宋曼曼

(棗莊學(xué)院音樂(lè)與舞蹈學(xué)院，山東 棗莊 277160)

從1914年高壽田翻譯、曾志敏校訂的中國(guó)首部《和聲學(xué)》問(wèn)世以來(lái)，和聲學(xué)已在中國(guó)有百余年的歷史，在作曲家與音樂(lè)理論家們的共同努力下，傳統(tǒng)和聲在我國(guó)生根發(fā)芽，并且取得了長(zhǎng)足的發(fā)展，這對(duì)于我國(guó)的音樂(lè)教學(xué)和音樂(lè)創(chuàng)作產(chǎn)生了持續(xù)且深遠(yuǎn)的影響。我們所面對(duì)的復(fù)雜音樂(lè)現(xiàn)象是文化的、歷史的產(chǎn)物，那么，對(duì)當(dāng)前音樂(lè)現(xiàn)實(shí)的理解就需要依托一定的歷史背景，否則，這些音樂(lè)現(xiàn)象就會(huì)顯得散亂偶然，和聲學(xué)的研究也會(huì)陷入被動(dòng)的局面。

17世紀(jì)，西方主調(diào)音樂(lè)逐漸取代了復(fù)調(diào)音樂(lè)的優(yōu)勢(shì)地位，和聲學(xué)的重要性隨之提高，經(jīng)過(guò)古典主義的發(fā)展，浪漫時(shí)期的音樂(lè)對(duì)和聲的訴求越來(lái)越明顯。隨著音樂(lè)創(chuàng)作的繁榮，和聲的語(yǔ)言與風(fēng)格變得豐富多樣，演變速度之快令人難以想象。學(xué)習(xí)和聲學(xué)的目的不僅僅為了獲得和聲寫作技術(shù)本身，亦應(yīng)當(dāng)通過(guò)學(xué)習(xí)，在聽(tīng)覺(jué)感受、思維邏輯等方面獲得一定的和聲歷史感。那么，在普通高校音樂(lè)學(xué)專業(yè)的和聲學(xué)教學(xué)中，如何將“歷史意識(shí)”或“歷史感”融入到教學(xué)中，即在宏觀的歷史感中理解和聲學(xué)的當(dāng)前現(xiàn)實(shí)，在傳統(tǒng)的邏輯歷史背景中分析局部的和聲教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，既是和聲學(xué)教學(xué)取得進(jìn)展的基礎(chǔ)，也是當(dāng)下教學(xué)實(shí)踐的重要任務(wù)之一。本文將從整體上論述和聲學(xué)教學(xué)中的歷史意識(shí)問(wèn)題，探索其在教學(xué)過(guò)程中的價(jià)值和意義所在。

一、何謂歷史意識(shí)

意識(shí)是人面對(duì)對(duì)象的一種思維過(guò)程或思維活動(dòng)，歷史意識(shí)則是立足于歷史并對(duì)歷史現(xiàn)象進(jìn)行反思和總結(jié)的思維方式，意在復(fù)雜的歷史現(xiàn)象中尋求客觀規(guī)律并將其運(yùn)用到現(xiàn)實(shí)生活之中。歷史意識(shí)以豐富的歷史知識(shí)為基礎(chǔ)，把一切事物都看作歷史長(zhǎng)河中的一部分，其對(duì)復(fù)雜的歷史材料進(jìn)行分析、綜合、抽象，當(dāng)然也包括對(duì)現(xiàn)實(shí)生活世界的批判性反思，體現(xiàn)著主體對(duì)生活世界本質(zhì)的深刻反思與把握。它是通過(guò)跨越時(shí)空審視歷史現(xiàn)象，進(jìn)而探察人生、社會(huì)和世界，審視過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)的一種思維觀念與方法。進(jìn)一步，根據(jù)歷史發(fā)展的規(guī)律和啟示來(lái)理解歷史、觀察現(xiàn)實(shí)、展望未來(lái)，進(jìn)而在這一過(guò)程中形成對(duì)自身、文化、民族的歷史及其發(fā)展的認(rèn)同感、自豪感和責(zé)任感。

