江玉琴

（深圳大學(xué)人文學(xué)院，廣東 深圳518060）

青年群體表征及其活動(dòng)構(gòu)成一種文化現(xiàn)象并成為學(xué)術(shù)研究對(duì)象，始自20世紀(jì)美國(guó)芝加哥學(xué)派的社會(huì)學(xué)研究，其中最具有影響力的是英國(guó)伯明翰學(xué)派的青年亞文化研究。青年行為表征被認(rèn)為生成了主流文化之外的亞文化，并被看作是對(duì)主流文化的抵制、反抗或協(xié)商①[1]。青年亞文化研究以往多聚焦在街頭文化、消費(fèi)文化，甚至青年反常行為，較少關(guān)注到科幻文學(xué)與科幻文化，沒(méi)有認(rèn)識(shí)到科幻文化已經(jīng)成為青年文化的新領(lǐng)域。而從20世紀(jì)80年代開(kāi)始，科學(xué)技術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展極大吸引了青年群體的注意力。青年群體憑借科技創(chuàng)新工具實(shí)現(xiàn)自己超越父輩、實(shí)現(xiàn)自我的理想。他們的文化創(chuàng)造已經(jīng)成為當(dāng)前流行文化與青年文化中的重要表征。同時(shí)通過(guò)科幻作品、科幻文化甚至科幻游戲，青年群體正在占據(jù)話語(yǔ)主動(dòng)權(quán)，積極建構(gòu)自己的話語(yǔ)體系與文化模式。中國(guó)賽博朋克文化作為科幻文化與青年文化的結(jié)合體，還處于初步發(fā)展?fàn)顟B(tài)，但也已在逐步形成自己的話語(yǔ)特性。本文縱覽賽博朋克小說(shuō)在生成與發(fā)展過(guò)程中呈現(xiàn)的科幻文學(xué)特點(diǎn)與青年文化意識(shí)，觀照中國(guó)賽博朋克文化表征，以中國(guó)賽博朋克小說(shuō)《荒潮》為聚焦點(diǎn)，探討中國(guó)賽博朋克文化的話語(yǔ)建構(gòu)。

一、賽博朋克小說(shuō)成為青年亞文化的文學(xué)表征

20世紀(jì)60~70年代是西方青年亞文化的興盛時(shí)期，其中朋克文化在20世紀(jì)70年代成為青年亞文化主流。20世紀(jì)80年代朋克文化開(kāi)始與科幻文學(xué)融合，形成頗具影響力的賽博朋克小說(shuō)潮流。賽博朋克小說(shuō)也由此成為青年亞文化在文學(xué)領(lǐng)域的突出反映。科幻作家斯特林（Bruce Sterling）宣稱(chēng)賽博朋克流派是20世紀(jì)80年代新生的一種新文化綜合體，賽博朋克藝術(shù)捕獲了“一種新的整合方式”[2]，整合了過(guò)去被分離的高科技王國(guó)和現(xiàn)代地下世界的流行元素。賽博朋克小說(shuō)作為商業(yè)市場(chǎng)上硬科幻小說(shuō)產(chǎn)物，探索了結(jié)構(gòu)的多元性與主體自我的不穩(wěn)定性，彰顯了文本的后現(xiàn)代性。本文認(rèn)為，賽博朋克小說(shuō)正是通過(guò)整合科技想象與文學(xué)敘事，呈現(xiàn)了被主流文化壓抑的邊緣青年群體想要擺脫各種社會(huì)束縛、竭力昭示自我的文化主張。

（一）作為青年反文化的朋克音樂(lè)與朋克文化

朋克音樂(lè)興起于20世紀(jì)60年代末，以天鵝絨地下樂(lè)隊(duì)（the Velvet Underground）的首次登臺(tái)表演為開(kāi)端。20世紀(jì)70年代朋克音樂(lè)成為青年流行音樂(lè)主潮。朋克也由此成為20世紀(jì)青年運(yùn)動(dòng)中討論最多、分析最多的一個(gè)詞匯。經(jīng)由朋克音樂(lè)發(fā)展而來(lái)的朋克文化成為20世紀(jì)70~80年代最顯著的青年文化表征。但實(shí)際上朋克一詞本身具有多種解釋。“對(duì)一些人而言，朋克意味著反抗服從性或者反抗父母、學(xué)校、工作和社會(huì)”，“對(duì)其他一些人來(lái)說(shuō)，朋克意味著控制自己的生活，無(wú)需等待別人的幫助或贊同來(lái)做自己的事情”，“而對(duì)另一些人來(lái)說(shuō)，朋克是一種大聲的、快速風(fēng)格的音樂(lè)，極少裝飾性，但里面包含有自己的用心和對(duì)音樂(lè)的忠誠(chéng)”[3]。布萊肖認(rèn)為，朋克音樂(lè)源于年輕人對(duì)早先20世紀(jì)50~60年代音樂(lè)與文化形式的不滿(mǎn)與反抗。朋克一詞很難有真正準(zhǔn)確的定義。但朋克具有一些基本特性，如反叛性、非服從性、都市化、違背規(guī)則、試圖獲得權(quán)力，甚至從事朋克音樂(lè)的人也通常是死于年輕的[4]（P6-7），這些特性往往標(biāo)示出朋克音樂(lè)與其它音樂(lè)形式的不同。更重要的是，朋克本身還具有政治意義，它表達(dá)了年輕人的憤怒與憎恨，彰顯年輕人的直接行動(dòng)力、年輕人渴望的自由。而且朋克更形成一種文化，它以音樂(lè)的形式來(lái)讓青年人無(wú)需理會(huì)社會(huì)的指責(zé)，以反時(shí)尚來(lái)表達(dá)自己的獨(dú)特思想狀態(tài)，創(chuàng)造自己的DIY美學(xué)等[4]（P8-9）。因此在朋克音樂(lè)與朋克文化中生成的朋克精神就呈現(xiàn)為個(gè)體的獨(dú)一無(wú)二性，是“勇敢、自我表達(dá)、自由”，是“穿你想要穿的，說(shuō)你想說(shuō)的話，做你想做的音樂(lè)”[5]。

