高會卓

列文森的理論包含“意圖”和“歷史”兩個部分，列文森認為，藝術品的定義以及識別需要通過持有人的意圖與先前藝術品建立起適當的歷史性關系。本文側重于考察列文森主張的意圖主義，澄清列文森藝術定義中的“意圖”，以及他如何通過對“意圖”的分析定義和識別藝術品。在明確列文森意圖歷史主義藝術定義具體內容的前提下，對定義中的有關“意圖”的關鍵概念進行解釋。

一、列文森意圖歷史主義的具體內容

首先，列文森的藝術定義：X 是一件藝術作品=定義:X 是一個對象，對X 擁有適當所有權的某人或某些人，非暫時地意指某種藝術作品看法，即任何一種（或多種）先前藝術作品被正確地（或標準地）看待的方式。列文森認為，藝術作品要成為藝術作品必須根據創(chuàng)作者的意圖。因此，這里的“意指”是說“對X 擁有適當所有權的某人或某些人”必須具有指向某種目的（即某種“藝術看法”）的意圖。反意圖主義者試圖宣稱作品的意義與創(chuàng)作者的意圖無關，但他們做不到真正地排斥意圖，只是將意圖懸置起來，視而不見。這樣對待藝術作品的做法未免不夠嚴謹。列文森將意圖納入到其藝術定義中，澄清意圖在藝術識別的重要作用。此外，列文森提出了意圖的三種劃分，包括特定的藝術意識性意圖（the specific art-conscious intention），非特定的藝術意識性意圖（the non-specific art-conscious intention），以及藝術無意識性意圖（the art-unconscious intention）。列文森通過對意圖的劃分認為可以解釋為什么過去的非藝術品變成現(xiàn)在的藝術品，即樸素的藝術活動（naive activity）如果符合當時藝術發(fā)展的方式，就可以成為藝術創(chuàng)作的案例。

列文森旨在通過當前藝術作品與先前藝術作品之間存在的某種聯(lián)系來理解藝術，他否定了范式相似與功能主義角度與先前藝術建立歷史聯(lián)系的方法，只有通過意指先前藝術作品地看待方式而形成的藝術作品看法（regard-as-a-work-of-art）才是與藝術品建立歷史性聯(lián)系較為恰當的方式。其中的核心詞“regard”指一種看待方式，具體來說，把某對象看成某種東西的方式。那么，藝術作品看法（regard-as-a-work-of-art）可以理解為使某物成為藝術作品地看待方式，強調存在某種或某些“看待方式”是使某物成為藝術作品的重要依據。不同的藝術創(chuàng)作模式或意圖取向即藝術作品的看法是藝術識別的必要條件。

二、列文森藝術定義中“意圖”存在的問題

第二部分針對第一部分列文森意圖理論的“意指” “藝術作品看法”產生的問題與質疑進行梳理與反思。

（一）關于“意指”

1.“意圖”還是“語境”

強調“意圖”在藝術識別中的重要作用，是列文森藝術定義區(qū)別于其他藝術定義的主要特點之一。列文森的“意圖”有個人主義傾向，個人的創(chuàng)作意圖輻射到藝術作品中并就此決定藝術品的意義。列文森將創(chuàng)作者的意圖的重要性置于首位，強調意圖的“非暫時性”。他指出：“意圖必須是相當穩(wěn)定的（nonpassing），而不僅僅是短暫的”，而未考慮到創(chuàng)作者的意圖會受到整體文化語境的影響，而且個人意圖的穩(wěn)定性顯然不足以與集體抗衡。列文森將藝術解釋與藝術定義以一種歷史性的關系串聯(lián)起，他承認雖然藝術社會學很有意義，但藝術的本質并不在于此，創(chuàng)作者的個人意圖仍具有其特殊的參與，可以使人們正確地識別與理解藝術作品。但是該藝術理論在面對藝術實踐時會遇到一系列問題。首先，列文森強調作者的意圖而忽略了其他人的意圖。其次，作者的意圖在藝術作品的創(chuàng)作階段的確會起到重要作用，但是一旦作品完成，與作者意圖聯(lián)系的緊密程度會大大縮小，實際上作者意圖對作品的解釋是十分有限的。我理解列文森試圖通過突出作者的創(chuàng)作意圖而否定圍繞著它成長起來的社會框架和慣例，但將作者的意圖的重要性置于首要地位是值得商榷的。

