錢 翰

巴爾特曾經(jīng)訪問過兩個重要的東方國家，一個是中國，另一個是日本。他對中國的訪問處于“文革”期間。1974年他與索萊爾斯（Philippe Sollers）、克里斯蒂娃（Julia Kristeva）、弗朗索瓦·瓦爾（Fran?ois Wahl）和馬賽蘭·普萊內(nèi)（Marcelin Pleynet）一起受邀訪問中國，回國后寫過一本中國行的日記，于2009年整理發(fā)表。與克里斯蒂娃的左派政治激情不同，巴爾特很明顯對于中國當時的文化氣氛興趣不大，他說道：“教條的宣傳（doxa）非常嚴重，是由大堆固定化的俗套構(gòu)成的?！雹賀oland Barthes, Carnets du voyage en Chine, Paris : Christian Bourgeois éditeur/IMEC,2009, p. 34.

關(guān)于中國，巴爾特也有不少正面的論述和描寫，基本上都是引述了傳統(tǒng)的道家和禪宗，很少涉及現(xiàn)代中國。然而，日本之于巴爾特則完全不同。事實上對于歐洲人而言，現(xiàn)代東方的代表不是中國，而是日本。直到20世紀末，中國才重新成為東方傳統(tǒng)文化的代表。巴爾特在討論東方思想時曾引用過池田大作等當代日本作家的書，可是中國的書就只有古代的老莊和禪宗語錄。

從 1967年12月18日到1968年1月10日，巴爾特第三次在日本短暫生活，正好是巴爾特的轉(zhuǎn)折期，從結(jié)構(gòu)主義理論的科學征途轉(zhuǎn)向了一種新的書寫方式。標志其新方向（后來被人稱為“解構(gòu)主義”代表作）的《S/Z》與他描寫日本的《符號帝國》都發(fā)表于1970年，這不是一個簡單的巧合。巴爾特強調(diào)了日本之行對于自己的意義：

作者沒有在任何情況下拍攝日本。恰恰相反：日本把他散裂，猶如滿天星光?；蛘吒鼞撜f：日本使他進入書寫的狀態(tài)。這種狀態(tài)使個人發(fā)生強烈的震撼，顛覆了過去的閱讀經(jīng)驗，感官被動搖，他被撕扯，筋疲力盡，直到徹底變成不可替代的虛空，然而那些事物并沒有變得失去意味和興致。書寫本身變成一種頓悟（satori）：頓悟（禪宗的事件）是一種強烈的心靈地震，它動搖了人已有的知識，主體變得無言。①Roland Barthes, L’Empire des signes, Paris：Seuil, 1970, repris dans ?uvres complètes, t.II, Paris：Seuil, 1994, p. 749.

對主體的震撼發(fā)生在《S/Z》的文本解讀中，一切都裂開，全新而獨特的解悟透過熟悉的文本撲面而來。巴爾特傳記作者瑪麗·吉爾（Marie Gil）認為：“日本在不知不覺中……開啟了巴爾特走向新的書寫之路，因為它通過提供一面鏡子的方式動搖了他：作為模板的空與二元對立……語言的空，這個空構(gòu)建了書寫。”②Marie Gil, Roland Barthes, au lieu de la vie, Paris : Flammarion, 2012, p. 310.巴爾特在《符號帝國》中反復推崇的“去中心”在同一時期的《S/Z》中得到了完美的體現(xiàn)，對《薩拉辛》文本既任意又精巧的切分方式猶如廚師手中的刀——他在描寫日本的食物的時候，常常震驚于日本與西方迥異的切分食物的方式。在《符號帝國》之后，巴爾特在《中性》和《小說的準備》中也不斷提到東方智慧，尤其是俳句和佛道思想。