朋克文化是20世紀(jì)70年代當(dāng)時(shí)英美文化危機(jī)的反映。英美經(jīng)濟(jì)大衰退、美國(guó)越戰(zhàn)帶來(lái)的戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷、政治上的水門(mén)事件丑聞等都讓年輕人沉浸于激進(jìn)與無(wú)政府主義思想中，他們不愿意成為秩序和理性的囚徒。因此他們打破音樂(lè)習(xí)俗，宣揚(yáng)朋克的反規(guī)則精神，這也讓朋克文化甚至成為一個(gè)“激進(jìn)的、荒謬的、危險(xiǎn)的現(xiàn)象”[6]。年輕人借助音樂(lè)形式無(wú)視權(quán)威和資本主義，抨擊主流文化是一種虛偽、淺薄和錯(cuò)誤的文化，提出“做你自己”的口號(hào)，不跟隨權(quán)威，反對(duì)商業(yè)主義。朋克文化的這些概念鼓舞了成千上萬(wàn)的人們跟隨它，人們致力于創(chuàng)造自己的音樂(lè)、藝術(shù)、電影、時(shí)尚和寫(xiě)作，甚至產(chǎn)生出自由思想與行動(dòng)，反抗主流文化，致力于改變世界。

（二）賽博朋克小說(shuō)的興起與新特性

20世紀(jì)80年代，科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展為朋克文化開(kāi)啟了一條新的通道。賽博朋克小說(shuō)燃起年輕人的科技想象熱潮。賽博朋克小說(shuō)于是成為集科技想象、技術(shù)生活與青年尋求自主個(gè)性于一體的新型青年文化形式。

從技術(shù)層面看，賽博朋克的興起離不開(kāi)信息技術(shù)開(kāi)拓的網(wǎng)絡(luò)世界與賽博空間。在1980年代，賽博空間、賽博格和賽博朋克逐漸成為人們眾所周知的術(shù)語(yǔ)，形成了一組關(guān)鍵詞。這些關(guān)鍵詞的來(lái)源是1948年科學(xué)家維納提出的控制論。維納認(rèn)為，控制論就是“為研究這些完全不同系統(tǒng)的共同特征提供了一種方法，這種方法接近數(shù)學(xué)方法，但比數(shù)學(xué)方法更為廣泛，特別是用計(jì)算機(jī)進(jìn)行模擬和仿真，這顯然比傳統(tǒng)的數(shù)學(xué)方法與實(shí)驗(yàn)方法對(duì)復(fù)雜系統(tǒng)有著更為有效的作用，而且適用范圍也大得多?？梢哉f(shuō)，控制論是一種包羅萬(wàn)象的學(xué)科群”[7]。控制論研究有機(jī)組織和機(jī)器控制、信息傳播，并產(chǎn)生出控制論有機(jī)體：一種人類(lèi)-機(jī)器混合體。而賽博空間就指向這樣一種信息空間，其中信息被以這樣的方式來(lái)整合以供操縱者控制、移動(dòng)和介入信息的想象，人們由此被關(guān)聯(lián)在一起，借用刺激物鏈接，產(chǎn)生出對(duì)操作者的反饋圈。虛擬現(xiàn)實(shí)應(yīng)運(yùn)而生，“虛擬現(xiàn)實(shí)表征了這個(gè)過(guò)程的最終延伸，提供一種純粹的信息空間，由一些控制論自動(dòng)化或信息建構(gòu)的信息空間，提供一種人工環(huán)境的高度的生動(dòng)性和整體上的感官浸入感”[8]（P3）。這種技術(shù)新表征與青年朋克文化結(jié)合起來(lái)，共同構(gòu)成了賽博朋克文化。一方面控制論根據(jù)信息可以呈現(xiàn)的抽象原則糅合進(jìn)大眾消費(fèi)產(chǎn)品，以此提供管理社會(huì)的方法；另一方面，這些大眾消費(fèi)產(chǎn)物又更多是象征意義的，是為了適應(yīng)人類(lèi)身體甚至是定義身份的一種人為制造。因此，“鑲嵌在賽博文化中的東西被轉(zhuǎn)變進(jìn)入到商品中，以資本主義的邏輯被要求來(lái)進(jìn)行不斷的轉(zhuǎn)換，這里并沒(méi)有真正永恒的東西。同時(shí)，控制論也因它開(kāi)放的多樣性闡釋而無(wú)法保持穩(wěn)定性”[9]（P19）。賽博朋克因與朋克文化的關(guān)聯(lián)也具有了控制論的這種似是而非特性。

賽博朋克詞語(yǔ)進(jìn)入文學(xué)開(kāi)始于科幻作家貝斯克（Bruce Bethke）在同名短篇故事（1983年收錄在《驚異科幻故事集》）中的首次使用。之后在《華盛頓郵報(bào)》（1984年）刊發(fā)的一篇文章中，多佐伊（Gardner Dozois）用這個(gè)術(shù)語(yǔ)來(lái)描述作者如斯特林（Bruce Sterling）、卡蒂根（PatCadigan）以及吉布森（William Gibson）等人的科幻故事特性，尤其是吉布森在他具有劃時(shí)代意義的科幻小說(shuō)《神經(jīng)漫游者》中也使用了這個(gè)詞匯。作家們通過(guò)小說(shuō)作品都致力于探討“人性的什么方面讓我們具有人類(lèi)的獨(dú)特性？”問(wèn)題，這個(gè)問(wèn)題本質(zhì)上是人們對(duì)新出現(xiàn)的人類(lèi)與人工智能、仿生人、賽博格、計(jì)算機(jī)虛擬身體、突變與復(fù)制人等身體交互新形態(tài)的思考。賽博朋克因其中涉及的技術(shù)與資本內(nèi)容而被認(rèn)為是可以用“社會(huì)和文化理論來(lái)理解走向新聯(lián)盟”[8]（P7）的一種有用資源。因此賽博朋克小說(shuō)中的“賽博”顯示了它的技術(shù)想象，呈現(xiàn)為計(jì)算機(jī)技術(shù)發(fā)展的萬(wàn)維網(wǎng)絡(luò)與虛擬世界，而“朋克”則意味著處于邊緣的人們?nèi)缤鈦?lái)者、混雜者、心理困境者，掙扎于瀕臨滅絕的星球，在泥濘的道路中為未來(lái)尋求一條出路。賽博朋克就是“呈現(xiàn)未來(lái)的想象，是基于賽博空間觀念上的延展應(yīng)用，是威廉·吉布森小說(shuō)《神經(jīng)漫游者》中出現(xiàn)的世界”[9]（P14）。