2.“規(guī)定”還是“強制”

列文森的藝術定義中明確規(guī)定“擁有適當所有權的某人或某些人”，通過對所有權的強調澄清類似贗品、偽造物等藝術家顯然不具備所有權的物品不具備藝術品的屬性。同時規(guī)定藝術家不能隨意地想把什么變成藝術品就把什么變成藝術品。但僅僅通過“所有權”對藝術家意圖加以限制是不充分的。首先，列文森提出的藝術無意識意圖，藝術家未意識到的意圖在藝術作品中得以表現(xiàn)。那么，是否證明藝術家的意圖可能與我們從藝術作品中解讀到的完全相反?；蛘?，作品的實際意圖受技術、材料等影響并未在作品中得以顯現(xiàn)。藝術語境中實際創(chuàng)作者的意圖沒有權力完全決定作品本身所提供的意義。其次，藝術家與觀眾對藝術作品的解釋之間存在差異性，觀眾有選擇是否相信該作者的創(chuàng)作意圖的權利。在藝術解釋中全然參考作者的意圖，前提是藝術家的意圖與作品同在，保證這些意圖就是作者完整真實的意圖，否則就會賦予作者過大的權力，出現(xiàn)藝術家的意圖強制戲弄欣賞者的常識等情況。例如，藝術家非要對著自己涂刷的藍色的墻強調這是粉色的。由此可以看出，對創(chuàng)作者與藝術作品之間的意圖性關系不加以明確規(guī)定，會出現(xiàn)創(chuàng)作者對作品解釋的強制問題。戴維斯認為可以將作者的意圖納入相應習俗的語境框架之中，從而將作者意圖的重要性從首要地位降至次要地位。

3.“正確”還是“合適”

列文森認為的“藝術作品看法”是“任何一種（或多種）先前藝術作品被正確地（或標準地）看待的方式”，這樣一種“正確”和“標準”如何保證？那么就需要一項適當性的標準。有三種可能的確定正確性標準的路徑。第一種是根據最多產生愉悅的路徑，但這樣一種路徑無法將致幻物品的功效排除在外；第二種是根據對待藝術對象的恰當態(tài)度，即面對任意一件被視為藝術品的藝術作品時產生的態(tài)度最接近這一作品的理解；第三種在第二種基礎上，只是認為恰當的態(tài)度是在社會層面上的體制環(huán)境中決定的，“正是依據社會上建立起來的審美理解和審美欣賞習俗，某些物品才能得到審美的對待”。這三種解釋都不適合列文森，第一種是被列文森明確拋棄的，他反對審美態(tài)度論。第二種讓列文森陷入了一種循環(huán)論證——按照對象來確定正確性必須以對象是藝術性對象為前提，而藝術性對象正是列文森要定義的。剩下的第三種策略似乎也被列文森否定，雖然列文森不完全排斥社會性，但第三種解釋具有明顯的體制論立場，在列文森討論藝術創(chuàng)作過程中被舍棄。因此，列文森的藝術定義缺乏正確地（或標準地）看待或經驗藝術作品的規(guī)范。

（二）關于“藝術作品看法”