國內(nèi)學者對巴爾特的《符號帝國》和其他書中提及的日本經(jīng)驗已有不少研究和評述，主要是介紹和分析巴爾特對日本文化的洞見，以及他如何對比東西方文化，并在此基礎之上反思和批判西方文化。然而，巴爾特并不是人類學和社會學專家，也只學過一點日語的皮毛，雖然他的符號學理論基礎和天賦使他的解讀不乏眼力的敏銳，但是其對日本文化誤讀之處并不少見。夏以檸的文章《羅蘭·巴特和我們各看到了什么——談“符號帝國”對異域文化之物的審美誤讀》指出了其中的一些誤讀之處。例如：巴爾特在提到日本的筷子、飲食習慣和城市布局的時候，總是能從中讀出“空”和無秩序，以此與西方的充實和秩序感相對立。巴黎是一個典型的向心城市，古代的歐洲都市一般都以教堂為中心，向四周延伸，筆直的道路都通向教堂和廣場。巴爾特對比了法國和日本的城市：

基于很多原因（歷史的、經(jīng)濟的、宗教的、軍事的），西方幾乎過分地遵循了這樣的規(guī)律：所有的城市都是同心圓結(jié)構(gòu)的（contentriques）；而且與西方形而上學的運動一致，所有的中心都是安放真理之處（lieu de vérité）；我們的城市中心總是滿滿的，一個顯眼的地方，文明社會的價值在這里凝結(jié)和聚集：精神性（與教堂在一起），權(quán)力（辦公大樓），金錢（銀行），商業(yè)（大型商場），語言（人群集合之處：咖啡館和散步的場所）。進入中心，就是與社會的“真理”相遇，就是參與到了不起的豐富的現(xiàn)實。

而我要談到的城市（東京）則體現(xiàn)出珍貴的反面：她也有一個中心，但是這個中心是空的。整個城市圍繞這一個地方，它既是無法進入的，也是無所謂的（indifférent）。這個處所被綠蔭掩蔽，護城河保衛(wèi)著，居住著人們從來沒有見過的皇帝，甚至根本不知道他是誰。①Roland Barthes, l’Empire des signes, p. 767.

巴爾特比較眼光下的日本城市很誘人，也似乎頗有啟發(fā)性。但是如同夏以檸指出的：日本城市建設的代表不是東京②東京原名江戶，是江戶幕府的所在地。明治維新以后，日本天皇把國都從京都遷移到江戶，在慶應四年七月（1868年9月）改名為東京，現(xiàn)在成為世界最重要的現(xiàn)代化都市。，而是京都。“日本建筑文化的代表城市是京都，它是極其中心化的。京都于 794 年定為日本的首都，模仿中國唐朝的首都洛陽、長安營建而成，命名為‘平安京’，即和平與安定之都。平安京修建了眾多莊嚴的宮殿和服侍宮廷貴族用的公館，在 9—12 世紀中期，達到了權(quán)力與榮耀的頂峰……城中以貫通南北的朱雀大街為軸，分為東、西二京。東京仿洛陽，西京仿長安，城北中央為皇室所在的宮城。整個京都市區(qū)分為洛中、洛東、洛南、洛西、洛北五區(qū)；故日本人稱‘京都’也叫‘京洛’，甚至直呼為‘洛陽’?！雹巯囊詸帲骸读_蘭·巴特和我們各看到了什么——談‘符號帝國’對異域文化之物的審美誤讀》，《中國民族博覽》，2020年第12期，第185—186頁。日本的傳統(tǒng)文化并不是一個無中心無秩序的世界，事實上在研究日本的學者眼中，日本是一個等級森嚴的社會，長期的封建社會確定了每個人的等級秩序，不可越雷池一步。即使經(jīng)過現(xiàn)代化的改造，日本的禮教依然強調(diào)尊卑秩序?！懊髦我院螅?jīng)過啟蒙思想家的鼓吹和日本政府的具體實施，在禮文化方面實現(xiàn)了向近代的轉(zhuǎn)型，確立了以‘克忠克孝’為基本內(nèi)容，而能體現(xiàn)‘國體之精華’的新禮教。這種新禮教，在一定程度上適應并助長了日本的軍國主義?！雹傩爝h和：《“禮”在日本的傳播和演變》，《哲學研究》，1996年第7期，第54頁。著名的人類學家本尼魯思·迪克特也在他的經(jīng)典之作《菊與刀》中認為，日本人對于秩序的狂熱是他們發(fā)動第二次世界大戰(zhàn)的原因之一：“日本對戰(zhàn)爭原因則有另外的看法。他們認為，只要各國擁有絕對主權(quán)，世界上的無政府狀態(tài)就不會結(jié)束。日本必須為建立等級秩序而戰(zhàn)斗。當然，這一秩序的領導只能是日本，因為只有日本是唯一的真心建立起自上而下的等級制的國家，也最了解‘各得其所’的必要性?！雹赱美]魯斯·本尼迪克特：《菊與刀》，呂萬和、熊達云、王智新譯，北京：商務印書館，1996年，第11頁。

