王亞琪

（天津大學 外國語言與文學學院， 天津 300350）

《妻妾成群》的情節(jié)并不復雜，有人認為它書寫的不是“史實歷史”，而是“概念歷史”，圍繞幾個已成立的核心概念“男尊女卑”“一夫多妻”等來設定和虛構情節(jié)[1]。新歷史主義觀念下的蘇童重寫了一個民國故事， 雖然故事的結局沒有脫離以往封建家庭的悲劇， 卻借由想象看到了這一過程中的斑斕與光怪陸離，以此揭開傳統(tǒng)歷史對女性形象的遮蔽，還原現(xiàn)代早期日常生活中女性作為人的悲劇命運。

一、揭開歷史對女性的遮蔽——欲望與自我

蘇童雖是一名男作家，卻擅長描寫女性，在《妻妾成群》中他細膩刻畫了頌蓮、梅珊、雁兒、卓云和毓如這些獨具魅力的女性。 小說用筆的著力點在于揭示女性的欲望和本能， 敘述女人們圍繞性所發(fā)生的種種事件。蘇童曾自述“在敘述性與性之間呈現(xiàn)這么一種非?！场墓唇Y、糾纏，以這樣的眼光、語氣去敘述，一定很有意思”[2]，在作品中他細致描寫女性的感官、心理活動。

陳家人物之間的關系圍繞性的依附、 順從、競爭、吸引、替代等產(chǎn)生[1]，小說的主要情節(jié)和矛盾沖突都圍繞這些關系的變化與發(fā)展展開， 性的欲望力在平靜的水面下暗潮涌動。 小說不以露骨的性欲描寫為重點， 而以性欲驅動下人物表現(xiàn)的行為和心理活動為重點。 蘇童通過場景的情感化渲染與人物活動心理描寫的有機結合，傳達出女性心底隱秘的欲望。心高氣傲的頌蓮不愿吃苦而自愿嫁入舊家庭成為一名小妾， 這一決定的出發(fā)點是為了物質生活上的滿足，但真正嫁入陳家后，她發(fā)現(xiàn)自己感受到性的愉悅和陰雨天氣的生理需求。 蘇童以近似“零度”的敘述筆調(diào)描寫頌蓮的心理活動，十分擅長從視覺、聽覺、嗅覺等角度的感官感受對屋內(nèi)和屋外環(huán)境的曖昧與陰暗進行鋪設，如“秋天里有很多這樣的時候，窗外天色陰晦，細雨綿延不絕地落在花園里，從紫荊、石榴樹的枝葉上濺起碎玉般的聲音。 這樣的時候頌蓮枯坐窗邊， 睬視外面晾衣繩上一塊被雨淋濕的絲絹，她的心緒煩躁復雜，有的念頭甚至是秘不可示的”[3]。密閉環(huán)境對心靈的壓抑與束縛， 無所事事的無聊與寂寞， 迫使頌蓮將時間消磨在觀察周圍的物件和環(huán)境中。 除卻自身的生理需要，頌蓮也懂得利用“在床上的熱情和機敏”來迎合滿足男主人陳佐千，頌蓮很實際，她“有意識地”以爭取陳佐千的寵愛來獲得依附在男性身上的權力和脆弱的主體地位。

此外， 生育渴望和焦慮也伴隨純粹生理需求而來，它關系著女性的自我生存。女人們千方百計地生孩子生兒子， 因為她們清醒地認識到?jīng)]有子女會對自己在大家庭中造成生存威脅。 她們對生育的渴望并非所謂的母性自然， 而更多地出于在封建家庭生存的考慮。 女性這種通過利用自然賦予的生育能力來謀求自身生存的行為， 是被壓抑束縛的一種女性自我感知和自我保護的行為。 從梅珊和頌蓮的對話以及頌蓮的內(nèi)心活動， 可以窺見女性生育的真相與其中包含的殘酷。經(jīng)歷桌上風波后，頌蓮再次看見自己月經(jīng)這一正常生理現(xiàn)象后， 她開始對自己能否為陳家生孩子產(chǎn)生特別的焦慮與不安。 這種焦慮與頌蓮感受到陳佐千的一次次冷落相伴隨， 在遭受冷落的孤獨中， 她越發(fā)強烈地感受到自己在陳家的一無所有，焦慮與恐懼變得日益嚴重。而透過三姨太梅珊之口， 她看到為了自我生存， 同為女性卻要相互傾軋、謀害。 頌蓮“瘋女人”的種種表現(xiàn)，反映女性對伴侶唯一性的更深層次占有欲望， 揭示封建一夫多妻制對女性心理的扭曲。