麥卡菲（Larry McCaffery）認(rèn)為，賽博朋克小說(shuō)產(chǎn)生的認(rèn)知地圖體現(xiàn)了人們?cè)噲D“找到一個(gè)合適的方法呈現(xiàn)后現(xiàn)代狀況中強(qiáng)有力的但又充滿(mǎn)麻煩的技術(shù)邏輯”，它本身也“系統(tǒng)性地改變了我們的基本認(rèn)知，如我們是誰(shuí)、我們來(lái)自哪里、什么是真實(shí)、什么是人類(lèi)生活中最有意義的東西”[10]（P16）。賽博朋克小說(shuō)不斷更新我們現(xiàn)有的自我與世界認(rèn)知，同時(shí)也不斷彰顯人們對(duì)技術(shù)發(fā)展產(chǎn)生的社會(huì)、資本壓迫等問(wèn)題的批判與反抗。而且朋克文化本身就建構(gòu)了一種整體美學(xué)，這種美學(xué)培育和闡釋主流文化不滿(mǎn)意的事物的意義。這也是赫伯迪克所觀察到的，“朋克外表是粗俗的，以一種拒絕的姿態(tài)站立”[11]。因此賽博朋克小說(shuō)與朋克音樂(lè)家們一樣都擁有一種歷練過(guò)的能力，即“使用技術(shù)來(lái)作為反對(duì)技術(shù)本身，從媒介產(chǎn)業(yè)的平庸化來(lái)控制它的形式，并重建一種危機(jī)感、緊迫感”[10]（P289）。由此來(lái)看，賽博朋克文化本身具有后現(xiàn)代的不確定性與反抗張力。

音樂(lè)、反文化與文學(xué)共同構(gòu)成了賽博朋克文化。這三者的結(jié)合刻畫(huà)了賽博朋克作家身上所具有的社會(huì)語(yǔ)境關(guān)聯(lián)性，并呈現(xiàn)出社會(huì)語(yǔ)境的亞文化特性。賽博朋克小說(shuō)也因此成為了當(dāng)代社會(huì)語(yǔ)境中無(wú)根、異化和文化疏離的隱喻，指向了都市集體中的青年亞文化形態(tài)。

二、中國(guó)賽博朋克文化表征

20世紀(jì)70~80年代興盛的西方賽博朋克文化在20世紀(jì)末傳播到中國(guó)，并在21世紀(jì)初受到青年人的大力歡迎，中國(guó)賽博朋克文化開(kāi)始蓬勃發(fā)展。尤其是21世紀(jì)中國(guó)人工智能的研發(fā)極大推動(dòng)了年輕人的科技熱情與未來(lái)想象。21世紀(jì)以來(lái)的博士碩士研究生論文很多以“賽博朋克”為選題。賽博朋克研究充分展現(xiàn)了人們對(duì)賽博技術(shù)與賽博朋克小說(shuō)及文化的熱愛(ài)。賽博朋克文化在中國(guó)的熱潮不僅反映了學(xué)術(shù)界對(duì)這一主題的熱衷，還體現(xiàn)了青年群體在大眾文化中對(duì)它的擁抱與接受。B站、豆瓣、知乎等網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)存在大量討論賽博朋克的帖子和視頻。但青年們也普遍意識(shí)到“現(xiàn)在的新賽博朋克，更加偏向消費(fèi)主義，注重于外觀表現(xiàn)，而逐漸摒棄了過(guò)往賽博作品中‘反抗、反烏托邦’的朋克內(nèi)核”[12]，賽博朋克以技術(shù)呈現(xiàn)更好的視效，但其精神內(nèi)核被剔除，淪為純粹的消費(fèi)品，賽博朋克儼然成為了年輕人都能討論并熱衷參與的游戲與生活。從現(xiàn)有的發(fā)展情況看，中國(guó)賽博朋克文化還處于生長(zhǎng)進(jìn)程中，具體呈現(xiàn)為以下幾個(gè)特點(diǎn)。

（一）科技化想象：以西方科幻影視的未來(lái)世界想象中國(guó)賽博朋克城市

以豆瓣平臺(tái)發(fā)表的討論文本為觀照，這一平臺(tái)上賽博朋克小組核心關(guān)注的內(nèi)容是賽博朋克與未來(lái)風(fēng)格，具體囊括時(shí)尚、生活、文學(xué)、科幻、音樂(lè)、影視、行為、標(biāo)志等自由討論主題。中國(guó)賽博朋克文化在理解美國(guó)賽博朋克文化的同時(shí)，從中國(guó)現(xiàn)實(shí)認(rèn)識(shí)科技未來(lái)，突出呈現(xiàn)都市生活的高科技與低生活，即一方面突出高科技的城市再現(xiàn)，另一方面挖掘底層人們生活的單一化。但有學(xué)者質(zhì)疑說(shuō)，“賽博朋克可以有與中國(guó)文化相通的地方，但中國(guó)必然不會(huì)有賽博朋克的基因”[13]。