然而，在巴爾特的筆下，日本人巧妙地拋棄了秩序的文化，他們?nèi)崛醵擅畹乩@過了秩序的桎梏，在“空”的智慧的指引之下，躲開了秩序之重，進入輕的境界。在對日本另一道菜肴“天婦羅”的解讀中，巴爾特再次“讀出”了日本文化“空無”的特性。天婦羅是一種在客人面前現(xiàn)場制作的油炸食品，在巴爾特看來，廚師制作天婦羅的整個過程如同書法家揮筆書寫，最有美感的是制作的動作，結(jié)果并不重要，而創(chuàng)作結(jié)束，意義也就消失了——“如果他在我們面前為我們準備食物，一個動作接一個動作，一個地方接一個地方，把活魚艙中的鰻魚變成最終盛裝在白紙上的完全鏤空的食品，那么，這不（只）是為了讓我們見證他廚藝的高度精準和純熟，而是因為他的動作就是文本書寫：食材就是他的書寫材料，肉案就像書法家的案臺。他把玩那些材料（尤其當他是日本人）就像書法家交替使用水杯、毛筆、硯臺、水和紙……可以這樣說，當生產(chǎn)過程結(jié)束的時候，含義也窮盡了：那個消費（終極產(chǎn)品）的人，是你；那個玩過、寫過、生產(chǎn)過的人，是他?！雹跼oland Barthes, l’Empire des signes, p.764.廚師做的食品不是作為一種完成了的商品看待的，生產(chǎn)的過程（production）比產(chǎn)品（produit）更重要，這一思想幾乎以另一種方式在《S/Z》中寫了出來，他反對所謂經(jīng)典的文本使讀者成為消費者，認為應當使讀者成為生產(chǎn)者，把文本變成“可寫的文本”（texte scriptible）?！盀槭裁纯蓪懶允俏覀兊膬r值所在呢？因為文學工作（將文學看作工作）的關(guān)鍵，在于使讀者成為文本的生產(chǎn)者，而非消費者。”④Roland Barthes, S/Z, Paris : le Seuil, 1970, repris dans ?uvres complètes, t. II, op. cit., p.558.意義的生產(chǎn)過程不是固定的，因此也就沒有最終的、深層的意義可言，甚至一旦完成，就是徹底的結(jié)束（消失）。巴爾特在這一時期非常重要的思想就是反對完成品（作品）的觀念，他以文本觀反對作品觀，作品是完成的，在一種虛幻的榮光中實現(xiàn)了自身的死亡（固化），而文本則始終處于書寫之中，永不固定，總是處于不斷自我顛覆的狀態(tài)。我們應當注意到，他為法國《百科全書》（Universalis）撰寫的著名的詞條“文本”（Théorie du texte）也正好是在1970年⑤參見Roland Barthes, ? (Théorie du) Texte ?, Encyclopaedia Universalis, 1996.。他的《從作品到文本》的宣言也是發(fā)表在1971年①參見Roland Barthes, ? De l’?uvre au texte ?, Revue d’esthétique, 3e trimestre 1971, repris dans ?uvres complètes, t. II, op. cit., pp.1211-1217.。自傳中，他以更感性的方式描述了自己對固化的完成物的厭惡：