圍繞女性的身體欲望、生育欲望和身份競爭，蘇童用女性的敘述視角和細膩、富有感官色彩的筆觸，通過意識流心理語言描寫， 揭示了女性首先作為人所具有的關于性的欲望， 展示女性殘酷爭斗和掙扎的生存圖景——她們之間的相互傾軋， 是女性為實現(xiàn)自我要求的一種畸形表達。

二、女性走向崩潰的精神世界——恐懼與反抗

對《妻妾成群》，蘇童曾表示不希望接受者把這篇小說解讀成“舊時代女性的故事”或“一夫多妻的故事”，而應將其理解為“一個關于‘痛苦和恐懼’的故事”[4]。他從發(fā)生學角度，述說自己創(chuàng)作《妻妾成群》《紅粉》是緣于“對舊時代一種古怪的激情”[2]。 在《妻妾成群》中，他將“痛苦和恐懼”凝結在頌蓮深層的心理結構之中，讓她在與虛無的糾纏反抗中，最終陷入“瘋女人”精神崩潰的泥淖。

頌蓮發(fā)瘋的過程是精神崩潰在精神病學病理上的復原，一個在時間上存在積累變異，從精神領域最終到物質性身體都發(fā)生徹底混亂的過程。 圍繞井這一意象，父親自殺、后花園墻角井的誘惑、卓云被投井這三件事催化頌蓮的發(fā)瘋。 陳家花園里的井有一種魔力，頌蓮住到后花園不久，便注意到墻角那塊紫藤花架下的廢井。當她一次次走近廢井，從最開始的“涼意”、奇怪的感覺到出現(xiàn)幻覺和幻聽，中間還穿插陳家發(fā)生的其他事件，以致頌蓮對這口廢井的恐懼日甚一日， 最終隨著梅珊那一聲沉悶的聲響徹底失去理性的控制。

蘇童承認自己“對圖像的迷戀”，他竭力想通過語言實現(xiàn)表達的“野心”。 他說：“如果我自己要拍電影，我自己也會對我的小說感興趣，說到底，可能就是因為我對圖像的迷戀， 將其帶入到了我的小說當中”。[2]蘇童用充滿感覺的語言表現(xiàn)頌蓮精神狀況細微、漸進的變化。 借頌蓮的敘述視角，蘇童調(diào)動起各種感官體驗來描述她眼里的那口廢井， 將敏感細微的感官體驗與幻想相結合展現(xiàn)“神經(jīng)質”特征的人物世界。隨著病癥不斷加深，頌蓮逐漸將現(xiàn)實情景與壓力下的幻覺混為一體。 陳佐千生日之前頌蓮就已經(jīng)開始出現(xiàn)幻覺和幻聽。 一天她到井邊，“突然被一個可怕的想象攫住，一只手，有一只手托住紫藤葉遮蓋了她的眼睛， 這樣想著她似乎就真切地看見一只蒼白的濕漉漉的手，從深不可測的井底升起來，遮蓋她的眼睛。 頌蓮驚恐地喊出了聲音——手，手。 她想返身逃走，但整個身體好像被牢牢地吸附在井臺上，欲罷不能，頌蓮覺得她像一株被風折斷的花，無力地俯下身子，凝視井中。在又一陣的暈眩中她看見井水倏然翻騰喧響， 一個模糊的聲音自遙遠的地方切入耳膜：頌蓮，你下來；頌蓮，你下來”[3]。 這段敘述十分密集， 充滿緊張感， 將頌蓮脆弱的神經(jīng)鋪展得一覽無余。 回到房間后，頌蓮精神世界的動搖仍余波陣陣，客觀存在的井已成為負載壓抑與黑暗的恐怖意象，并進一步引發(fā)頌蓮對自身存在主體的本質性思考——“她頌蓮又是什么？ ”而這一思考又成為加速頌蓮走向精神崩潰的助推力和催化劑。