1.如何看得完整

既然藝術作品的看法是藝術識別的必要條件之一，那么就需要繼續(xù)澄清這一概念。首先，藝術作品看法究竟是怎樣的看法（regard）。從美學和經濟學的角度，假設藝術過去和現(xiàn)在都被恰當地視為對沖通貨膨脹的工具，但并非所有被恰當地視為對沖通貨膨脹的工具都是藝術。列文森也舉了一個例子，假設文藝復興時期藝術作品良好的隔熱性能被視為一種主流地看待方式，那么可以推出具有良好隔熱功能的作品是藝術品，顯然這樣的結論是荒謬的。他提出，藝術作品看法的前提是需要“相對完整地看待方式”的概念。藝術作品看法不是孤立存在的，比如只看到“色彩的明暗程度” “形狀的互補關系”等，單獨對色彩明暗程度的關注并不是一種“藝術作品看法”，而只有是對多種條件（色彩、形式、風格等）的總體認知才是完整地看待方式。這樣完整地看待方式也有一個明顯的困難，即有許多事物已經被賦予了相對完整的關注方式，但它們卻不是藝術作品。比如說，考慮自然物。有許多審美謂詞被恰當地應用于自然物之中，因此也有許多個別地看待方式被恰當地應用于自然物之中。如果我們把這些個別的審視方式集合在一起，是不是一種“相對完整地看待方式”呢？我們很難找到一種純粹的定量檢驗方法檢驗“完整”，“相對完整地看待方式”絕不僅僅是個別對待藝術作品的方式在數量上的簡單疊加，而是一種是結構化的對待藝術作品的方式。同時，這樣的建議也很難解釋現(xiàn)代藝術。例如，杜尚的《噴泉》并不是為了讓人們以任何相對完整的方式來看待當代雕塑。這種完整的看法以藝術制度的存在為前提幫助這種藝術完成一種整體的欣賞方式。這加強了一個事實，即藝術定義需要認識到藝術創(chuàng)作的制度性方面。“當我們聲明物體（如果它們是藝術的話）是按照某種特定地看待方式創(chuàng)造出來的時候，這種制度方面可能在意圖的歷史主義中扮演著更核心的角色。”

2.如何看得正當

列文森通過“藝術作品看法”與先前藝術品建立歷史性聯(lián)系來定義藝術的理論有其不充分性，較為明顯的一點是它沒有辦法排斥“壞藝術”。假設藝術家是否具有道德品質是評價其藝術品好與壞的標準。藝術品是具有歷史意義的對象，包括“畫布”及“畫布”外部的歷史和道德要素。同時，藝術家的道德品質是這些要素之一。因此，藝術家的道德品格會影響其藝術內容。通過了解藝術家的傳記和道德品質會影響我們對作品的理解和評價。涉及評價藝術品的好壞問題是關于藝術屬性的衡量問題，但顯然這個問題不在列文森藝術定義的考慮范圍之內。當然對壞藝術的包容也并非壞事，比如在現(xiàn)代演奏古典音樂也是具有一定藝術性的。將糟糕的詩歌不再看作“詩歌”時，取而代之的是其他“口頭藝術”，這時藝術的本體已經發(fā)生了變化。在列文森看來通過承認“壞藝術”仍然是藝術，能夠有效阻止本體論的退化，有其合理性。

3.如何看得完全

列文森通過自身的理解試圖將各種藝術傳統(tǒng)容納進其藝術定義之中，前提是他預設了一個歷史與文化相統(tǒng)一的語境，當藝術品的欣賞者與作者處在相同的文化傳統(tǒng)之中的時候，這種意圖可以用一套追問的程序將藝術品的意義附加在作者的意圖之上。但一般的欣賞者在缺乏同樣的藝術背景和資料時難以促成對藝術家意圖的理解，那么在這樣的語境下藝術難以成其自身，西方藝術話語編織了一張巨大的網主宰著藝術的定義。如果從非西方的角度出發(fā)，作為一外來者，如何理解來自異域的藝術作品？列文森對于非西方藝術的表達不夠充分，“如果別的文化擁有藝術，它也或多或少必須是在我們的意義上擁有藝術，它的藝術與我們之間有著怎樣不可避免的差異?！被蛟S有人會辯解，認為西方之外沒有藝術，這些來自異域的作品正是因為在西方藝術語境中才由非藝術品轉變?yōu)樗囆g品。但顯然不具有說服力。寬泛的藝術概念一直存在，僅僅以西方語境來定義藝術是片面的，需要將非西方藝術容納進整個藝術體制之中進行界定。在藝術解釋的過程中，能夠兼具彼此不同的文化語境理解藝術。列文森的藝術定義與非西方的藝術實踐相脫節(jié)，無法識別非西方的藝術作品，也證明其理論無法成為一種普遍性的藝術定義。在列文森的藝術理論基礎上，如何構建一種指向全球性的藝術定義，這就需要我們從嶄新的視角出發(fā)擴充藝術定義。