自負的圈套：讓人相信他同意把他寫的東西看成是“作品”，從寫作的偶然產(chǎn)物完全變身為一個統(tǒng)一的神圣的產(chǎn)品?！白髌贰币辉~已經(jīng)純粹是想象。

矛盾恰恰就在寫作與作品之間（在他看來，文本是一個寬宏包容的詞：它不接受這種區(qū)分）。我在寫作中的享受是不斷繼續(xù)的、無終止的、無期限的，就像享受一種永久的生產(chǎn)、一種無條件的分散、一種誘惑的能量——一種我在紙上對于主體進行的任何合法的禁止都不能使之停下來的誘惑能量。但是，在我們這樣的唯利是圖的社會里，必須達到一種“作品”的程度——應該構(gòu)成即應該完成一種商品。②Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Paris : Seuil, 1975, repris dans ?uvres complètes, édition établie et présentée par éric Marty, t.III, Paris : Seuil, 1995, p. 199.

巴爾特在制作天婦羅的那雙永不停歇上下翻飛的手上尋找到自己寫作的狀態(tài)，“看”到了知音，它不像法國大餐的廚師在最后裝盤時刻意裝飾出一個完美的神圣的作品，而總是處于不定型的未完成狀態(tài)。后期的巴爾特在寫作（包括寫作授課的講義）中都無比鐘愛片段式書寫，這些片段沒有開始，也沒有結(jié)束。在跳躍不定的調(diào)子中，無拘無束，盡量不讓自己的書寫被上下文的語境和整體的規(guī)劃束縛住。他寫作的文體一般都是論說文（essai），卻常常有著現(xiàn)代詩歌一般的隨機性。

天婦羅這種食品傳說源自葡萄牙，日本改造過后，有別于西方油炸的食品——“天婦羅這種菜完全不同于把我們傳統(tǒng)上給予煎炸食品的感覺，我們總是認為煎炸食品是沉甸甸的。而在日本，面粉像散花那樣把所要炸的東西裹起來，這種面粉和得很稀，形成牛奶狀而不是膏狀；油炸之后，這種金黃色的牛奶狀粉糊松脆而稀疏地裹在食物上，這里露出一段粉紅色的蝦皮，那里露出一抹綠色的胡椒，又露出一塊棕色的茄子， 因此和我們的完全不同，我們的油煎餅有一層外殼，把里面的餡兒包得嚴嚴實實?！雹跼oland Barthes, l’Empire des signes, p. 762.西方的油炸食品總是裹得嚴嚴實實，里面總是隱藏著某種內(nèi)質(zhì)等待食客去發(fā)現(xiàn)，就像透過符號的能指去探究所指，透過現(xiàn)象尋找本質(zhì)。而天婦羅卻是松脆、透明、鮮嫩、小巧的，沒有表面與深層、現(xiàn)象與本質(zhì)的區(qū)分。 “這個食物真正的名字應該是無實界的空隙，或者說：空的符號。”④Roland Barthes, l’Empire des signes, p. 764.另外一種食物雞素燒（sukiyaki），類似中國的火鍋，巴爾特也把它看成是餐桌上的“空無”和破壞秩序的方式，因為所有食材都放在一起，沒有固定的位置和秩序。巴爾特“就像在視覺上經(jīng)歷了一場驚險離奇的食物旅程”①Roland Barthes, l’Empire des signes, p. 761.，奇妙地感知到日常生活中的意義和符號完全不同的可能性和打破舊有（對于巴爾特來說就是西方）秩序的欣喜。

然而，巴爾特并沒有全面描繪日本的餐桌文化。如同中國一樣，日本的餐桌并非沒有秩序。在宴請的時候，由于日本是一個長幼、尊卑關(guān)系比較嚴格的國家，所以座位的安排格外重要。座位分尊貴與低下，頭銜高的、年齡大的人坐好座位：面向入口，位于最中心，距離關(guān)鍵人物最近。頭銜低的、年齡小的人坐壞座位。所謂壞座位就是在入口附近，距離關(guān)鍵人物遠的位置。巴爾特是完全不知道別人給他安排宴席上的座位的規(guī)矩，還是他刻意或無意回避了這個問題？