“凡不是自然科學(xué)的科學(xué)都是歷史科學(xué)”，“歷史就是我們的一切，我們比任何一個(gè)哲學(xué)學(xué)派，甚至比黑格爾，都更重視歷史，……”[1](P42)依此，“廣義上講，可以說(shuō)音樂(lè)學(xué)甚至就是一門歷史科學(xué)。更何況音樂(lè)文化本身就是一個(gè)在歷史中不斷發(fā)展、演變的過(guò)程，也就是說(shuō)，是一個(gè)歷史范疇。”[2]毫無(wú)疑問(wèn)，就和聲學(xué)而言，其本身也是一個(gè)歷史的范疇。所謂和聲學(xué)教學(xué)中的歷史意識(shí)，就是將過(guò)去的和聲技法及其音響經(jīng)驗(yàn)通過(guò)身體體驗(yàn)、感知、回憶等轉(zhuǎn)化為當(dāng)下和未來(lái)音樂(lè)教學(xué)和創(chuàng)作實(shí)踐的意識(shí)活動(dòng)。歷史進(jìn)程是對(duì)過(guò)去揚(yáng)棄的過(guò)程，在歷史文化現(xiàn)象的不斷變化之中，也存在一種隱形的不變因素，那就是傳統(tǒng)。就拿和聲學(xué)的內(nèi)容來(lái)說(shuō)，西方現(xiàn)代和聲的藝術(shù)形態(tài)雖是反叛傳統(tǒng)的，但是，這種藝術(shù)形態(tài)的出現(xiàn)是有淵源的?！皩?duì)位法作為西方音樂(lè)的一種傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)方式，具有與和聲學(xué)同樣的性質(zhì)，它同樣要求我們將它作為一個(gè)歷史范疇來(lái)把握和理解。”[3]從這個(gè)意義上說(shuō)，和聲學(xué)理論的發(fā)展是處于歷史的變遷之中的。

在和聲學(xué)的教學(xué)過(guò)程中應(yīng)當(dāng)時(shí)刻具備一定的歷史意識(shí)或歷史感，唯有如此，才能讓學(xué)生把握不同歷史時(shí)期音樂(lè)的總體特征和風(fēng)格，掌握不同歷史時(shí)期的音樂(lè)技術(shù)，運(yùn)用不同的技術(shù)手段去感悟、理解且能闡釋相關(guān)的音樂(lè)現(xiàn)象。特別是在信息發(fā)達(dá)的當(dāng)下，我們更應(yīng)該用宏觀的視野面對(duì)音樂(lè)世界，進(jìn)而豐富審美主體的聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和聽(tīng)覺(jué)感受?；诖?，對(duì)教師的知識(shí)結(jié)構(gòu)與教學(xué)觀念要求就會(huì)相對(duì)較高，需要對(duì)和聲的歷史發(fā)展線索或歷史脈絡(luò)輕車熟路，需要對(duì)和聲學(xué)的復(fù)雜發(fā)展進(jìn)程作出分析、綜合和抽象，梳理出和聲技術(shù)在和聲藝術(shù)發(fā)展史中的位置，能夠跨越時(shí)空明確該技術(shù)在音樂(lè)發(fā)展歷程中的作用，充分的審視音樂(lè)現(xiàn)象的觀念、形態(tài)及其使用方法。

和聲學(xué)教學(xué)中的歷史意識(shí)，實(shí)質(zhì)上就是通過(guò)研究和聲學(xué)學(xué)科的發(fā)展歷史，認(rèn)識(shí)和聲學(xué)發(fā)展歷史的一般進(jìn)程和基本規(guī)律，并將它們?nèi)谌氲胶吐晫W(xué)的教學(xué)過(guò)程之中。從當(dāng)前的和聲學(xué)教學(xué)的現(xiàn)狀來(lái)看，該項(xiàng)工作并未得到真正的重視，鮮有教學(xué)工作者探討這一話題，可以說(shuō)，它是一個(gè)非常具有理論意義和實(shí)踐價(jià)值的命題。

二、和聲學(xué)教學(xué)的現(xiàn)狀分析

長(zhǎng)期以來(lái)，我國(guó)普通高校音樂(lè)學(xué)專業(yè)的和聲學(xué)教學(xué)，大抵按照蘇聯(lián)的教學(xué)體系進(jìn)行(不僅是和聲學(xué)，包括曲式學(xué)、復(fù)調(diào)、配器法等課程亦是如此)，多數(shù)高校采用伊·杜波夫斯基、斯·葉甫謝耶夫、伊·斯波索賓等人合著的《和聲學(xué)教程》[注][蘇]伊·杜波夫斯基,斯·葉夫謝耶夫,伊·斯波索賓,符·索科洛夫.和聲學(xué)教程[M].北京:人民音樂(lè)出版社,2008.作為教材，上課過(guò)程猶如練習(xí)和聲序進(jìn)那樣，嚴(yán)格按照教材的章節(jié)進(jìn)行，以純技術(shù)的訓(xùn)練取代了音樂(lè)素養(yǎng)的培育，技術(shù)理性以及和聲本身的實(shí)用性占據(jù)了課程的全部。其他和聲學(xué)教材，如桑桐的《和聲的理論與應(yīng)用》、謝功成等的《和聲學(xué)基礎(chǔ)教程》、喬惟進(jìn)的《和聲基礎(chǔ)教程》等，理論框架與教學(xué)進(jìn)程亦相似。我們應(yīng)該承認(rèn)一個(gè)事實(shí)，作曲技術(shù)類課程必須要經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的技術(shù)訓(xùn)練，這是毫無(wú)疑問(wèn)的，但教學(xué)卻不能限于或等同于技術(shù)訓(xùn)練，具體如下。