之后集中描寫頌蓮對井的幻覺主要有兩處。 一處是頌蓮聽梅珊在井邊唱戲，“她聽見井水在很深的地層翻騰，送上來一些亡靈的語言……‘我怕?！炆忂@樣喊了一聲轉身就跑”[3]。 另一處是頌蓮得知雁兒死去的消息后，因為內(nèi)心充滿自責與內(nèi)疚，頌蓮再一次想到廢井和井中的手。 頌蓮經(jīng)常向周圍的人探詢這口井到底是怎么回事，雖然她了解這口井的用途，但她一直拒絕相信，不斷進行自我認知的否定。廢井的傳說在另一個維度上加深頌蓮的恐懼。卓云、陳佐千、 梅珊和宋媽等人對廢井的傳說都表達得含糊不清， 這種曖昧的態(tài)度在陳家后花園這個封閉狹小的空間里，加劇人物的恐懼心理。頌蓮幻象與幻聽中廢井對她的誘惑， 其實是內(nèi)心對自身命運的預測與恐懼。蘇童的高明之處在于他一直引而不發(fā)，耐心地勾勒頌蓮微妙糾結的精神世界， 直到頌蓮喊出一聲聲“殺人”，反復重復“不跳井”的語言和行為，最后才揭開頌蓮埋藏已久的對自身命運和結局的恐懼。 頌蓮低估了封建制度和封建家庭，高估了自己的適應性，作為個體的她無法負載歷史的重擔然后調(diào)轉方向，依舊只能裹挾在歷史的洪流中。

有人指出《妻妾成群》中經(jīng)常顯露出“女人=東西≠人”這個女人也承認的不等定律邏輯[1]。 而女性自身對這一男權話語體系的認同則引人深思： 究竟出于何種原因和目的， 女性要選擇如此貶低同性甚至自身？將女性降格甚至物化，其根源是封建環(huán)境下男權立場的話語體系， 因此男主人陳佐千在頌蓮不能滿足自己的性欲時會罵道“沒見過你這種女人，做了婊子還立什么貞節(jié)牌坊！ ” 他甚至將她等同于妓女。在呼吁新文化的時代背景下，以男性為中心的權力話語體系在陳家依舊毫不動搖， 甚至滲透到女性話語當中。由于人與人之間存在等級序列關系，女性通過模仿男性來釋放被壓抑的情感和自我， 頌蓮不如意時罵下人雁兒，“連個小丫環(huán)也知道靠那一把壯自己的膽，女人就是這種東西”。 而當她在飯桌上顯露不悅時，又會被封建家庭的正妻、男性的代言人毓如訓罵道，“你也不拿個鏡子照照， 你頌蓮在陳家算什么東西？”封建等級序列的牢固為矮化和物化女性提供了通道和途徑，即使同為女性，也因為所處地位等級的差異而相互之間處于對立甚至對抗的境地。[3]

頌蓮畢竟曾經(jīng)是女學生， 她偶爾也會對自己作為女性的處境進行超越集體無意識的思考， 但無法找到出路的她只會愈來愈感到無可奈何， 于是頌蓮回答毓如“說對了，我算個什么東西。 頌蓮輕輕地像在自言自語，她微笑著轉身離開，再回頭時已經(jīng)淚光盈盈，她說，天知道你們又算個什么東西！ ”“女性是什么”問題和廢井問題一直困擾著頌蓮，在一次與梅珊的對話中，頌蓮發(fā)出了“我就是不明白女人到底是個什么東西，女人到底算個什么東西，就像狗、像貓、像金魚、像老鼠，什么都像，就是不像人”的論述，以一種極端化的表述反映頌蓮對女性非人處境的窺視，同時也預示她朝精神崩潰的方向越走越近。頌蓮并非沒有反抗， 但她的反抗不是將自身推向更加無望失寵的深淵， 就是只能對著四周黑暗的 “無物之陣”發(fā)出絕望的吶喊。 頌蓮被男主人陳佐千罵婊子后，只能獨自在房間“對著黑暗的房間喊，誰是婊子，你們才是婊子”，或者借著酒精罵罵咧咧。 即使最后瘋了，頌蓮“不跳井”的“宣言”也顯得如此蒼白與無力，她徹底失去自主的能力，只能做虛無的掙扎。[3]