國內(nèi)很多學者沒有注意到，為了這次的日本之旅，巴爾特專門自學了日語，雖然并未精通。②參見Tiphaine Samoyault, Roland Barthes, Paris: Seuil, 2015, p. 429.整體而言，他的外語水平不高，他在自傳中解釋自己對外語的態(tài)度：“為什么對于外國語不那么感興趣，不那么積極呢?中學時學的是英語（厭煩）……對于這些語言，他從來只是在旅游時用一用。他從未真正進入一種語言之中。他對外國文學不大感興趣，對于翻譯總是沒什么信心……同時，他對非常古怪的語言有興趣，如日語，通過形象與告誡，這種語言的結(jié)構(gòu)向他呈現(xiàn)了另一種主體的組織系統(tǒng)。”③Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, p. 130.然而作為符號學家，他對日語這種奇特的語言必然有強烈的好奇心，在跟日語的對照中，他更加清晰地體味到西方語言的結(jié)構(gòu)對人的思維和感知系統(tǒng)的根本限制。

巴爾特問道：“我們?nèi)绾蜗胂笠粋€動詞既沒有主語也沒有述詞（attribut），而它又是一個及物動詞（就像是一個認知行動既沒有認知主體也沒有被認知的客體）？”④Roland Barthes, l’Empire des signes, p. 750.東方語言中并沒有西方語言絕對固定化的主謂賓結(jié)構(gòu)，無論是日語還是漢語，主語都可能是模糊的，這一點在漢語的古詩中非常明顯，巴爾特對中國文學知之甚少，但是日語和俳句使他探察到對這個世界可以用另外一種方式感知、思維和表述。日語的語法獨特，語序上是主謂賓，但實際上經(jīng)常省略主語，使用被動句，甚至有時候只有謂語，連賓語都沒有。日語經(jīng)常用大量的綴詞來表達時態(tài)和語態(tài)，不把一句話聽完就完全不知道在說什么，而且往往帶有一種含混性，仿佛人的主體在講日語的時候是不存在的?！肮δ苄院缶Y詞和連續(xù)詞的運用把主體轉(zhuǎn)變成語言的空的外皮，而不再是那種應當從外面和上面指揮著我們（西方語言）的句子的緊密核心?！雹軷oland Barthes, l’Empire des signes, p. 750.日語中看上去強化得過度的主體表達反而使主體碎裂、淡化和消散于無形。而西方語言則總是圍繞主體（主語）展開，一個沒有主語的句子從語法上是難以想象的。對日語特征的一些了解使巴爾特對薩丕爾-沃爾夫的認知語言學假說有了更強烈的直接體驗，也更急切地希望自己能夠擺脫西方語言和文化對自己的規(guī)定性，從中獲得跳脫已有的文化確定性的契機，通過新的符號系統(tǒng)探察到自己所處的文化中的不可想（impensé）。

認識一門外國的（奇特的）語言，但并不懂這門語言，這是一個夢想：在這門語言中感知差異，但并不用語言的膚淺的社會性（交流或日常使用）來回收和抹去這個差異；認識到一門新語言能積極折射出來的我們自身語言的種種不可能性；系統(tǒng)學習不可思議的東西；通過另一種不同的劃分和句法組織，拆解我們的“真實”；在述說中發(fā)現(xiàn)從未聽到過的主體的位置，移動主體的拓撲學；簡言之，就是進入不可譯（intraduisible）之中，直至我們身上的所有西方元素被撼動，動搖母語的全部正當性，直至來自我們父輩（現(xiàn)在輪到我們成為父輩和主人）的完全被歷史轉(zhuǎn)變?yōu)椤白匀弧钡奈幕l(fā)生搖晃，去體驗這種震動，而絕不試圖減弱這種震動。①Roland Barthes, l’Empire des signes, p. 749.