(一)偏重技術(shù)訓(xùn)練

當(dāng)前的和聲教學(xué)，以教材內(nèi)容為主，和聲的基本構(gòu)成知識(shí)與寫作的規(guī)則或法則占有很大的比重，主要學(xué)習(xí)和聲學(xué)中最基本的和聲功能，即訓(xùn)練主功能、屬功能和下屬功能(屬前功能)所屬的不同和弦之間的邏輯關(guān)系以及聲部關(guān)系。按照《和聲學(xué)教程》(伊·杜波夫斯基等合著)來(lái)看，對(duì)技術(shù)的強(qiáng)調(diào)與規(guī)范貫穿始終，如細(xì)節(jié)性的技術(shù)處理——“隱伏五八度”“對(duì)斜”“四部同向”等現(xiàn)象堅(jiān)決不能出現(xiàn)，目的就是為了避免出現(xiàn)聲部不良、聽(tīng)覺(jué)不適等問(wèn)題。

事實(shí)上，這樣的方法會(huì)把和聲教學(xué)推向純技術(shù)性的推理，導(dǎo)致和聲語(yǔ)言的僵化。僅僅追求技術(shù)的教學(xué)終究是瞬間性的，因?yàn)榧夹g(shù)的要求會(huì)遮蔽學(xué)生對(duì)旋律本身內(nèi)在走向的判斷，將和弦的邏輯關(guān)系與聲部關(guān)系作為判斷和聲寫作的唯一標(biāo)準(zhǔn)，所寫出的音樂(lè)自然會(huì)缺乏流暢性和動(dòng)力性。因?yàn)?，這樣的和聲學(xué)教學(xué)必將把學(xué)生引入一個(gè)工具理性[注]工具理性(Instrumental Reason)是法蘭克福學(xué)派批判理論中的一個(gè)重要概念，是通過(guò)實(shí)踐的途徑確認(rèn)工具(手段)的有用性，從而追求事物的最大功效，為人的某種功利的實(shí)現(xiàn)服務(wù)，是一種以工具崇拜和技術(shù)主義為生存目標(biāo)的價(jià)值觀，與價(jià)值理性相對(duì)。的思維之中，認(rèn)為學(xué)習(xí)和聲就是像做數(shù)學(xué)題那樣，只要解決好前后的功能和邏輯序進(jìn)，處理好聲部之間的關(guān)系，自然就能達(dá)到學(xué)習(xí)和聲學(xué)的目的了。然而，和聲學(xué)的學(xué)習(xí)是以表達(dá)音樂(lè)或服務(wù)于音樂(lè)的表達(dá)為最終目的，是為闡釋音樂(lè)服務(wù)的，是為人們的聽(tīng)覺(jué)需要服務(wù)的。在學(xué)習(xí)的過(guò)程中，要逐漸的從技術(shù)理性走向整體性思維，要在考慮技術(shù)的同時(shí)，多思考和聲為音樂(lè)帶來(lái)的藝術(shù)效果，而不能僅僅停留在對(duì)規(guī)則的遵守或者限制上。

(二)過(guò)分追求實(shí)用性

對(duì)多數(shù)高校來(lái)說(shuō)，目前采用《和聲學(xué)教程》(伊·杜波夫斯基等合著)作為和聲學(xué)課程的教材，而這部教材中講授的主要是大小調(diào)功能體系和聲，從和聲學(xué)的教學(xué)和音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐的角度來(lái)看，是較為系統(tǒng)、較為實(shí)用的理論體系之一，其深刻地揭示了調(diào)性和聲的本質(zhì)。依照教材，能夠細(xì)致講授每個(gè)和弦所處的位置，對(duì)和聲進(jìn)行的基本規(guī)律和邏輯教授也比較清晰，特別是對(duì)和弦的前后關(guān)系、邏輯序進(jìn)都有詳實(shí)的闡述，其中包括和聲序進(jìn)(遴選出最佳的和弦選配方案)與和弦連接的方法(正確的聲部進(jìn)行)，所有的注意事項(xiàng)都一一作了交代。從學(xué)生的角度來(lái)看，只要和弦的選擇遵循上述方法，杜絕聲部混亂即可。這樣寫出的和聲習(xí)作往往與音響相分離，死板、呆滯，缺乏音樂(lè)應(yīng)有的動(dòng)力性。面對(duì)如此實(shí)用的作曲技術(shù)與和聲學(xué)教學(xué)實(shí)踐，我們應(yīng)當(dāng)思考，和聲學(xué)的教學(xué)是否只是技術(shù)的訓(xùn)練，而忽視了聽(tīng)覺(jué)的需要和對(duì)風(fēng)格的確認(rèn)呢？