從大眾消費(fèi)文化表征來(lái)看，中國(guó)賽博朋克城市的想象頗具典型性。首先，中國(guó)賽博朋克以嫁接與魔改的視頻方式呈現(xiàn)科技帶來(lái)的重金屬視覺(jué)感受，強(qiáng)調(diào)中國(guó)當(dāng)代科技發(fā)展產(chǎn)生城市快速建設(shè)中的高樓森林形象。B站視頻《賽博朋克山海經(jīng)》《未來(lái)之城-賽博朋克重慶》《香港魔力：賽博朋克之城》都表現(xiàn)出科技生活給人帶來(lái)的光怪陸離的感受。這些視頻沒(méi)有具體的故事情節(jié)，但讓人感受到科技發(fā)展之下的一種陰郁、嘈雜與逃離?！断愀勰ЯΓ嘿惒┡罂酥恰犯荏w現(xiàn)都市森林穿插在科技大樓之中的失去個(gè)體、單一化、流水線等意識(shí)。其次，中國(guó)賽博朋克批判科技發(fā)展帶來(lái)的都市生活壓力與個(gè)體異變。2017年12月8日周郎顧曲發(fā)文“宇宙中心五道口：暫時(shí)沉默的賽博朋克世界”，把北京的五道口看作是一個(gè)賽博朋克世界，是一個(gè)“北漂、拾荒者、小販、原住民、碼農(nóng)和大學(xué)生又愛(ài)又恨的存在”[14]。這里作者實(shí)際上已經(jīng)將賽博朋克世界看作是一個(gè)不同人群的交匯處，一個(gè)過(guò)去與現(xiàn)在、科技與手工、夢(mèng)想與存活、精英與無(wú)產(chǎn)者交互的存在場(chǎng)所。賽博朋克成為了一種充斥著技術(shù)樂(lè)觀主義與生活悲觀主義的混合物，這本身也是賽博朋克宣揚(yáng)的“高技術(shù)、低生活”的一種表征。只不過(guò)在這個(gè)過(guò)程中，中國(guó)賽博朋克更呈現(xiàn)為一種技術(shù)樂(lè)觀主義姿態(tài)。

（二）狂歡化：網(wǎng)絡(luò)成為青年消遣與任性的場(chǎng)域

賽福（Stasa Sever）將假體、賽博格與賽博空間看作是三位一體，認(rèn)為當(dāng)今世界的我們?nèi)找嬉蕾?lài)電子設(shè)備，這些設(shè)備已經(jīng)成為了我們身體的一部分，甚至沒(méi)有這些設(shè)備，我們就會(huì)感覺(jué)迷失了自己。技術(shù)就像是我們的假體，其使得我們能夠在今天的賽博空間信息世界中遨游[15]。賽博朋克的重要性就在于它日益轉(zhuǎn)變成今天的現(xiàn)實(shí)。很多技術(shù)如虛擬現(xiàn)實(shí)和網(wǎng)絡(luò)，在當(dāng)時(shí)賽博朋克文學(xué)中還被書(shū)寫(xiě)為是虛構(gòu)性的，但現(xiàn)在已經(jīng)成為了真實(shí)的、可以讓每個(gè)人都能進(jìn)入的現(xiàn)實(shí)。如果從這個(gè)意義上來(lái)理解賽博朋克，技術(shù)成為人們?cè)谛畔⑹澜绲募袤w，那么中國(guó)賽博朋克呈現(xiàn)為狂歡化形態(tài)。

杜丹發(fā)現(xiàn)，青年人正以網(wǎng)絡(luò)新媒介技術(shù)開(kāi)辟了一個(gè)并行于實(shí)體空間的虛擬世界，青年們通過(guò)網(wǎng)絡(luò)等各種虛擬社區(qū)進(jìn)行新型涂鴉，以網(wǎng)絡(luò)身體“替身”實(shí)現(xiàn)向外延展和連接，在網(wǎng)絡(luò)中“拋棄實(shí)體空間相對(duì)單一、穩(wěn)定和主流的社會(huì)審美規(guī)范，打破常規(guī)的界限，追求非常規(guī)塑造的自由，以擺脫身體極其嚴(yán)厲的權(quán)力控制”[16]（P41）。杜丹將這種現(xiàn)象看作是青年文化的新話語(yǔ)形成和意義表達(dá)，認(rèn)為年輕人以這種方式將承受的現(xiàn)代性壓力釋放出來(lái)，同時(shí)通過(guò)改造自己獲得感性重生的審美實(shí)踐。但虛擬身體的對(duì)抗性經(jīng)由文化工業(yè)的收編與改造，演變成風(fēng)格化的消費(fèi)品和商業(yè)利潤(rùn)，消解了具體事件的討論基礎(chǔ)以及反諷、批判的效果，狂歡化最終導(dǎo)向娛樂(lè)性的物質(zhì)和肉體的身體消費(fèi)[16]（P42-50）。筆者認(rèn)為，作為技術(shù)假體的網(wǎng)絡(luò)呈現(xiàn)了中國(guó)青年在賽博朋克文化中對(duì)技術(shù)的認(rèn)可與自我自由的展現(xiàn)，賽博朋克文化由此更多呈現(xiàn)為狂歡化特性。張榮甚至將中國(guó)網(wǎng)絡(luò)狂歡理解為話語(yǔ)狂歡，即“在互聯(lián)網(wǎng)這一數(shù)字化空間中，參與狂歡的網(wǎng)民主要是使用文字、符號(hào)、圖片等表達(dá)自己的觀點(diǎn)，在戲謔和譏諷中呈現(xiàn)出網(wǎng)絡(luò)狂歡的話語(yǔ)盛宴”[17]。眾多網(wǎng)民在話語(yǔ)狂歡中構(gòu)成網(wǎng)絡(luò)共同體，形成一種風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)中的群體歸屬。這恰恰與西方賽博朋克文化的個(gè)人主義與做自己的風(fēng)格相背離，形成了中國(guó)賽博朋克的集體性特征。

（三）自主性：賽博朋克小說(shuō)的本土創(chuàng)造

中國(guó)賽博朋克小說(shuō)日益引起人們的關(guān)注。楊平、陳楸帆、拉拉等成為中國(guó)賽博朋克小說(shuō)界的典型代表。星河的《決斗在網(wǎng)絡(luò)》（1995）和楊平的《MUD-黑客事件》（1998）可以說(shuō)是中國(guó)賽博朋克作品的濫觴。這兩部作品成為中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)大潮中的一種亞文化。但陳楸帆認(rèn)為，“特殊的時(shí)代注腳反映到文本層面，可以看出對(duì)西方作品的稚嫩模仿，且著力點(diǎn)更偏重于‘賽博空間’的技術(shù)想象與奇觀，對(duì)于更深層的‘朋克精神’卻欠缺理解和表達(dá)”[18]。與美國(guó)賽博朋克小說(shuō)相比較，因中國(guó)作家沒(méi)有對(duì)嬉皮運(yùn)動(dòng)、個(gè)體主義以及藥物文化的深度體認(rèn)，反而導(dǎo)致中國(guó)賽博朋克文化并沒(méi)有美國(guó)賽博文化青年的頹廢與虛無(wú)，當(dāng)然也就缺乏其中的朋克反抗精神內(nèi)核。而之后盡管出現(xiàn)了大量模仿賽博朋克風(fēng)格的作品，但在技術(shù)想象上都泛善可陳。正是在這個(gè)基礎(chǔ)上，陳楸帆創(chuàng)作了《荒潮》，以此作為向威廉·吉布森的致敬。這里我們也能看到陳楸帆的野心，他想創(chuàng)造產(chǎn)生于中國(guó)土壤中的賽博朋克，不僅故事發(fā)生在中國(guó)，還要有中國(guó)的賽博朋克的特點(diǎn)和中國(guó)青年的話語(yǔ)建構(gòu)。

