良正欲自殺時，好友何三山勸其努力救國。王伯良聽從勸告，發(fā)誓效忠國家。這個故事的背景——辛亥革命、軍官到上海娶姨太太、國破家亡，深為當(dāng)時觀眾熟知。歐陽予倩指出：“那一類的家庭變故在中國的封建社會里并不生疏。在那個時候用一種新的戲劇藝術(shù)形式，好像真的生活一樣生動地表演出來，而且有些場面相當(dāng)動人，就無怪其會受到當(dāng)時觀眾的歡迎?！盵4]168此外，《不如歸》也是一部家庭戲，劇本內(nèi)容和中國傳統(tǒng)的故事《孔雀東南飛》類似，被稱為“中國第一悲劇”，講述了女子出嫁后與婆婆之間的矛盾?！墩婕倌锞恕肥顷戠R若從日本人翻譯的德國劇本轉(zhuǎn)譯而來的，劇情大意是軍官劉德馨和外甥柳靳溪因相貌相似而造成種種誤會、巧合和弄假成真。這些故事內(nèi)容和表現(xiàn)手法非常中國化，劇情符合當(dāng)時中國觀眾的欣賞趣味和審美心理，是春柳社頗受歡迎的劇目。

除了傳統(tǒng)題材外，一部分春柳劇沖擊了以平衡、對稱和秩序為基調(diào)的中國傳統(tǒng)人生觀念，打破了傳統(tǒng)戲曲“大團(tuán)圓”的結(jié)構(gòu)模式，呈現(xiàn)出個人對現(xiàn)實人生的幻滅感和作品的悲劇意識。“春柳的戲，多半是情節(jié)曲折，除了一些暴露的喜劇，還有就是受盡了苦楚最后勉強(qiáng)團(tuán)圓——帶妥協(xié)性的委委屈屈的團(tuán)圓之外，大多數(shù)是悲劇。悲劇的主角有的是死亡、被殺或者是出家，其中以自殺為最多?！盵4]196譬如陸鏡若根據(jù)外國小說改編的《愛欲?！分v述了一個因封建禮教的束縛而導(dǎo)致的愛情悲劇；《社會鐘》的結(jié)局是哥哥殺了妹妹；《猛回頭》的結(jié)局是妹妹殺死哥哥。雖然這些悲劇有時僅囿于家庭戲的范疇，離真正的悲劇精神距離尚遠(yuǎn)，但相對嚴(yán)肅地反映了現(xiàn)實問題，為中國話劇發(fā)展奠定了一個良好的開端。

(三)新穎獨特的戲劇形式

和傳統(tǒng)戲曲比較起來，春柳劇在臺詞劇本、人物形象塑造和表演方式等方面也比較新穎獨特。

第一，春柳劇在劇本創(chuàng)作或改編時注重細(xì)節(jié)的表達(dá)。譬如《家庭恩怨記》中對重申遭到父親誤解后苦惱的心理刻畫是西方式的?！懊废砂l(fā)瘋”情節(jié)和莎士比亞《哈姆雷特》中奧菲莉亞發(fā)狂情節(jié)類似。對細(xì)節(jié)的刻畫和表現(xiàn)突破了傳統(tǒng)戲曲缺乏心理刻畫的表演模式。

第二，春柳劇塑造了很多現(xiàn)實生活中的平凡人物形象。比如從日本譯介的《不如歸》，改編后，陸鏡若飾趙金城，馬絳士飾康幗英，吳我尊飾康中將，蔣鏡澄飾貢福勛。他們的表演很受觀眾歡迎。雖然時評對劇本褒貶不一，但對演員的表演和人物的塑造卻頗為認(rèn)可。春柳劇中人物形象的塑造之所以打動人心，與演員精湛真誠的表演息息相關(guān)。顧德龍認(rèn)為：“其演劇亦多沉靜而有深意。”