出現(xiàn)上述情況的原因有以下幾點(diǎn)，一是自西樂(lè)東漸以來(lái)，技術(shù)大于理論觀念的影響；二是研究重要作曲家的和聲技法多采用“碎片式”方式，忽視了將作品放在相應(yīng)的歷史脈絡(luò)中進(jìn)行觀照；三是當(dāng)前的教育模式在一定程度上是西化的，以追求知識(shí)為目的，過(guò)分強(qiáng)調(diào)技術(shù)在和聲學(xué)教學(xué)中的位置，使技術(shù)免于社會(huì)學(xué)的分析和歷史性的觀照，走向了教學(xué)的“實(shí)用性”(這里說(shuō)的實(shí)用性指學(xué)會(huì)課程中強(qiáng)調(diào)的規(guī)則和法則而言的)。如多用一些死板的口訣諸如“三上五七下”(指屬七和弦在解決的過(guò)程中三音、五音、七音的具體走向)，此類的寫作“秘訣”伴隨著和聲學(xué)的教學(xué)，絲毫沒(méi)有了對(duì)于音程的寫作價(jià)值的體現(xiàn)。多數(shù)高校都是按照“作曲四大件”即和聲、復(fù)調(diào)、曲式以及配器這四門課程分門別類的進(jìn)行授課。這樣的授課模式具有很多弊端，如，四門課程各自獨(dú)立，脫離其生成的歷史語(yǔ)境，脫離了活生生的現(xiàn)實(shí)音樂(lè)生活，僅僅是對(duì)技術(shù)的規(guī)訓(xùn)以及對(duì)實(shí)用性的追求。忽視這些課程的共性，難以將不同的課程加以綜合，對(duì)整體的音樂(lè)創(chuàng)作不利。

三、將歷史意識(shí)融入和聲學(xué)教學(xué)

基于以上論述，筆者認(rèn)為，在和聲學(xué)教學(xué)中，不能僅僅局限在非歷史的、教科書上的技術(shù)知識(shí)、寫作手段等。應(yīng)該建立在一定的歷史意識(shí)基礎(chǔ)上對(duì)和聲現(xiàn)象進(jìn)行把握和理解。在其他的接續(xù)性課程如復(fù)調(diào)、配器等課程的教學(xué)實(shí)踐中，同樣適用。當(dāng)下高等學(xué)校的和聲學(xué)教學(xué)，基本還是沿用專業(yè)藝術(shù)院校的模式進(jìn)行授課，強(qiáng)調(diào)技術(shù)固然重要，但是技術(shù)并不等于全部。純技術(shù)訓(xùn)練是沒(méi)有溫度的，我們應(yīng)該走出碎片化的技術(shù)連接，將和聲學(xué)的學(xué)習(xí)置于歷史發(fā)展之中，在關(guān)注技術(shù)教學(xué)的同時(shí)，拓展學(xué)生的和聲視野并提升學(xué)生的和聲思維。把和聲學(xué)的教學(xué)過(guò)程作為具有內(nèi)在統(tǒng)一性的邏輯整體，作為教師應(yīng)該在教學(xué)過(guò)程中揭示這種整體及其歷史的展衍過(guò)程。如在講授重屬和弦的過(guò)程中，要在整體上注重重屬和弦的屬性、用法，首次運(yùn)用該和弦的作曲家是誰(shuí)，具體音樂(lè)作品是什么，是如何使用的，所產(chǎn)生的效果如何等等。對(duì)于音樂(lè)學(xué)專業(yè)的學(xué)生來(lái)說(shuō)，尤為重要的是在和聲觀念與和聲形態(tài)的雙向路徑上建立一種和聲學(xué)不可或缺的歷史感和歷史意識(shí)。因?yàn)椤昂吐暤恼Z(yǔ)言、風(fēng)格是一個(gè)異?；钴S的因素，隨著時(shí)代和音樂(lè)歷史的推進(jìn)，它的演變速度很快，也就是說(shuō)，和聲本身就是一個(gè)歷史范疇。對(duì)于音樂(lè)學(xué)家來(lái)說(shuō)，如果在考察和分析和聲現(xiàn)象時(shí)不具備一定的歷史感和歷史意識(shí)，就很難透徹把握特定歷史時(shí)代音樂(lè)的總體風(fēng)格和特征。”[5](P51)