這一段話極其重要，說明了巴爾特寫這本書的主要感受?？上У氖牵瑖鴥?nèi)現(xiàn)存的兩個中譯本都沒有很好地表達原意，與原文有相當大的距離，并且難以讀懂，這使得借助譯文研究巴爾特的中國學者們都沒有注意到這段話。這段話所表現(xiàn)出的是后期巴爾特貫穿始終的欲求：從已有的文化-心理結(jié)構(gòu)中跳脫出來，不斷摧毀和擺脫那被我們已經(jīng)視為“自然”的文化。無論是日語還是日本文化，都使他從感性上體會到這樣的可能性。另外要注意的是，巴爾特透過日語對西語的反觀，并不是理論性的，巴爾特并沒有對日語做深入研究，也沒有就此對法語的語法等語言現(xiàn)象展開深刻的論述和思考。就像他自己說的：要認識，但不要懂得。他厭惡以理論的方式反思西語，也許是因為無論他提出哪種新的理論，都只不過構(gòu)建了另外一種可理解性（intelligibilité）——他前期科學時代所聚焦的就是這個工作。即使是批判性的工作，巴爾特也不愿意使用理論的話語，他對理論已經(jīng)極度厭倦了。

然而，就像他描寫日本的餐桌一樣，其論述同樣在無意和有意之間忽略了日語的其他特點。他強調(diào)了日語的所謂空和含混性，好像日語是一種打破了規(guī)矩和秩序的語言。然而，現(xiàn)實世界中的日語同樣有很多的規(guī)矩，例如敬語。日本有非常復雜的系統(tǒng)化的敬語，而且還有特殊的女性用語，如果沒有經(jīng)過很好的學習，甚至日本人也不能熟練掌握。②參見陳朝陽：《商務活動中的日語敬語和女性用語》，《日語學習與研究》，2020年第2期，第9—16頁。同時日本傳統(tǒng)中，有很多強調(diào)秩序的規(guī)矩，例如在日本的茶道、花道、柔道、空手道等以“道”為名的文化活動中，表達等級的符號比比皆是，對繁文縟節(jié)不厭其煩，因為日本在現(xiàn)代化國家中，是最晚擺脫貴族封建制度的國家。等級和秩序是日本社會的關(guān)鍵詞，比法國社會中的等級因素強烈得多，而且這些等級是以強烈的符號象征的方式表現(xiàn)出來的。但是這一面的日本，在巴爾特的筆下，幾乎是不存在的。

日本語言在藝術(shù)表現(xiàn)上的巔峰之作是俳句，其對西方世界的影響也許超過中國的唐詩宋詞。俳句直接訴諸感覺，而盡量少文化色彩的積淀，這也許可以說明為什么俳句比較容易跨越文化障礙，更容易受到歐洲人的欣賞。晚期的巴爾特格外迷戀俳句，在《小說的準備》中他主要討論內(nèi)容之一是“俳句”。巴爾特一生中主要研究和討論的文體是敘事，很少提及西方的詩歌，只有日本的俳句成為他喜愛不斷解讀的詩歌形式。不過，說是解讀，卻并不是真正的“解”，因為這里沒有解釋，也沒有法國人擅長的文本分析（analyse du texte），或者說，俳句本身就是一種抵抗文本分析的詩歌，而正是這種抵抗，強烈地吸引著巴爾特。從《神話學》到《中性》，巴爾特式文本解讀的寫作風格就是抓住一個點，圍繞一個詞、一個意象，進行發(fā)散性的思考，通過挖掘這個詞在現(xiàn)有的文化體系內(nèi)的功能，否定其“自然性”，從而動搖已有的色彩和意義，使它們變得搖搖欲墜，這種操作方式貫穿了其書寫的始終。然而，面對俳句這種短小的文本及其構(gòu)建出來的藝術(shù)形象，巴爾特不再進行這樣的操作。俳句實際上就是巴爾特在《S/Z》中所說的“不可讀的文本”（texte illisible）。不可讀，不是因為文本太艱深，而恰恰是因為俳句沒有深度——也就是沒有明確的所指。巴爾特無法對俳句進行細讀，因為好的俳句并不走向深度。