陳楸帆以中國(guó)現(xiàn)實(shí)作為科幻發(fā)生的場(chǎng)域，想象人類(lèi)的賽博格變異對(duì)人類(lèi)主體意識(shí)發(fā)生的沖擊與突破，將科技問(wèn)題置于社會(huì)問(wèn)題中觀照，讓我們看到了技術(shù)發(fā)展過(guò)程中的身體政治與文化政治。他將吉布森張揚(yáng)想象與預(yù)示性的賽博空間與賽博人回歸到吉布森忽略的人的肉身與人性，讓我們更嚴(yán)肅思考科技發(fā)展與社會(huì)正義、科技與意識(shí)的問(wèn)題。陳楸帆還秉承了人本主義思想，因此技術(shù)應(yīng)該以人為本仍然是他的核心。陳楸帆的這種創(chuàng)作在某種程度上也開(kāi)拓了中國(guó)賽博格寫(xiě)作的路徑，建構(gòu)了中國(guó)賽博朋克的話語(yǔ)體系，讓中國(guó)的賽博朋克文化具有了中國(guó)特色。

正如陳楸帆在很多場(chǎng)合提到的科幻現(xiàn)實(shí)主義，他自己也指出，“我更愿意將‘科幻現(xiàn)實(shí)主義’理解成一種話語(yǔ)策略”，其中“真實(shí)性”是“一種邏輯自洽與思維縝密的產(chǎn)物”[19]。這也意味著陳楸帆不僅在賽博朋克小說(shuō)的創(chuàng)作中致力于基于本土的想象，更以中國(guó)視角在觀照現(xiàn)實(shí)世界中的中外技術(shù)關(guān)系、環(huán)境關(guān)系與人文關(guān)系，尋求中國(guó)科幻創(chuàng)作在國(guó)際科幻語(yǔ)境中的突破，力圖找到中國(guó)科幻小說(shuō)實(shí)現(xiàn)全球本土化的民族路徑。

三、中國(guó)賽博朋克小說(shuō)的話語(yǔ)構(gòu)建：以《荒潮》為例

陳楸帆本身就是一個(gè)深受西方賽博朋克小說(shuō)影響的作家。賽博朋克可以精簡(jiǎn)為兩個(gè)詞：“高科技、低生活”[18]。但陳楸帆在此基礎(chǔ)上致力于把賽博格回歸到人類(lèi)的生活狀況，站在人的立場(chǎng)思考技術(shù)帶來(lái)的影響，有意識(shí)地建構(gòu)中國(guó)的賽博朋克話語(yǔ)。

（一）技術(shù)話語(yǔ)的發(fā)展：作為身體政治的賽博格異化

《荒潮》講述了撿拾分類(lèi)電子垃圾的打工妹小米變身為機(jī)器人小米（賽博格）的故事。這種賽博格變形是一個(gè)被動(dòng)驅(qū)使的過(guò)程，也是一個(gè)主動(dòng)接受的過(guò)程。技術(shù)對(duì)人施加影響這一過(guò)程得到了詳細(xì)的再現(xiàn)。而這種技術(shù)影響過(guò)程的描述也成為探討人之為人的本質(zhì)的依憑。在這個(gè)討論中陳楸帆將技術(shù)看作是權(quán)力話語(yǔ)的載體，但技術(shù)又成為拉平精英與大眾之間鴻溝的媒介，因此在技術(shù)表征與技術(shù)話語(yǔ)中，身體政治成為討論的聚焦點(diǎn)。陳楸帆洞察了身體在賽博格之中的奧秘，他如吉布森一樣反思肉體與神經(jīng)/精神的關(guān)系，但與吉布森不一樣的地方在于，陳楸帆更在乎現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域?qū)θ说娜怏w變形產(chǎn)生的作用，因此這使陳楸帆的賽博格小說(shuō)更具現(xiàn)實(shí)反映與物質(zhì)的可捉摸性，賽博格成為現(xiàn)實(shí)生活中的每一個(gè)人，而不是少數(shù)有著奇特電腦經(jīng)驗(yàn)的人。

打工妹小米演化為賽博格小米的技術(shù)革新就是一場(chǎng)身體政治的博弈。小米來(lái)自于一個(gè)山區(qū)的貧窮家庭，是硅嶼島上的外來(lái)人，又是一個(gè)小女孩，是硅嶼島權(quán)力金字塔底層人中的底層。她作為女性的身體首先成為了資本權(quán)力、男性權(quán)力霸權(quán)的受體。身體是女性主義觀察和評(píng)論男人與女人之間不平衡與不平等的重要領(lǐng)域。赫爾姆（Rachel Holmes）認(rèn)為，“身體政治使人們重新聚焦在物質(zhì)實(shí)踐的形式上。通過(guò)物質(zhì)實(shí)踐，身體被社會(huì)規(guī)范的同時(shí)也被它自身的歷史和變動(dòng)中的身份所構(gòu)型”[20]，女性的物質(zhì)身體承擔(dān)了父權(quán)制的壓迫與剝削。實(shí)際上，女性身體被置于持續(xù)壓力之下以服從規(guī)范化的社會(huì)與文化模式。這也是馬瑟（Kanchan Mathur）評(píng)論的，“女性的身體是文化代碼化的空間，是女性被規(guī)范化的禁令標(biāo)準(zhǔn)的空間”[21]。