三、敘述差異中的殊途同歸——死亡與瘋癲

魯迅的《傷逝》與蘇童的《妻妾成群》，都對20 世紀初新女性的婚姻選擇與命運走向、 悲劇性的生存境遇進行反思。 子君與頌蓮的選擇看似在新與舊上大相徑庭， 但背后都存在同樣根深蒂固的男性權力話語， 壓抑并造成女性對自我主體認識與確立的模糊。 子君和頌蓮在所謂“新男性”與“舊男性”的壓制下都逐漸對自我產(chǎn)生懷疑、迷茫，以致從“覺醒的女性”再次陷入“傳統(tǒng)規(guī)定的角色”的認知當中?！秱拧放c《妻妾成群》跨越半個世紀的時空對話展示出一個殘酷卻異常現(xiàn)實的場景——20 世紀初的戀愛自由、婚姻自由、婦女解放運動等，存在很大的局限性。

兩篇小說中的紫藤花只能攀附而生， 意象具有極強的隱喻色彩，投射女性脆弱的命運，正如當時女性依附男性而活的現(xiàn)實困境，子君和頌蓮都是如此?！秱拧分凶泳弯干庾〉拇巴庥幸恢昀献咸俸妥咸倥锛?，在涓生的回憶中子君的到來伴隨著紫藤花，“她又帶了窗外的半枯的槐樹的新葉來， 使我看見，還有掛在鐵似的老干上的一房一房的紫白的藤花”“穆然，她的鞋聲近來了，一步響于一步，迎出去時，卻已經(jīng)走過紫藤棚下，臉上帶著微笑的酒窩”[5]，這種敘述安排將子君的形象與紫藤意象交疊成一體。《妻妾成群》中對紫藤的描寫較多，陳家的紫藤在廢井的周圍，將紫藤和廢井在空間設置上聯(lián)系起來。頌蓮第一次近距離走到井邊時， 作者進行了細致的描寫，“有一陣風吹過來， 把頌蓮的裙子吹得如同飛鳥，頌蓮這時感到一種堅硬的涼意， 像石頭一樣慢慢敲她的身體，頌蓮開始往回走，往回走的速度很快，回到南廂房的廊下， 她吐出一口氣， 回頭又看那個紫藤架，架上倏地落下兩三串花，很突然地落下來，頌蓮覺得這也很奇怪”[3]。紫藤架上毫無預兆、無法把握而跌落的紫藤具有很強的隱喻意義， 象征那些不知名的女眷、“屈死鬼”、梅珊、雁兒、頌蓮等女人。

紫藤花意象是兩篇小說文本最直接的呼應，而敘述的兩極差異——指向男性與指向女性， 則是二者最具對話張力的維度。 《傷逝》的副標題是涓生的日記，小說套用日記的形式，以男主人公涓生為敘述視角， 以男權話語體系為文本指向。 在涓生的敘述中，子君的形象不僅單薄，而且背負著導致兩人婚姻走向失敗的指責。 《傷逝》對從傳統(tǒng)延續(xù)至現(xiàn)代的男性本位敘事提出質疑， 對男性啟蒙者的優(yōu)越姿態(tài)進行諷刺。而在《妻妾成群》中，蘇童選取女主人公頌蓮為敘述視角，表現(xiàn)女性基于自身感受的體驗。男主人陳佐千出現(xiàn)頻率低，描寫少。從《妻妾成群》改編的電影《大紅燈籠高高掛》中，陳佐千的出現(xiàn)始終是背影或側面，不僅沒有特寫，而且連正面的鏡頭都沒有，與小說的敘述策略相一致[6]。