他在《小說的準備》中比較了俳句和西方的詩歌片段，借以說明日本和歐洲美學的差異。俳句充滿了偶然性的體驗，詩人寫下來的僅僅是“這一刻”，然而西方詩歌卻總是走向深度、所指和普遍性。他舉了小林一茶的俳句為例：

小貓/躍下地面的片刻/風吹動了樹葉

……

這樣“俳句的“所指”〔référent〕（所描述的東西）永遠是特殊的。任何俳句都不承擔一般性，因此俳句這種樣式逃避還原過程。①Roland Barthes, La Préparation du roman, Paris : Seuil, p. 87.

相反一些法國的詩歌片段，雖然看上去模仿了俳句的風格，語句精煉，意象突出，但是并不那么偶然。

例如，魏爾倫下面的詩：

秋季/小提琴的/悠長的涕泣

……

還有阿波利奈爾的詩：

觀賞著雪花/就像是裸露的女人①Roland Barthes, La Préparation du roman, p. 88.

這些詩句的藝術(shù)是隱喻的美學，形象滑向他處，似乎在期待和召喚讀者的解讀，指向深層的而普遍性的情感和意義，它們都指向一種更普遍化的，包納讀者的象征。而俳句的藝術(shù)則會讓人“無話可說”，拒絕闡釋，它本身就是語言的停頓。

還有空間的問題。巴爾特提到了另外一句詩：

Toi, triste, triste bruit de la pluie sur la pluie.（你，憂傷的，憂傷雨聲落在雨上。）

這句詩看上去有俳句的風格，但并不完全是。巴爾特說如果我們更改一下排版，就會更接近俳句：

Toi triste（憂傷的你）

Trsite bruit de la pluie（憂傷的雨聲）

Sur la pluie（落在雨上 ）

“我重復一遍：不要小看語句在紙上的排列。所有東方的藝術(shù)（中國的）：尊重空間，也就是說（更準確地說）尊重空間布置?！雹赗oland Barthes, La Préparation du roman, p. 59.巴爾特顯然對中國傳統(tǒng)繪畫略有所知，但是俳句的空間的藝術(shù)美感與中國繪畫和詩歌中的“留白”不同，后者召喚觀者和讀者的想象力，填補其空間，而俳句則完全充盈，雖然短小，但沒有進一步闡釋的空間和必要，就此打住，僅僅如此。俳句不能被解釋成某種意義的象征：“看看俳句：在日本歷史中，有多少俳句？但它們說的都是同樣的事：季節(jié)、草木、大海、村莊和身影。然而，每一俳句又都以自己的方式說出了一個不可化約的事件?！雹跼oland Barthes, l’Empire des signes, p. 815.時間被定格，一切都被凝固在“這一剎那”。

俳句偏向中性，它既是主觀的，又不屬于作者。一方面，它純粹的主體性（quintessence de subjectivité）④Roland Barthes, La Préparation du roman, p. 65.，是我現(xiàn)在這個特定時候的特定感覺，不可化約；另一方面，它又是人人可感的，沒有秘密，沒有特殊的作者的心理因素。以西方的文學史方式考察俳句的作者/作品，會令人非常掃興，因此在巴爾特看來，俳句也是東方的空無的體現(xiàn)。