《荒潮》里詳細(xì)描述了小米遭遇刀仔暴力凌辱的細(xì)節(jié)與感受：“…她的雙手同樣被膠帶牢牢反捆在身后，將兩塊肩胛骨向后撕扯成鈍角，淚和汗混雜在一起，刺痛她的雙眼，浸濕領(lǐng)口。她能感到身上到處火辣辣地疼，卻不知道傷在何處，像是無(wú)數(shù)螞蟻舔舐著神經(jīng)末梢，帶著一種凌遲般的快感?！钡蹲袑?duì)小米的凌辱將這一場(chǎng)男人施加在女人身上的暴力再次呈現(xiàn)為一種性別政治。這也印證了拉克茲（Rakoczy）的觀點(diǎn)，“暴力的施行者試圖以自己的權(quán)力來(lái)驅(qū)除自己生活中的羞辱感與低人一等感，以建立自己的主導(dǎo)權(quán)”[22]。小米的身體還被作為拯救羅子鑫的獻(xiàn)祭品。神婆以傳統(tǒng)方式做法力圖將羅子鑫的厄運(yùn)轉(zhuǎn)移到小米身上，以此達(dá)到恢復(fù)羅子鑫健康的目的，她成為了羅氏宗族厄運(yùn)的替罪羊。

在這種情境下，頂級(jí)高科技裝置與它的適用性可能幫助女性找到新的路徑來(lái)打敗父權(quán)制社會(huì)。高科技可以讓女性脆弱的身體成為勇敢的鋼鐵戰(zhàn)士。小米瀕臨死亡之際大腦與廢棄高科技頭套的聯(lián)結(jié)激發(fā)出無(wú)盡潛力，她以腦電波指揮驅(qū)使這個(gè)巨大的鋼鐵軀體，生物-科技幫助小米自己掌握自己的命運(yùn)。通過(guò)神經(jīng)連接，她理解了子鑫昏迷的原因，并使子鑫從無(wú)意識(shí)的昏迷中蘇醒過(guò)來(lái)。同時(shí)她以強(qiáng)大的超能力打敗了跨國(guó)公司代表斯科特，摧毀了斯科特的陰謀，賽博格小米成為超人。賽博格異化不僅轉(zhuǎn)變了小米的身體，而且從精神上讓小米有能力反思社會(huì)與自我。因此從這個(gè)角度看，高科技拉平了女性與男性、窮人與富人、上層與底層之間的鴻溝。

但高科技本身就是一種權(quán)力。小米無(wú)意中獲得了這種權(quán)力的使用，但并不意味著她就占據(jù)了科技高地，就處于權(quán)力的頂端。占據(jù)科技高地的是陳氏宗族的族長(zhǎng)，即使垂垂老矣，他們?nèi)匀粺o(wú)時(shí)無(wú)刻不在觀看、掌握著硅嶼島的發(fā)展動(dòng)態(tài)并指揮著硅嶼島的前行方向。而另一方面，國(guó)際高科技組織成為全球技術(shù)權(quán)力的頂層。硅嶼人處于國(guó)際與本土的技術(shù)與經(jīng)濟(jì)網(wǎng)絡(luò)的底端，硅嶼島以環(huán)境換發(fā)展，成為全球垃圾中轉(zhuǎn)站和回收站。小米的賽博格異化是身體政治的具象表現(xiàn)，它反映出作者對(duì)高科技發(fā)展的技術(shù)認(rèn)知，并提出一種新的人文思考，即科技可以增強(qiáng)或增補(bǔ)人類(lèi)能力，但我們更要深刻認(rèn)識(shí)到科技帶來(lái)身體革新背后的文化政治。小米的賽博格異化是她對(duì)社會(huì)的反抗，同時(shí)賽博格異化重建了小米與世界的關(guān)系，這也意味著我們應(yīng)該重建技術(shù)-人文話語(yǔ)并重新思考人類(lèi)文化。

（二）環(huán)境話語(yǔ)的強(qiáng)化：作為一種全球技術(shù)發(fā)展主義的批判

很顯然，陳楸帆有深切的現(xiàn)實(shí)主義關(guān)懷意識(shí)，這在《荒潮》中有濃厚的現(xiàn)實(shí)痕跡。他深切關(guān)懷科技理性發(fā)展之下的環(huán)境破壞，并將環(huán)境破壞歸結(jié)為發(fā)展主義、全球資本主義的罪惡。

《荒潮》揭示了國(guó)際環(huán)保組織的內(nèi)在矛盾性。以何趙淑儀為代表的環(huán)保組織與全球知名環(huán)保公司惠睿公司的環(huán)境再生項(xiàng)目之間的爭(zhēng)斗本質(zhì)上是硬幣的兩面，最終走向的都是環(huán)保公司的股票增長(zhǎng)，是資本的逐利。在這里，發(fā)展主義顯然成為西方面向東方的一種話語(yǔ)策略。

埃斯科巴（Arturo Escobar）認(rèn)為，發(fā)展的神話是一種歷史生成的話語(yǔ)，就好像散漫的控制機(jī)制作為經(jīng)濟(jì)管理的模式，其實(shí)是基于這樣一個(gè)假設(shè)，即西方價(jià)值本身是無(wú)可爭(zhēng)議的正確的[23]。理維羅（De Rivero）將這種方式稱(chēng)之為“社會(huì)-經(jīng)濟(jì)隔離”，這樣北半球就是富裕國(guó)家，為貧窮國(guó)家所包圍。這甚至可以理解為一種“新殖民主義”[24]，硅嶼島就是這種全球化下的產(chǎn)物。它本身遠(yuǎn)離發(fā)達(dá)區(qū)域，只是一個(gè)靠海吃海的海邊小城，處于社會(huì)生物鏈的最底層。它能躋身進(jìn)入全球化進(jìn)程中是因?yàn)樗薪恿巳虻碾娮永?，不惜將山清水秀的小城變成垃圾城。但即使如此，它也處于全球化的底端。這本身就呈現(xiàn)了第一世界與第三世界之間發(fā)展的不平衡，以及由此導(dǎo)致的第一世界對(duì)于第三世界與窮人的緩慢暴力。這也是一種變相的土地攫取方式，第一世界將高污染的工廠設(shè)置在第三世界，讓第三世界成為全球發(fā)展的環(huán)境犧牲品。第三世界以土地污染和工人生病為代價(jià)，但真正獲利的卻是第一世界。簡(jiǎn)而言之，《荒潮》中的硅嶼島是全球發(fā)展的后果，也是西方綠色發(fā)展下第三世界的生態(tài)犧牲。

