論“水”在水墨人物畫中的運(yùn)用

張娟

墨因水而活，筆因水而變化，水與墨、筆的有機(jī)結(jié)合，成就了中國水墨山水畫樸素雅潤的獨特審美體驗。如果沒有“水”，筆與墨也將無法發(fā)揮價值，所以“水”之于中國畫有著非常重要的促進(jìn)作用。

一、水法的研究現(xiàn)狀

歷代畫家中有畫水的高手，如南宋畫家馬遠(yuǎn)專門畫水，根據(jù)水跌宕起伏的不同形態(tài)，表現(xiàn)不同的水紋，傳達(dá)出不同的意境。而關(guān)于畫水的畫論也是很豐富的，宋代韓拙在《山水純?nèi)诽岬疆嬎粌H要注意緩急淺深還要留意水在不同季節(jié)的色彩變化。宋代董逌《廣川畫跋》記載：“則為池水。畫迅流者。則浪頭沸起……畫水者當(dāng)先觀其源。次觀其瀾。又次觀其流也?！盵1]水有平緩?fù)募?，不同水流的藝術(shù)表現(xiàn)是不同的。然而關(guān)于水的運(yùn)用及研究歷代卻沒有專論的出現(xiàn)，謝赫的《古畫品錄序》和荊浩的《筆法記》都只是對筆法和墨法的論述，對水的運(yùn)用并沒有提及，直到黃賓虹在晚年的時候才首次提出了水法的概念。在黃賓虹之后，他的學(xué)生王伯敏對他的水法作了一些論述，同時還對中國畫的水法進(jìn)行了簡略的整理，此后“水法”逐漸開始引起了繪畫界的重視，“水法”作為一種法，與“筆法” “墨法”一樣被叫開了?！八ā钡南到y(tǒng)提出為水墨人物畫的發(fā)展提供了強(qiáng)大的理論支撐，使中國畫有了別開生面的水墨魅力和高度的形式美感。

二、“水”在中國古代人物畫中的發(fā)展及藝術(shù)表現(xiàn)

水墨的審美歷史可以追溯到唐朝。王維、畢宏、張璪等都擅長水墨畫，早期水墨畫以潑墨法最流行。王洽善用水，利用水的自然滲化與自由流動的特性，使墨隨水在紙上隨意流澗出不同的形狀，然后隨其墨塊的形狀轉(zhuǎn)而塑造成山水林泉，創(chuàng)造出筆酣墨飽的畫風(fēng)，對后世都有很大的影響。

五代是一個轉(zhuǎn)折時期，這時期的人物畫雖然是一個發(fā)展的高峰，但大都以貴族日常生活為重心，石恪是一位具有創(chuàng)新思想的畫家，他的《二祖調(diào)心圖》畫面展現(xiàn)了兩個禪定狀態(tài)的高僧。其一，頭枕屈臂，趴在一只睡虎身上，臉部的五官擠壓在一起，呈現(xiàn)了睡眠的神態(tài)，是“伏虎羅漢”閉目調(diào)神（即修道）之狀，畫中只有人和獸的臉部用細(xì)筆勾出，身上用筆夸張，淋漓迅掃，表現(xiàn)作者放蕩不羈的情懷。作為中國減筆人物畫的鼻祖，他開啟了大寫意人物畫的先河，影響了中國古代人物畫的發(fā)展方向。兩宋人物畫的表現(xiàn)主題和題材范圍比唐、五代更加廣泛開闊，李公麟的白描畫法，“掃去粉黛，淡毫清墨”，南宋梁楷不因循守舊，發(fā)展了“以一勝百”的減筆畫，梁楷深受禪宗思想的影響，在他的作品中常常體會到悠遠(yuǎn)的意境和深刻的禪味，他對墨色水分的控制也十分嫻熟，使墨色呈現(xiàn)出微妙的濃淡變化。元朝統(tǒng)治者采取保護(hù)當(dāng)時文化的政策，這一時期寫意人物畫停滯不前，道釋人物畫得到充分的發(fā)展。明代用“水”最多的寫意畫體現(xiàn)在花鳥上，徐渭以水墨寫意花卉見長，奔放淋漓，在墨法水法上，徐渭是下足功夫的，他畫墨牡丹、葡萄、芭蕉不是水破墨，便是墨破水[2]。徐渭用水的造詣直接影響了后期的八大山人、石濤和揚(yáng)州八怪等。這一時期擅長畫人物的畫家有唐寅，他擅長侍女及歷史故事，除了工細(xì)艷麗的畫風(fēng)，他也擅長水墨人物，比如《秋風(fēng)紈扇圖》。水墨人物畫發(fā)展到清代，出現(xiàn)了一批卓越的畫家，他們擺脫陳套俗制，表現(xiàn)出自由灑脫的精神。如揚(yáng)州八怪和四僧。揚(yáng)州八怪多畫花鳥、梅竹，也有擅長人物或山水。李鱔曾言八大善于筆，石濤善于墨，我尤善于水。無論山水畫還是花鳥畫中“水”的技法發(fā)展對人物畫的發(fā)展都是一種推進(jìn)和拓展。甚至人物畫中筆墨和“水”的運(yùn)用都會從花鳥畫或者山水畫中借鑒。清后期一群活躍于上海的繪畫流派稱為海上畫派，他們沖破傳統(tǒng)，作品體現(xiàn)時代生活氣息，其中人物畫尤其以任伯年的影響最大。傳世名作《酸寒尉像》潑墨味道更加富足，人物的上衣墨法濃淡兼施，墨中見筆、率性揮寫。這幅抒寫性極強(qiáng)的潑墨作品，柔中帶剛，體現(xiàn)了任伯年把“水”在水墨人物畫中的應(yīng)用及“水”本身的張力都推向一個頂峰。