俳句中有一個非常重要的特點或者說規(guī)定，就是必須要有季語?！凹菊Z，也叫季題、季詞，是俳句的三大結(jié)構(gòu)性構(gòu)件之一，是可以獨立使用的表示季節(jié)的詞語。”①田建國：《季語的結(jié)構(gòu)》，《日語教育與日本學研究》，2019年，第148頁。這是俳句非常典型的特征，巴爾特雖然迷戀俳句，但是很少提到這樣一個重要問題。他在《符號帝國》和《中性》中完全沒有提到季語，只是到了1979年1月13日的講義中，才第一次提到季語：“在較古的俳句中，經(jīng)常提到季節(jié)——季語（kigo），或季節(jié)的語言；它或者指夏暑、秋風，或者指一種明確被編碼的換喻：桃花=春天。季語：作為基調(diào)低音（note de base），相當于俳句的主音（tonique）?！边@是俳句的一種可辨識的特征。關(guān)于“可辨識”，巴爾特在《神話學》中描寫了一個情景：他偶然在巴黎街頭看到一處巴斯克風格的屋子，這間屋子的各種裝飾在瞬間召喚和強制他辨識出了它的“巴斯克性”（basquité），他不由得感到一陣惡心。②參見Roland Barthes, Mythologies, Paris : Seuil, 2010，p. 232.

面對同樣的規(guī)范化的“可辨識性”，他表現(xiàn)出了不同的心態(tài)。對于法國文化中的這種可辨識的規(guī)范性，他表現(xiàn)出直接的厭惡。但是對于俳句，他的心態(tài)是復雜的。他并不喜愛這種可辨識特征，有意無意回避這一問題，直到系統(tǒng)介紹俳句的時候，才不得不提。然而，在論述這一問題的時候，雖然說它是“較古的”（=過時的？），又說它只是“常見的”（=并不是規(guī)則？），但是并沒有表現(xiàn)出任何的厭惡和反感，甚至依然寫得可愛：“俳句清晰地引起季節(jié)感（我們最近的驚異之原因——不免有些滑稽——在于冬天變冷了）?！雹跼oland Barthes, La Préparation du roman, p. 69.因為這是在巴黎的冬天講授的課程。

巴爾特并不是日本專家，他所做的不是研究日本的學術(shù)工作。對日本的評述和觀感，完全是他自己有感而發(fā)的?！斗柕蹏凡皇菫榱搜芯咳毡荆菫樽约憾鴮?，所以他既不引用西方人類學家和社會學家的研究，也很少引用日本人自己的著作，他所寫的只是針對他自己的生活、自己的情感和自己的處境。他完全不操心自己是否說出了一個“真實的”日本，而只是關(guān)心他的所思所感，能否讓自己天馬行空，說出新奇的體會。如他自己所說：“東方和西方不能在此被當成‘現(xiàn)實’，就如其他人所做的那樣：他們歷史地、哲學地、文化地和政治地把它們拉近或者對比。我并不是真正像愛人一般看待東方的精髓，東方本身是無所謂的，它只是向我提供了一種充電的儲存，創(chuàng)造出來的游戲，使我可以‘奉承’一種不可思議的、與西方完全不同的觀念。在對東方的考察中所能追求的，不是種種別樣的象征，另一種形而上學或另一種智慧（這似乎也十分令人向往），而是在掌控符號系統(tǒng)的時候出現(xiàn)某種差異、變化、革命的可能?！雹躌oland Barthes, l’Empire des signes, p. 747.巴爾特并不尊重日本，他只是喜愛日本。因此，我們閱讀巴爾特的日本論述，所讀到的不是日本，而是作者自己。

如何理解巴爾特說日本是一個符號帝國？他解讀大眾文化符號有兩本重要的書，一是《神話學》（Mythologies），另一本是《服飾體系》（Le Système de la mode）。當他在解讀西方的社會和文化符號的時候，普遍采取的是一種批判性的立場，對符號之下潛藏所指的意義，有難以掩飾的厭煩，也有一些無可奈何。然而他在解讀日本文化之符號的時候，這些符號恰恰都不走向神話和意義，無論是端身正坐的日本貴族像還是曾經(jīng)象征武士道的櫻花，都失去了意義與所指，而變成空無的表現(xiàn)。并非日本本來如此，這只是巴爾特眼中“烏托邦化”的日本。從這個日本中，他能夠獲得“頓悟”的欣喜，輕快地跳脫已有的文化和符號局限性。他對日本的運用如同在《S/Z》中對小說《薩拉辛》的運用，巴爾特重新書寫（réécrire）的日本是一個“可寫的文本”（texte scriptible）。