《傷逝》與《妻妾成群》敘述主體差異是子君與頌蓮擁有對自我身體言說權利不同程度的差異。誠然，兩人都不具有徹底的自我言說能力， 但子君是徹底失去，而頌蓮還有些自我表達。在走向式微的封建家長陳佐千面前的頌蓮，與在新文化代言人、啟蒙者涓生面前的子君相比， 知識賦予頌蓮的優(yōu)越感與權利無形中影響她剛直的性格， 影響她對自我欲望的表達與抗爭。

現(xiàn)代初期婦女解放的浪潮滾滾， 但女性無論選擇走哪一條道路，其實所面對的都是充滿艱辛的路，生存空間一樣的逼仄與狹小?！秱拧氛故玖?0 世紀初出走的女性“娜拉們”大多數(shù)的結果——回歸原生家庭，卻無法像從前一樣平靜生活，最終甚至走向死亡?！镀捩扇骸肥前雮€世紀后的重談，再次反思曾高聲吶喊的女性解放的不徹底性。 頌蓮接受過新式教育， 不可能走毓如的道路， 沒有卓云那樣的心狠手辣，又缺少梅珊“放浪女人”的膽量，最終只能在夾縫中被逼成“瘋女人”。 子君“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！ ”的吶喊[5]，與頌蓮“女人是什么東西”的厲聲咒罵都充滿深刻的絕望。

蘇童曾說，《妻妾成群》是“寫一個十八歲的女孩子， 闖入一個她無法應對的世界……況且主要的問題在于，我不是要寫三十年代的女人，而是要寫女人在三十年代，這是最大的問題”[2]。 《傷逝》與《妻妾成群》 的差異， 還體現(xiàn)在前者有一個約束與限定的時間，而后者則努力突破前者的時間標簽，體現(xiàn)新歷史主義創(chuàng)作觀的內(nèi)涵：“以當代人對歷史的認知來建構或重塑過去， 它是理解歷史的結果而非歷史本身的結果?！盵1]蘇童曾說：“在寫作時，我試圖擺脫一種寫作慣性，小心地把‘人’的面貌從時代和社會標簽的覆蓋下剝離出來。我更多的是講人的故事?！盵7]不僅僅是蘇童， 與他同時期的20 世紀80 年代許多作家都體現(xiàn)這種創(chuàng)作風格。蘇童在《妻妾成群》中所展現(xiàn)的，是一名男性作家對歷史和女性世界富有人性色彩的想象和還原。

從1986 年發(fā)表《一九三四年的逃亡》開始，蘇童便表現(xiàn)出回溯過去的寫作慣性，也表現(xiàn)了其“回憶的詩學”的創(chuàng)作特點。 20 世紀70—80 年代，文學領域從“人道主義”到“人的主體性”，“人學”話語被廣泛地討論。 蘇童在《妻妾成群》的創(chuàng)作中對人或女人的強調(diào)，都離不開當時文學界、思想界的環(huán)境影響。 雖然蘇童強調(diào)自己欣賞并選擇“零度寫作”的態(tài)度，但豐富的細節(jié)描寫還是透露出他對歷史中女性命運悲劇的反思傾向[8]。

四、結語

《妻妾成群》的意義與價值在于蘇童在想象與突圍中發(fā)現(xiàn)了個體的秘密與歷史的遮蔽之間復雜的關系， 進而在發(fā)現(xiàn)的基礎上推進了作為一位具有女性意識的男性作家所能觸及的基于女性身體體驗的敘述深度?！镀捩扇骸放c《傷逝》這兩篇小說，在隱秘的對話關系中交相呼應著一個一直未完成的命題——對人與女人內(nèi)涵和處境的思考。正是這種回望與凝眸的姿態(tài)與細膩的女性身體悲劇色彩書寫，使《妻妾成群》這篇看似話題古舊的小說，能夠在當時各種新作的競相噴涌中，依舊獲得獨特而廣泛的關注與討論。