第三，春柳劇在表演中運用了“即興和穿插”的手法。1907年6月上演的《黑奴吁天錄》便在話劇表演中穿插了舞蹈表演、滑稽演說，還有中國京戲和印度歌曲等。李叔同在第四幕“湯姆門前之月色”中飾演跛醉客唱中國俚歌，一對“日本兄妹”的戲劇性小品表演產(chǎn)生了“劇中劇”的效果。謝抗白在第二幕中扮演賓客并唱了段京戲。

這個戲里頭有許多的穿插，現(xiàn)在看起來毫無道理，據(jù)我的記憶，原來劇本里頭也沒有，許多都是臨時加進(jìn)去的。例如第二幕……。當(dāng)時在這一幕里頭加上許多的游藝節(jié)目：唱歌、跳舞都有——我就扮一個跳舞的女孩子和其他三個人跳過一場四個人的隊舞，據(jù)當(dāng)時的劇評認(rèn)為還頗美麗，究竟跳的是怎樣一種舞我始終也不明白。還有在賓客當(dāng)中，有印度侯爵，日本的貴賓大山豐太郎、大山君子，此外還有兩三個日本女客。因為曾孝谷、李息霜是美術(shù)學(xué)校的學(xué)生，他們的同學(xué)——印度人、日本人、朝鮮人都有——有好些個都要來扮一個角色到臺上走走，于是他們高興扮什么就扮什么，弄得滿臺盛會，各國的人穿著各國的服裝上去。事實上不僅小說里沒有這樣的事，就是在黑奴解放以前的美洲也不可能有這樣的事。但是這一戲場面十分熱鬧，觀眾特別歡迎，尤其是有中國來賓在里頭唱一段京戲，臺底下特別哄動。[4]151-152

(四)啟蒙教化的寫實精神

和傳統(tǒng)戲劇相比，新劇的“新”還體現(xiàn)在因社會教育而帶來的寫實精神。春柳社前期的演出主要基于對日本新派劇的模仿，而后期則主動追求戲劇的社會教育功能。春柳社成員回國后成立新劇同志會，在1912年4月28日又成立了通俗教育研究會，于右任、陸鏡若、陸露沙和曾延年在《通俗教育研究錄》第1冊發(fā)布的《通俗教育研究會章程》中規(guī)定：“以語言藝術(shù)及娛樂事務(wù)感化社會者，如宣講、演劇、音樂……”[11]?？梢姡局鐣逃哪康?，為啟蒙和教化演劇是陸鏡若等春柳社成員的戲劇觀。早期戲劇改良運動中的社會教育功能和當(dāng)時社會變革風(fēng)氣有關(guān)。在啟蒙思潮裹挾下，人需要認(rèn)識自我、表達(dá)自我，“戲劇改良運動為適應(yīng)中國社會的近現(xiàn)代化改革需求而發(fā)生，人們下意識地認(rèn)為為了達(dá)到社會變革的目的首先必須正確地認(rèn)識自我。戲劇之所以能夠承擔(dān)社會教育的職能，就是因為戲劇可以讓中國人認(rèn)識自己。為此，舞臺上演出的內(nèi)容必須是現(xiàn)實中社會和人的真實再現(xiàn)。不論當(dāng)事者對于這種認(rèn)識是否自覺，對社會教育的追求自然而然地轉(zhuǎn)移到對寫實的追求上”[12]。由此可見，新劇承擔(dān)的啟蒙和教化的功能受到了時代風(fēng)氣的感召，呈現(xiàn)出寫實主義的傾向。

三、近代常州籍留日學(xué)生戲劇活動的價值

春柳社成員在中日不同語境下對戲劇的開拓與創(chuàng)造、對域外文學(xué)理念的借鑒與參考折射出近代常州籍戲劇人在戲劇及其社會教育等方面不斷探索的努力。他們的戲劇活動具有改良中國傳統(tǒng)戲劇和啟蒙的價值，其藝術(shù)追求的純粹性及他們對待藝術(shù)的認(rèn)真態(tài)度為后人創(chuàng)造了寶貴的文化財富和精神財富。