將歷史意識(shí)融入到教學(xué)之中，可以使我們厘清和聲學(xué)的產(chǎn)生及其發(fā)展的基本脈絡(luò)。進(jìn)一步，明確和聲技術(shù)在不同的歷史時(shí)期和作曲家作品中的運(yùn)用機(jī)理，研究和聲學(xué)的發(fā)展歷史以及作曲家的具體作品，有助于我們了解不同時(shí)代的作曲家是如何對(duì)已有的和聲學(xué)理論(觀念和形態(tài))揚(yáng)棄的。這需要從兩個(gè)層面入手，一是構(gòu)建整體性的和聲教學(xué)體系；二是要在教學(xué)中追溯局部和聲觀念與形態(tài)的歷史進(jìn)程。

(一)構(gòu)建整體性的和聲教學(xué)體系

以歷史的形式把技法引入到和聲學(xué)教學(xué)中來(lái)。當(dāng)前的和聲教學(xué)中，部分院校(特別是地方普通高等院校)僅僅開設(shè)傳統(tǒng)和聲學(xué)部分，將近現(xiàn)代部分的和聲排除在教學(xué)大綱之外[注]主要原因在于各個(gè)學(xué)校培養(yǎng)目標(biāo)的差異性，如地方高校的音樂(lè)學(xué)專業(yè)以培養(yǎng)中小學(xué)教師為主，認(rèn)為學(xué)生畢業(yè)后不會(huì)運(yùn)用到現(xiàn)代和聲。。筆者認(rèn)為，只有把傳統(tǒng)和聲學(xué)理論與近代和聲學(xué)理論有效銜接，才能形成比較完善的和聲學(xué)教學(xué)體系。這不能僅僅理解為和聲技法的教學(xué)，還應(yīng)該包括和聲思維的培養(yǎng)。需要讓學(xué)生將傳統(tǒng)和聲與近現(xiàn)代和聲貫通起來(lái)，最基本的要求是能大致了解二者的發(fā)展脈絡(luò)及其之間的相互聯(lián)系。當(dāng)前和聲學(xué)教材中涉及的實(shí)例主要取自歐洲古典主義時(shí)期和浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)作品。而對(duì)晚期浪漫主義或后浪漫主義時(shí)期的作曲實(shí)踐，如理查德·瓦格納、胡戈·沃爾夫、古斯塔夫·馬勒、理查·施特勞斯和亞歷山大·斯克里亞賓等作曲家的作品很少涉及。通過(guò)分析這些作曲家的作品，可以發(fā)現(xiàn)較多削弱功能性的和聲與線性的方法，且這些和聲技法在一定程度上可以造成調(diào)性的模糊與游離，甚至產(chǎn)生調(diào)性的完全喪失。我想，這些內(nèi)容應(yīng)當(dāng)納入到和聲學(xué)的教學(xué)中來(lái)，通過(guò)這些內(nèi)容的傳授，讓學(xué)生認(rèn)識(shí)到音樂(lè)中的和聲技法本身就是復(fù)雜的，千姿百態(tài)的，讓學(xué)生概觀和聲學(xué)的發(fā)展路徑，了解共性寫作時(shí)期與非共性寫作時(shí)期的聯(lián)系與區(qū)別，豐富對(duì)音樂(lè)形態(tài)的認(rèn)知，樹立多樣性的音樂(lè)觀念。

強(qiáng)化和聲學(xué)教學(xué)中的歷史意識(shí)，有利于讓學(xué)生在接收信息的基礎(chǔ)上，批判地繼承優(yōu)秀的音樂(lè)文化遺產(chǎn)，而非全盤接受(事實(shí)上，學(xué)生在學(xué)習(xí)的過(guò)程中往往沒(méi)有任何的鑒別力，對(duì)課程的內(nèi)容不加甄別地接收到自己的儲(chǔ)物盒內(nèi))。即是說(shuō)，我們現(xiàn)在所面對(duì)的和聲學(xué)基本理論、基本技能并非某一個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物，而是世世代代的音樂(lè)理論家、作曲家、表演藝術(shù)家孜孜探索的文化產(chǎn)物。在和聲學(xué)的整體視域中，任何一種技術(shù)或理論不是孤立的體系，是歷代音樂(lè)先驅(qū)遺留下來(lái)遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上不斷揚(yáng)棄的產(chǎn)物。在前人的基礎(chǔ)上，結(jié)合自身的知識(shí)結(jié)構(gòu)以及應(yīng)用實(shí)踐，有所發(fā)現(xiàn)、有所創(chuàng)造、有所成就。這也就是說(shuō)，任何偉大的成果都是建立在前人的基礎(chǔ)上的。從這個(gè)意義上說(shuō)，所教授知識(shí)應(yīng)當(dāng)是建構(gòu)性的。