尼克森（Rob Nixon）將第一世界對(duì)第三世界的生態(tài)壓迫稱(chēng)之為“在時(shí)空之中播撒的一種被延遲的暴力，一種根本性的暴力，通常還并不被認(rèn)為是暴力”[25]。這種緩慢暴力就發(fā)生在如小米這樣的垃圾人身上，這些底層的人們一個(gè)月幾百塊錢(qián)，沒(méi)有保險(xiǎn)，在有毒的垃圾中掙扎度日。底層人成為了環(huán)境、疾病和暴力的替罪羊，而頂層的人追求財(cái)富、健康與長(zhǎng)壽。硅嶼島上垃圾人悲慘的生活境遇間接與第一世界高科技技術(shù)和經(jīng)濟(jì)發(fā)展有關(guān)。本地政府意識(shí)到環(huán)境污染的危險(xiǎn)，他們期待國(guó)際再生利用資源公司如惠睿再循環(huán)公司能幫助他們處理污染問(wèn)題。但諷刺的是，斯科特代表的國(guó)際再循環(huán)公司根本不想解決任何環(huán)境問(wèn)題，而是基于他自身的利益尋求被誤運(yùn)到垃圾島的電子元件，這也讓我們看到了環(huán)境主義與國(guó)際生態(tài)-技術(shù)公司的真面目，這種國(guó)際環(huán)境保護(hù)組織也不過(guò)是國(guó)際貿(mào)易戰(zhàn)爭(zhēng)或者技術(shù)戰(zhàn)爭(zhēng)戴上的美麗面紗而已。這樣一來(lái)，環(huán)境保衛(wèi)戰(zhàn)實(shí)際上成為了對(duì)于市場(chǎng)股票的爭(zhēng)奪戰(zhàn)。這就是陳楸帆在小說(shuō)《荒潮》中尖銳揭露的背后的真相。這本身也反映出中國(guó)賽博朋克小說(shuō)對(duì)技術(shù)發(fā)展相生的環(huán)境關(guān)懷，對(duì)以發(fā)展之名行獲利之實(shí)的環(huán)境政治的批判。

（三）情感話語(yǔ)的創(chuàng)生：人類(lèi)的愛(ài)作為賽博格世界的拯救之路

相對(duì)于美國(guó)賽博朋克小說(shuō)中對(duì)末世世界的悲觀絕望，陳楸帆指出了未來(lái)世界的樂(lè)觀路徑。他認(rèn)為，共情與愛(ài)將最終保留人性并維護(hù)人類(lèi)在世界的存在。這個(gè)愛(ài)是父子、母女的愛(ài)、兄弟姐妹的愛(ài)、是對(duì)所有人的愛(ài)。

《荒潮》中很多人都抱有過(guò)對(duì)這個(gè)世界的仇恨。如李文，他的妹妹失蹤了，他四處尋找妹妹，從地下渠道得到的一個(gè)視頻中他看到了自己妹妹受到凌辱致死的苦難經(jīng)歷，他對(duì)硅嶼島充滿(mǎn)著仇恨，他有意識(shí)將垃圾人召集在一起，力圖與硅嶼島上的羅氏宗族展開(kāi)戰(zhàn)斗。羅氏宗族族長(zhǎng)羅錦城也同樣對(duì)這個(gè)世界充滿(mǎn)著敵意，他始終認(rèn)為這個(gè)世界是不安全的。他曾移居澳大利亞，看到華裔的財(cái)富在遭遇族群危機(jī)時(shí)被瞬間吞噬；他也看到自己移居在東南亞做生意的堂兄如何在美國(guó)跨國(guó)資本的壓迫下，財(cái)產(chǎn)被吞噬，生命安全得不到保障。所以他拼命累積財(cái)富以增多自己的生存安全感。甚至陳開(kāi)宗，因?yàn)樗鶒?ài)的人小米遭遇凌辱而對(duì)未能保護(hù)小米的李文和羅氏家族充滿(mǎn)著仇恨。但是小米以愛(ài)與共情化解了李文與陳開(kāi)宗的矛盾，以愛(ài)拯救了羅子鑫，最后以大愛(ài)與陳開(kāi)宗、李文一起戰(zhàn)勝斯科特。這種愛(ài)是人道主義的愛(ài)，是愛(ài)他人、愛(ài)人類(lèi)。

小米因心中有愛(ài)，所以變成賽博人的小米最終并沒(méi)有變成復(fù)仇的機(jī)器怪獸，而是盡自己一切可能地幫助子鑫從昏迷中恢復(fù)；她與陳開(kāi)宗并肩作戰(zhàn)打敗邪惡的斯科特，這都源自她內(nèi)心有愛(ài)，愛(ài)給予她力量。在垃圾人與羅錦城率領(lǐng)的羅氏打手對(duì)峙時(shí)，羅錦城遭遇危險(xiǎn)，小米建議李文救人。“可我們救的不只是命，還有硅嶼人被蒙蔽的靈魂。要是我們讓自己充滿(mǎn)仇恨，那他們就贏了。我們要讓他們看清楚，我們不是制造污染的垃圾，也不是寄生在他們土地上的低等動(dòng)物。我們是人，跟他們一樣，有喜怒哀樂(lè)，會(huì)憐憫，懂得同情，甚至可以冒著犧牲自己的危險(xiǎn)去救他們。我們要伸出手去，看看硅嶼人到底還給我們什么樣的回應(yīng)?！保ā痘某薄罚├艘苍谛∶椎母姓倥c帶動(dòng)下，在臺(tái)風(fēng)中積極救助陷入困境的所有硅嶼人。這就是愛(ài)的力量。