三、結論

列文森提出了意圖歷史性藝術理論，主要針對分析美學思潮中的藝術定義與藝術解釋。該理論的提出是一次極具價值的嘗試。其藝術定義包含“意圖”和“歷史”兩個部分，本文的側重點在于考察其意圖要素。意圖歷史性藝術理論打破了原有的“意圖謬誤”的桎梏，列文森采用了一種全新的視野探討藝術作品重的意圖要素，并從更深刻的理論層面對其進行約束和規(guī)范。

本文針對意圖理論中的“意指”和“藝術作品看法”兩個部分進行了多角度的梳理和反思。首先，列文森的意圖理論往往將創(chuàng)作者的個人意圖置于首要地位，而忽略了整體語境所帶來的影響。他試圖通過強調“所有權”對藝術家的意圖進行限制，但這樣的規(guī)定不足以闡釋創(chuàng)作者與藝術作品之間的意圖性關系，會出現(xiàn)創(chuàng)作者的意圖強制戲弄欣賞者的常識等情況。

其次，列文森的“藝術作品看法”是其藝術定義的核心部分，但通過對這一概念進一步澄清的過程中不難發(fā)現(xiàn)，“藝術作品看法”的“正確性”缺少一項適當的標準。另外，列文森所謂的“正確的”“藝術作品看法”需要一種相對完整地看待方式，但這種結構化的對待藝術作品的方式缺少檢驗“完整”的方法，于是在具體藝術實踐中需要預設藝術制度存在幫助完成藝術品的欣賞，而藝術制度理論是為列文森所排斥的。

最后，有學者質疑列文森的藝術理論無法拒絕“壞藝術”，但在筆者看來列文森的解釋的合理性是毋庸置疑的。同樣不可否認的是，列文森的藝術理論缺乏對非西方藝術的解釋力，存在西方中心主義嫌疑，它不是一種普遍性的藝術定義。

由于筆者能力有限，仍有一些問題沒能得到解決。例如，有些藝術品沒有明確歸屬（比如自然風景），它們應該如何納入列文森的藝術定義中？如何判斷一種“真實意圖”或是“初源意圖”等問題還有待進一步思考。這些問題的提出顯示了希望能有一種理論，能夠揭示意圖與歷史之間的深層關系，而不是只通過“意圖謬誤”中的論斷來否定它們。針對列文森藝術定義的困境，如何構建一種指向全球性的藝術定義，是我們應該繼續(xù)思考的。

注釋

1 第三種藝術無意識性意圖（the art-unconscious intention），即意圖以特定的方式來考慮φ的內在特征，而φ是過去的某些藝術作品被正確看待的方式，但這個事實并不為意圖者所知。這種藝術無意識意圖，創(chuàng)作者即使對藝術活動和藝術機構一無所知，也可以在偶然的、無意識的狀態(tài)下創(chuàng)作出符合意指先前藝術作。

2 戴維斯認為作者意圖并不是直接輻射到藝術作品中并就此決定藝術品的意義，作者的意圖實際上是起到了牽連運用文化習俗的效果，從而間接影響到了藝術品的意義。斯蒂芬·戴維斯著：《藝術諸定義》南京：南京大學出版社2014年版，第389-390頁。