三、“水”在現(xiàn)代人物畫中的發(fā)展和開拓

新文化運(yùn)動以來，中國繪畫在傳統(tǒng)和西方兩種力量的拉扯之下，經(jīng)歷著前所未有的嬗變。徐悲鴻主張將西畫技法引入國畫中，把光線、造型等融入中國畫中，提倡中國畫改革。他是中西繪畫思想融會的代表，對當(dāng)時畫壇影響很大。同時期畫壇上涌現(xiàn)了一批繼承傳統(tǒng)，外師造化，反映現(xiàn)實生活的畫家，如齊白石、潘天壽、李苦禪、黃賓虹、傅抱石等。他們重視傳統(tǒng)，汲取了傳統(tǒng)繪畫中的筆墨精神，賦予傳統(tǒng)筆墨以現(xiàn)代感，使中國畫在內(nèi)容和形式上都讓人耳目一新。比如傅抱石的作品常把水作為表現(xiàn)對象，江、海、雨境、泉瀑等是他經(jīng)常表現(xiàn)的繪畫主題，除此之外他還積極探索了水作為藝術(shù)語言的多樣性，把水彩的渲染技法引入國畫，又有中國畫的筆意蒼茫和苦澀之美，正如傳統(tǒng)中國畫筆墨追求的“潤含春雨，干裂秋風(fēng)”。黃賓虹是近現(xiàn)代山水畫宗師，雖然他的繪畫題材不以人物畫為主，但是他提出的用水及用墨的方法都是前無古人的，不僅對山水畫影響深遠(yuǎn)，甚至對中國寫意人物畫的技法的發(fā)展及意境的營造也有諸多借鑒。黃賓虹在《論畫稿片斷》中提到“自古畫者筑基于筆，建勛于墨；而使筆墨之變化于無窮者，在水耳?！盵3]更是把水的重要性推到了前所未有的高度。王伯敏在《“黑、密、厚、重”的山水畫》中談到黃賓虹的晚年變法，有兩點提到“水”的運(yùn)用:一是沈周和石濤、龔賢都曾使用宿墨、積墨，只有漬墨是黃賓虹摸索出來的，并且提出“漬”的藝術(shù)表現(xiàn)及特殊美感。漬墨和水漬都是黃賓虹常用的技法，可以使畫面更豐富。二是鋪水法。這是黃賓虹用“水”的一種獨創(chuàng)，江南溪山的潤濕氣候，也為之獲得自然的表現(xiàn)；令山石樹木呈現(xiàn)出和諧統(tǒng)一的效果的同時形成，“渾厚華滋，黑密厚重”的藝術(shù)風(fēng)格。[4]進(jìn)入20 世紀(jì)80 年代后，水墨人物畫的發(fā)展迎來了一個新的春天。出現(xiàn)了一大批杰出的畫家：周思聰、盧沉、黃胄、方培先、周昌谷等。