(一)至關(guān)重要的歷史意義

春柳社對早期中國話劇的發(fā)生和發(fā)展起到了重要作用。學(xué)界一致認(rèn)為春柳社的演出是中國話劇的開端。原因有三：其一，早期留日學(xué)生演出的《茶花女》《黑奴吁天錄》等劇質(zhì)量非常高，我們可以從報道、劇照、回憶錄等資料中了解到春柳社當(dāng)時演出的基本情況。其二，當(dāng)時的戲劇活動影響大，反響熱烈，并迅速傳到中國國內(nèi)，對上海戲劇界產(chǎn)生很大影響。其三，春柳社孕育了歐陽予倩、陸鏡若等一批戲劇骨干。陸鏡若后來成為中國早期話劇運動的一面旗幟，是最早把近代日本戲劇寫實化、生活化的表演風(fēng)格帶回國內(nèi)推廣傳播，影響并推動早期話劇表演藝術(shù)提升的人。

近代常州籍留日學(xué)生大多中西兼修、素養(yǎng)深厚。吳我尊、謝抗白擅長中國傳統(tǒng)戲曲。陸鏡若和其弟陸露沙出身于常州書香門第，父親是商務(wù)印書館編輯。唐肯學(xué)法律出身，擅長國畫。同時，這些留日學(xué)生又受到日本新派劇的影響，接觸西方文藝復(fù)興時期的戲劇，受到人性解放和個性自由呼聲的感召。啟蒙的思潮回應(yīng)了這些留學(xué)生內(nèi)心對個性的追求，對自我的認(rèn)知。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、啟蒙與審美之間，留學(xué)生通過戲劇尋求自我表達(dá)。盡管他們的戲劇表演尚未脫離傳統(tǒng)戲劇窠臼，表演有“即興和穿插”、插科打諢等迎合市場的行為，其戲劇活動尚存不自覺和不徹底的性質(zhì)，他們中的多數(shù)人也缺乏對戲劇理論的專業(yè)認(rèn)知，但他們對日本新派劇的模仿、傳承和對西方戲劇的借鑒改良了傳統(tǒng)戲劇，作品針砭現(xiàn)實的寫實精神啟蒙了大眾，近代常州籍留日學(xué)生也因此成了近代中國話劇的先驅(qū)者。他們參與春柳社的努力啟發(fā)和醞釀了中國戲劇現(xiàn)代化道路的發(fā)展方向，奠定了春柳社的歷史地位。

(二)文化和精神雙重財富

近代常州籍留日學(xué)生對待藝術(shù)態(tài)度嚴(yán)肅認(rèn)真。在他們的戲劇活動中，演出有完整的劇本，臺詞固定，表演經(jīng)過嚴(yán)格訓(xùn)練。對他們而言，戲劇不是消遣，而是藝術(shù)。歐陽予倩在《回憶春柳》中說：“鏡若領(lǐng)導(dǎo)同志會，他曾經(jīng)提出過兩種面孔：莊嚴(yán)的面孔和和藹的面孔。他說對藝術(shù)要莊嚴(yán)，對人要和藹。以和藹的態(tài)度同人合作，以莊嚴(yán)的態(tài)度實現(xiàn)藝術(shù)的理想?！盵4]174可見，春柳社成員對待戲劇態(tài)度真摯、嚴(yán)肅、執(zhí)著?！扒f嚴(yán)”是春柳社的戲劇理念，也是春柳社成員追求完美人格和獻(xiàn)身藝術(shù)的精神。因不甘流俗，又不肯徹底迎合市場，春柳劇場歷經(jīng)坎坷，最終走向衰退。學(xué)者王鳳霞說：“在中國現(xiàn)代戲劇史上，春柳演劇以殉道者的姿態(tài)完成了中國古典戲劇向現(xiàn)代戲劇的轉(zhuǎn)折與銜接。”[11]歐陽予倩在《自我演戲以來》中多次用“唯美主義”來表達(dá)春柳劇人對藝術(shù)之美的無上追求。春柳劇人對戲劇藝術(shù)的態(tài)度嚴(yán)肅認(rèn)真，追求藝術(shù)本體，把藝術(shù)作為人理性、智慧、尊嚴(yán)的化身。不同于傳統(tǒng)藝術(shù)的高臺教化和取悅于人，春柳劇人提倡啟蒙大眾和自足審美的文藝品格，這是一種現(xiàn)代戲劇的審美觀。這種藝術(shù)追求的純粹性給我們留下了寶貴的文化財富和精神財富。