(二)追溯局部和聲觀念與形態(tài)進(jìn)程

在和聲學(xué)的教學(xué)中，將技術(shù)的知識(shí)性存在引入歷史意識(shí)，研究和聲的技術(shù)形態(tài)，需從和聲所存在的音樂(lè)發(fā)生開始，沿著它的發(fā)展軌跡，探討不同的和聲技術(shù)、和聲觀念、和聲思維與和聲形態(tài)的在音樂(lè)發(fā)展過(guò)程中的演進(jìn)；同時(shí)要考慮和聲的觀念與形態(tài)在不同時(shí)代于多聲部音樂(lè)中的表現(xiàn)，以及其在和聲體系的凝聚或建構(gòu)過(guò)程中所起到的作用。必要的，還應(yīng)該追溯到調(diào)性和聲之前的時(shí)期，以期發(fā)現(xiàn)特定和聲技術(shù)形態(tài)的線索與演變軌跡。

根據(jù)西方音樂(lè)史來(lái)看，每一時(shí)期、每一特定階段的和聲觀念與和聲形態(tài)呈大致吻合的狀態(tài)。以和聲進(jìn)行中的終止式為例，終止式是體現(xiàn)音樂(lè)作品調(diào)性思維的重要手段，從終止式的運(yùn)用可以考察音樂(lè)作品所屬的不同歷史時(shí)期及其風(fēng)格特征。從奧爾加農(nóng)時(shí)期的三度到同度的終止、六度到八度的終止式伊始，直到古典、浪漫主義時(shí)期，終止式在作曲家的創(chuàng)作實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)了層層的飛躍，不同的終止方式在一定程度上既是對(duì)前一時(shí)期終止式的理論與實(shí)踐的歸納與總結(jié)，同時(shí)也是進(jìn)行創(chuàng)新的前提，以在新的創(chuàng)作中形成獨(dú)特的終止式。以終止式作為切入點(diǎn)，可以考察其前后的和弦選擇以及聲部的進(jìn)行情況，看其在不同歷史時(shí)期音樂(lè)作品中的運(yùn)用差異，甚至可以考察同一作曲家的不同作品，觀察終止式的多元形態(tài)，進(jìn)而總結(jié)出終止式的運(yùn)用所體現(xiàn)出的具有邏輯性、動(dòng)態(tài)性的和聲思維方式。從技巧與風(fēng)格、結(jié)構(gòu)邏輯與音響聽(tīng)覺(jué)等方面整體認(rèn)知終止式的本質(zhì)特征，凝練出能夠清晰地被理解、具有說(shuō)服力和指導(dǎo)意義的藝術(shù)價(jià)值的理論原則。以上可以說(shuō)明追溯局部和聲觀念與形態(tài)進(jìn)程在和聲學(xué)教學(xué)中是具有其特殊的價(jià)值與意義的。

和聲學(xué)并不是某一個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物，而是在不同的歷史階段逐步發(fā)展起來(lái)的。所以，在和聲學(xué)的教學(xué)過(guò)程中，應(yīng)當(dāng)宏觀的、全方位的把握其學(xué)習(xí)的邏輯序進(jìn)關(guān)系。最終的學(xué)習(xí)目的就是掌握和聲技法的連續(xù)性、有序性，如正三和弦、屬和弦、屬七和弦、副三和弦、重屬和弦的前后關(guān)系，在和聲技法的長(zhǎng)鏈中，都是不可或缺的必要環(huán)節(jié)，前置和弦與后置和弦的邏輯關(guān)系都體現(xiàn)出不同時(shí)代的審美意識(shí)，這也是審美意識(shí)的自然生發(fā)。要充分考量前后和弦的連接、排列法、聲部進(jìn)行等要素，在內(nèi)心有一個(gè)基本的風(fēng)格音響框架。盡管在不同的歷史時(shí)期中，和聲技法的運(yùn)用有著不同的差異(在不同的作曲家身上亦是如此)，但并非無(wú)規(guī)律、無(wú)規(guī)范、不連貫的，其發(fā)展具有一定的歷史性和邏輯性，且歷史與邏輯是相統(tǒng)一的。