我們可以將這種情感稱(chēng)之為人道主義。正如西蒙（Bart Simon）所認(rèn)為的，“后人類(lèi)被認(rèn)為并不是與人文主義產(chǎn)生的巨大割裂，它形式上既沒(méi)有超越也沒(méi)有拋棄人文主義，而是對(duì)人的本體論的補(bǔ)充”[26]。人道主義聚焦對(duì)人的關(guān)懷、對(duì)人的尊敬與對(duì)人的愛(ài)。愛(ài)整合了肉體的小米與賽博人小米，并讓她有權(quán)力來(lái)獲得社會(huì)正義。這也反映了陳楸帆對(duì)于技術(shù)與社會(huì)關(guān)系的情感認(rèn)識(shí)，即當(dāng)技術(shù)與社會(huì)讓人變得異化而產(chǎn)生生命的虛無(wú)感時(shí)，愛(ài)幫助人們從中恢復(fù)過(guò)來(lái)并重新做自己的主人，同情讓人類(lèi)成為人類(lèi)。陳楸帆以愛(ài)強(qiáng)調(diào)了人類(lèi)在技術(shù)世界的主體性，無(wú)論技術(shù)怎樣改變?nèi)馍?，?ài)是人類(lèi)存在的根本，也是賽博格世界的根本。這一點(diǎn)也回應(yīng)了海勒所描摹的后人類(lèi)的未來(lái)。海勒指出，后人類(lèi)無(wú)需適應(yīng)于自由人文主義，也不需要被建構(gòu)為反人類(lèi)?！拔覀兛梢詭椭藗儷@得技藝，這讓人類(lèi)與其它生命形式，無(wú)論是生物還是人工智能，可以在地球上長(zhǎng)期生存下去，我們共享這個(gè)星球，以及我們自己[27]。

四、結(jié) 語(yǔ)：科幻話語(yǔ)的民族認(rèn)同作為中國(guó)青年文化實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造力的一條新路徑

科學(xué)無(wú)國(guó)界，但科學(xué)家是有國(guó)界的?？苹霉适碌膭?chuàng)造是普遍性的，但故事創(chuàng)作者是生長(zhǎng)于具體國(guó)家與民族文化中的個(gè)體。故事創(chuàng)作者的科學(xué)認(rèn)知與人文理解也必然呈現(xiàn)出其所處的民族與社會(huì)的文化特性、民族獨(dú)有的世界或宇宙認(rèn)知。創(chuàng)作者們都在嘗試借助民族智慧開(kāi)拓科幻想象的更前沿，因此科幻話語(yǔ)的民族認(rèn)同也必將成為青年文化實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造力的一條新路徑。

互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代青年群體使用高科技表達(dá)自己的文化訴求。賽博朋克文化極具青年亞文化的表征，在科幻文學(xué)中找到了自己的釋放點(diǎn)?！案呖萍肌⒌蜕睢痹欢瘸蔀橘惒┡罂宋幕暮诵?。但21世紀(jì)的中國(guó)賽博朋克文化正在形成自己的風(fēng)格，構(gòu)建自己的話語(yǔ)模式。中國(guó)賽博朋克小說(shuō)也以陳楸帆為代表，以科技話語(yǔ)的發(fā)展、環(huán)境話語(yǔ)的強(qiáng)化、情感話語(yǔ)的創(chuàng)生將個(gè)體自主性與民族認(rèn)同緊密結(jié)合在一起，生成特色鮮明的中國(guó)賽博朋克文化特征。陳楸帆的《荒潮》雖然并沒(méi)有展示光怪離奇的賽博技術(shù)，沒(méi)有如吉布森那樣完全再現(xiàn)大腦神經(jīng)的網(wǎng)絡(luò)空間漫游與戰(zhàn)斗，但陳楸帆創(chuàng)造了技術(shù)世界的現(xiàn)實(shí)主義觀照，展現(xiàn)了對(duì)跨國(guó)資本主義的批判，以及人對(duì)自我的認(rèn)知與追求。陳楸帆提出“科幻現(xiàn)實(shí)主義”主張，強(qiáng)調(diào)技術(shù)的發(fā)展仍然立足于現(xiàn)實(shí)思考，人類(lèi)情感的愛(ài)與共情才是最終讓人類(lèi)能擺脫技術(shù)發(fā)展論產(chǎn)生的危機(jī)，獲得拯救之路。這也可以說(shuō)是中國(guó)賽博朋克小說(shuō)的一種探索成果。

科幻話語(yǔ)的民族認(rèn)同并非簡(jiǎn)單地彰顯民族風(fēng)格，而是糅合并內(nèi)化中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)與美學(xué)思想，站在更宏觀的全球甚至宇宙視野下對(duì)中國(guó)文化精神做出內(nèi)省并真正傳承中國(guó)優(yōu)秀文化精神。這也是中國(guó)當(dāng)代新生代科幻小說(shuō)家正在嘗試的路徑。更為可貴的是，中國(guó)新生代的科幻小說(shuō)創(chuàng)作已積極融入到青年文化的創(chuàng)造中，引領(lǐng)青年群體積極思考科學(xué)技術(shù)帶來(lái)的技術(shù)倫理、社會(huì)責(zé)任與世界擔(dān)當(dāng)。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，科幻話語(yǔ)的民族認(rèn)同為青年朋克文化實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造力提供了一條新路徑，即中國(guó)青年朋克文化并非亦步亦趨跟隨西方模式，而是在適應(yīng)中國(guó)土壤中的青年文化中開(kāi)出了自己的思想之花。青年朋克文化正在成為主流文化，以創(chuàng)新、責(zé)任感與家國(guó)意識(shí)成就中國(guó)的青年文化新模式。

注：

①伯明翰學(xué)派早年在論文集《通過(guò)儀式進(jìn)行抵抗》中就闡述了亞文化的定義和表現(xiàn)形態(tài)及其研究方式，認(rèn)為文化是階層、財(cái)富和權(quán)力的反映。主流文化表征自身為主導(dǎo)的社會(huì)文化秩序。其他文化不僅服從于這種主流秩序，同時(shí)也與之抗?fàn)?、修飾、協(xié)商、抵制甚至顛覆。因此文化之間必然存在主導(dǎo)階級(jí)和服從階級(jí)的不同文化模式。他們把青年群體創(chuàng)造的文化形態(tài)看作是與父輩不同的文化模式，體現(xiàn)在對(duì)不同的活動(dòng)和群體的聚焦上形成自己的特色，并基于青年文化與其父輩關(guān)系和社會(huì)主流文化的差異特性，因此稱(chēng)之為“青年亞文化”。