春柳劇的衰退表面上看是因為劇團(tuán)經(jīng)營乏力、資金不濟(jì)，實則是春柳社成員戲劇理念薄弱、社團(tuán)戲劇人才匱乏、當(dāng)時社會環(huán)境變化等多種因素所致。如果將春柳劇放在社會和美學(xué)現(xiàn)代性進(jìn)程的宏闊視角下考察，我們會更深刻地理解它的生存困境。當(dāng)時的中國處于社會轉(zhuǎn)型期，經(jīng)濟(jì)困頓，封建殘余勢力強(qiáng)大頑固，春柳劇場倡揚的寫實的現(xiàn)代美學(xué)思想面臨著來自方方面面的阻力和壓力。而晚明以降儒學(xué)平民化時代文化思潮形成與流行，使得具有民間性和日常性特征的小說、戲曲等俗文學(xué)不斷強(qiáng)化世俗化的內(nèi)容和通俗化的表現(xiàn)形式[13]。很顯然，春柳劇這種偏向純藝術(shù)的話劇觀念和世俗化的大眾審美之間存在矛盾，于是，在社團(tuán)核心人物陸鏡若英年早逝后，曾經(jīng)風(fēng)靡日本的春柳劇便難以為繼了。

(三)社會教育的現(xiàn)實意義

受愛國圖存時代精神的影響與感召，春柳社以戲劇為武器，以期實現(xiàn)改造國民的新民目的，實現(xiàn)社會教育的主張。歐陽予倩說：“我們在東京演戲，本沒有什么預(yù)定的計劃，也沒有嚴(yán)密的組織，最初無所謂戲劇運動，主要由于愛好。但也認(rèn)為戲劇是社會教育的工具，想借此以作愛國的宣傳。我因和鏡若最接近，就頗傾向于唯美主義，然而社會教育的想法始終沒有拋棄?！盵4]21

春柳社主張戲劇應(yīng)開啟民智、教育大眾，強(qiáng)調(diào)戲劇的社會教育功能，表現(xiàn)出啟蒙主義的戲劇觀念和社會教育的意圖。正如《春柳社文藝研究會簡章》所言，“本社無論演新戲、舊戲，皆宗旨正大，以開通智識，鼓舞精神為主”[10]。春柳劇題材廣泛、內(nèi)容豐富，諸如：揭露封建家庭罪惡、官場腐敗丑態(tài)、封建畸形婚姻、社會不良風(fēng)俗，歌頌純潔愛情、社會公平正義、革命精神，等等，旨在實現(xiàn)社會教育的目的。《熱血》《黑奴吁天錄》《猛回頭》《社會鐘》等都是春柳社的代表劇作。《社會鐘》是陸鏡若根據(jù)日本新派劇作家佐藤紅綠的《云之響》改編的。故事講述了貧窮農(nóng)民石老漢有二子一女，為給孩子充饑，他偷了一瓶牛奶，結(jié)果病死獄中，三個孩子因此受村人排擠。長子石大被迫搶劫，村里人把他的像鑄在廟里的一口大鐘上，讓大家撞鐘以示對他的懲罰，最后逼得石大殺死快餓死的弟、妹，自己也撞死在大鐘下面。這個故事應(yīng)和了風(fēng)起云涌的革命時代特征，在當(dāng)時具有典型的社會教育意義。