隨著譯介視野和事業(yè)的發(fā)展，近年來(lái)，引進(jìn)了諸多關(guān)于作曲家個(gè)人和聲風(fēng)格的著作或論文，值得運(yùn)用到我們的和聲學(xué)教學(xué)之中。迄今為止，國(guó)內(nèi)部分專家學(xué)者也出版了具有歷史意識(shí)的相關(guān)著作，如吳式鍇的《和聲藝術(shù)發(fā)展史》、桑桐的《半音化的歷史演進(jìn)》、姚亞平的《復(fù)調(diào)的產(chǎn)生》、戴定澄《歐洲早期和聲的觀念與形態(tài)》等。從這些著作來(lái)看，無(wú)論是和聲技術(shù)存在于音樂(lè)的發(fā)展過(guò)程中，還是認(rèn)為音樂(lè)技術(shù)是音樂(lè)的一種過(guò)程性存在，關(guān)鍵的是將這些和聲技術(shù)置入歷時(shí)的觀念之中，使得所有和聲技術(shù)都具有歷史感。這些著作的問(wèn)世對(duì)于和聲學(xué)乃至其他作曲技術(shù)理論的實(shí)踐教學(xué)都有著重要的價(jià)值和意義。

四、歷史意識(shí)在和聲學(xué)教學(xué)中的意義與價(jià)值

恩格斯說(shuō)過(guò)：“歷史思想家……在每一科學(xué)部門都有一定的材料，這些材料是從以前的各代人的思維中獨(dú)立形成的，并且在這些世代相繼的人們的頭腦中經(jīng)過(guò)了自己的獨(dú)立的發(fā)展道路。”[6](P501)研究課程的發(fā)展史，有助于我們從整體上把握該課程。和聲學(xué)理論的發(fā)展史是漫長(zhǎng)的，是與人們的音樂(lè)審美趣味、審美觀念相統(tǒng)一的。和聲學(xué)不僅僅是一門由音樂(lè)理論家或作曲家的構(gòu)思形成的學(xué)問(wèn)，更是集中了人類音樂(lè)審美實(shí)踐和審美觀念的階段性成果，它同人類的政治、哲學(xué)、藝術(shù)甚至是社會(huì)生活，同特定時(shí)代的文化特征和氛圍都有著密切的聯(lián)系，只有從人類社會(huì)生活和文化的歷史狀況出發(fā)，才能深刻揭示和聲思維的發(fā)展脈絡(luò)及其特征。

從吳式鍇先生的《和聲藝術(shù)發(fā)展史》可見(jiàn)，整部著作貫穿了歷史思維意識(shí)。他沒(méi)有把著作寫成一本純技術(shù)規(guī)則式的教科秘籍，而是融匯了各個(gè)時(shí)代具有代表性的作曲家及其能體現(xiàn)和聲思維的經(jīng)典作品，并論述了眾多和聲技術(shù)所得以形成的歷史背景和現(xiàn)實(shí)條件，進(jìn)而揭示不同和聲技法的來(lái)龍去脈。在這個(gè)前提下，我們可以有選擇性地、有重點(diǎn)地進(jìn)行講解(并非其他作曲家不重要，而是更能體現(xiàn)出某一和聲技法特征的作品)，按照這樣的思路進(jìn)行教學(xué)，就能比較深刻而準(zhǔn)確的從宏觀歷史的高度把握具體和聲技法的演進(jìn)以及其具體的實(shí)踐應(yīng)用，用音樂(lè)理論家的思維闡明作曲家和聲思維的歷史邏輯關(guān)系。于潤(rùn)洋先生認(rèn)為：“在音樂(lè)的純技術(shù)研究領(lǐng)域，如果研究者完全缺乏歷史意識(shí)和歷史感而孤立地只囿于考察具體的技術(shù)現(xiàn)象本身，恐怕也是很難使這門學(xué)科跨進(jìn)更高的理論層次和境界的?！盵7]