四、水在當(dāng)代水墨畫中的重生和運(yùn)用

“當(dāng)代”是一個比較而言的概念，沒有傳統(tǒng)就無所謂當(dāng)代。水墨人物的“當(dāng)代性”不僅在于對當(dāng)代語境下的人的心理狀態(tài)的關(guān)注，同時還在于他在對傳統(tǒng)人物畫的傳承、改造、重建的過程中所呈現(xiàn)出的新的藝術(shù)面貌。在畫面上大面積運(yùn)用水墨暈染之法也是當(dāng)代水墨人物畫的一大特點，沒骨法在當(dāng)代水墨人物畫中的廣泛運(yùn)用，使墨在水墨人物畫中得到了前所未有的張揚(yáng)。一些畫家在創(chuàng)作中將水墨暈染法與沒骨法相結(jié)合，使畫面之“墨氣”更加濃郁。[5]比如劉慶和、李孝萱、劉進(jìn)安、周京新、田黎明等，他們的水墨人物畫已經(jīng)不再拘泥于人物形象的塑造與表現(xiàn)的真實，水墨韻味濃重。田黎明在他的“游泳系列”“高士系列”等中，水都是他藝術(shù)表現(xiàn)的載體，他的融墨法、連體法、圍墨法等水墨技法都是始于對水的熟練運(yùn)用上。在他畫中無論是在水里自由自在的兒童還是圓圓的荷葉，墨色和光斑交相輝映，空氣和水汽撲面而來，把觀眾帶入一個純凈朦朧的世外桃源。周京新堪稱當(dāng)今金陵畫壇的一位奇才，他以個性化的筆墨方式和造型語言沖破傳統(tǒng)，他強(qiáng)調(diào)水墨的書寫性和塑造性，不同層次的墨塊有韻律的排列組合，產(chǎn)生豐富而強(qiáng)烈的視覺變化。無論他表現(xiàn)青年人還是戲曲人物中的文學(xué)故事，他的作品中，都堅持水墨至上，帶有呼吸感的“墨痕”潤渴交疊、虛中有實，讓“水”的特性在筆的運(yùn)行中得到充分體現(xiàn)，因為在他的藝術(shù)世界中，“水”是“墨”的空氣。吳山名是新浙派的繼承者，以畫宿墨人物而聞名，受西子湖畔水天一色的環(huán)境的影響，吳山明的畫面濕氣淋漓，筆墨氤氳，在用水方面，他也有自己的體會。吳山明曾在《宿墨平凡 交融淡遠(yuǎn)》這篇文章中提到使宿墨達(dá)到“結(jié)”而“透”的效果，就必須學(xué)會用水，尤其敢用“大水”，“大水”是使宿墨產(chǎn)生大結(jié)大化的前提，這是用活宿墨的秘訣。[6]他還在《課徒語錄》中提到宿墨和水之間的調(diào)和運(yùn)用，“宿墨除了能給人凝重的感覺，他還有剔透晶瑩的一面，如宿墨中的水法，清宿墨特殊的水漬美……這些都是前人常常忽視的，而這一些，完全可以用在人物的造型中，成為繪畫的藝術(shù)語言”。[7]正是因為吳山明運(yùn)用宿墨中渣滓導(dǎo)致的行筆澀厚及水分滲出的意外之趣，憑借筆墨的交叉疊壓，化腐朽為神奇地開辟了亦蒼亦潤的藝術(shù)面貌。

五、水法的重要性

中國人認(rèn)為天地自然都由一氣化生。氣韻生動之法即是虛實相生，虛實結(jié)合，虛中有實，實中有虛。繪畫中皆知畫實容易畫虛難，要在畫面中營造虛實相生的意境，水的應(yīng)用起著至關(guān)重要的作用。水無色無味，不留痕跡，所以在虛實處理上用水法，可以獲得意想不到的視覺效果。在水法的使用中，無論是“撞水法”還是“積水法”都是借助水的張力而使墨或者色產(chǎn)生不規(guī)則的滲化，無意識地產(chǎn)生一種參差不齊的肌理效果，渾然天成，活潑生動，不僅增加了繪畫的層次感，豐富感，更使整個畫面展現(xiàn)出一種區(qū)別于傳統(tǒng)的抽象美。

六、結(jié)語

隨著“水”在水墨人物畫中重視和拓展，水墨人物畫的面貌在時代發(fā)展和創(chuàng)新中發(fā)生了很大的變化。我們也需要根植傳統(tǒng)，汲取外來文化的養(yǎng)分，探索“水”在繪畫實踐中的各種可能，持續(xù)推動水墨人物畫的發(fā)展。