春柳劇改造國民和社會教育的動機(jī)并不徹底，解決矛盾的辦法多為消極抵抗，以主人公的不幸結(jié)局暴露社會罪惡，向社會提出抗議。究其原因，在于春柳社沒有找到藝術(shù)與現(xiàn)實結(jié)合的路徑。陸鏡若的戲劇理想是把歐洲戲劇介紹到中國來，“為藝術(shù)而藝術(shù)”。遺憾的是，回國后，他囿于現(xiàn)實困境，無暇思考戲劇創(chuàng)作內(nèi)容和社會之間的關(guān)系?！爱?dāng)時我們說干就干起來，預(yù)先并沒有一張什么藍(lán)圖。劇團(tuán)發(fā)展的方向似乎考慮得很少，一般的說，大家都說戲劇是社會教育，但是教育的目的是什么？方針是什么？我們演的戲應(yīng)當(dāng)起什么樣的作用？當(dāng)時很少考慮過?！盵4]198

四、結(jié)論

近代常州籍留日學(xué)生是春柳社的核心成員，在劇本創(chuàng)作、演出、舞臺美術(shù)等方面都做出了卓越貢獻(xiàn)。通過對陸鏡若等近代常州籍留日學(xué)生戲劇活動的梳理，發(fā)現(xiàn)其戲劇活動深受日本新派劇和文藝協(xié)會的影響，融合了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的特質(zhì)，兼有中國與西方的審美，為中國近代話劇的發(fā)生和發(fā)展初步開拓了道路。同時，這些戲劇活動藝術(shù)追求的純粹性給后人留下了寶貴的文化財富，具有國民改造和社會教育的現(xiàn)實意義。他們的戲劇活動深刻影響了中國早期話劇創(chuàng)作和舞臺面貌，并為當(dāng)下戲劇創(chuàng)作與傳播提供了參考和啟示。春柳社對中國話劇的影響，學(xué)界已有一定的相關(guān)研究，如：孫宜學(xué)的《春柳派演劇的悲劇情調(diào)》[14]從美學(xué)思想上探討春柳劇的風(fēng)格，張殷的《春柳劇場幾臺劇目演出考》[15]考證了春柳劇的劇目，魏名婕的《論日本新劇運動對陸鏡若的影響》[16]考證了陸鏡若在日本期間的戲劇活動，袁國興《早期中國話劇形態(tài)與日本新派劇》[17]專門梳理了日本新派劇對早期中國話劇形態(tài)的影響，張華的《論二十世紀(jì)初留日學(xué)生群體的戲劇觀念》[18]則從留日學(xué)生的戲劇活動出發(fā)考察了留日學(xué)生的戲劇觀念，等等；但對常州籍留日學(xué)生對中國近代話劇貢獻(xiàn)，迄今未見專文論述。

春柳社出現(xiàn)一批常州籍留日學(xué)生有偶然性也有必然性。偶然性是因為出現(xiàn)了陸鏡若這樣的戲劇人才。他團(tuán)結(jié)鄉(xiāng)賢，影響一群熱愛戲劇藝術(shù)的人從事戲劇活動。必然性是因為“詩國”常州崇文重教。明清時期江南地區(qū)詩書傳世、文脈鼎盛，家族重視教育，重視文化基因和家風(fēng)家訓(xùn)的代際傳承，講究修身立人、崇文重教、務(wù)實致用。就戲劇戲曲藝術(shù)而言，常州也同樣重視文化基因和家風(fēng)傳承，比如“毗陵莊氏家族戲曲文化特征鮮明，明末清初曾置辦家樂，并出現(xiàn)了戲曲家莊逵吉等人”[19]。近代是江南家風(fēng)家訓(xùn)的轉(zhuǎn)型期，“從理念上來看，自由、平等思想開始深入人心，對人格平等、人性自由意識的張揚逐漸成為社會共識”[20]。崇文重教使得常州籍學(xué)生走出國門，海外求學(xué)；而這些接受了新思潮、新理念的留學(xué)生又為江南文化注入了新鮮血液，為近代中國戲劇發(fā)展提供了現(xiàn)代化理念。將近代常州籍留日學(xué)生的戲劇活動置于中國現(xiàn)代化進(jìn)程的宏觀視野下觀照，有利于深入理解現(xiàn)代戲劇發(fā)生的必然和偶然因素，也有助于了解江南文化與域外文化交流的細(xì)節(jié)。限于精力和資料，就此點而言，本文在材料與論證上尚存許多不足，需要進(jìn)一步開掘深入。