在這樣的教學(xué)觀念的指引下，對(duì)特定和聲技法的講解，就可以從宏觀上注重對(duì)審美意識(shí)氛圍、文化特征和時(shí)代歷史條件等方面的把握。深刻的歷史意識(shí)能讓教師在教學(xué)中意識(shí)到，和聲技法在每個(gè)時(shí)代的運(yùn)用都有其內(nèi)在的邏輯性，而且還應(yīng)該注意技法發(fā)展和演變；和聲技法的內(nèi)在邏輯并非是僵化的，或者一成不變的，它始終處于一定的變化之中，但是其變化在不同時(shí)代與不同作曲家的作品中所體現(xiàn)出的形態(tài)或程度有大有小，只有讓學(xué)生在歷時(shí)的進(jìn)程中認(rèn)識(shí)并揭示這種邏輯關(guān)系，才能發(fā)現(xiàn)和聲技法的動(dòng)態(tài)性和統(tǒng)一性。即是說(shuō)，深刻認(rèn)識(shí)到和聲技法是歷史與邏輯的統(tǒng)一，內(nèi)在邏輯中包含著歷史演變，歷史演變中具有內(nèi)在邏輯。

對(duì)于高校音樂(lè)學(xué)專業(yè)學(xué)生而言，學(xué)習(xí)技術(shù)無(wú)可厚非。但是，學(xué)習(xí)技術(shù)就可拋棄歷史感嗎？我們可以肯定的說(shuō)，和聲學(xué)是進(jìn)行作曲實(shí)踐的重要技術(shù)之一，但究竟如何看待技術(shù)，創(chuàng)作和教學(xué)之間究竟產(chǎn)生了多少距離，和聲學(xué)的教學(xué)是否僅僅是技術(shù)培訓(xùn)，這些問(wèn)題一直縈繞在大腦中。歷時(shí)性的考察和聲技術(shù)，是探查作曲家的創(chuàng)作實(shí)踐宗旨與手段的動(dòng)態(tài)融合之手段，作曲家創(chuàng)作目的與手段之間的矛盾是和聲技術(shù)實(shí)踐活動(dòng)中的基本矛盾，二者在特定歷史條件下走向了統(tǒng)一，由此才有技術(shù)形態(tài)的不斷變化，并可以說(shuō)明技術(shù)發(fā)展是一個(gè)無(wú)限的歷史過(guò)程。如果將和聲教學(xué)的授課內(nèi)容單純地局限在技術(shù)層面，那么，就陷入了典型的和聲技術(shù)形態(tài)論。

對(duì)于和聲學(xué)的學(xué)習(xí)而言，歷史感是一個(gè)要害的素養(yǎng)。當(dāng)然，不僅是和聲學(xué)這一門學(xué)科，所有人文學(xué)科的知識(shí)都是在歷史的綿延中形成的，從這個(gè)意義上說(shuō)，所有人文學(xué)科的學(xué)習(xí)都應(yīng)該建立歷史感。在傳統(tǒng)和聲范圍內(nèi)有足夠的創(chuàng)新空間，如何在規(guī)則與突破中別具匠心，創(chuàng)造性地超越常規(guī)？如何獨(dú)樹一幟而又貼切地表達(dá)思想內(nèi)容？皆是共同追尋與現(xiàn)實(shí)同行的方向與路徑。在和聲學(xué)教學(xué)中，對(duì)和聲技術(shù)、和聲聽(tīng)覺(jué)、和聲觀念、和聲思維建立起歷史感，如此一來(lái)，面對(duì)音樂(lè)作品時(shí)，分析問(wèn)題與音樂(lè)創(chuàng)作都會(huì)得到縱深推進(jìn)。我們要有一種關(guān)懷，即在面對(duì)豐富的音樂(lè)現(xiàn)象時(shí)，無(wú)論是中國(guó)的還是西方的，有認(rèn)識(shí)其中諸多技術(shù)演變的沖動(dòng)和愿望，要有開闊的視角，還要追蹤和聲技術(shù)的脈絡(luò)，看它的前身后世(如桑桐先生對(duì)《半音化的歷史演進(jìn)》的研究課題一樣)，這樣無(wú)論在理解和聲技術(shù)史還是在對(duì)其進(jìn)行講解和表述上，都會(huì)有一種深度和廣度的提升。

結(jié)語(yǔ)

在和聲學(xué)教學(xué)中，將歷史意識(shí)的觀念貫穿其中，取而代之的是靜態(tài)的技術(shù)理解，強(qiáng)調(diào)技術(shù)過(guò)程的異質(zhì)性與偶然性，注重提升教學(xué)過(guò)程中的文化路徑，以達(dá)到技術(shù)路徑與文化路徑的平衡，這應(yīng)當(dāng)作為和聲學(xué)乃至作曲技術(shù)理論教學(xué)的重要課題繼續(xù)深入探索。相信在各位同仁的共同努力下，和聲學(xué)的教學(xué)工作定能發(fā)現(xiàn)新思路，打開新局面，取得新成績(jī)。