李文青

（中央音樂學(xué)院,北京 100091）

阿蘭?巴迪歐（Alain Badiou，1937-）是法國當(dāng)代最具影響力的哲學(xué)家之一，其思想遍布數(shù)學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)等多個(gè)領(lǐng)域。20世紀(jì)80年代起巴迪歐相繼出版了《存在與事件》《非美學(xué)手冊》《瓦格納五講》等有關(guān)哲學(xué)、美學(xué)和音樂的著作，這些研究在國際上引起了廣泛的轟動(dòng)。其中《存在與事件》是巴迪歐“事件哲學(xué)”的代表之作，書中透過一種全新構(gòu)建的本體論來確立真理、事件、存在、主體的在事件中的哲學(xué)地位。相較于巴迪歐其他兩部著作，該論著提供著根本性的原理。因此，對“事件哲學(xué)”的闡釋是獲得進(jìn)一步認(rèn)識的必要條件。筆者本次的研究也將圍繞著“事件”展開。

“非美學(xué)”思想是巴迪歐基于“事件哲學(xué)”提出的獨(dú)創(chuàng)性美學(xué)思想。在《非美學(xué)手冊》的扉頁上，寫有巴迪歐為界定的“非美學(xué)”：“‘非美學(xué)’是對部分獨(dú)立藝術(shù)作品帶來哲學(xué)效應(yīng)的描述。”在很多情況下，人們會形成一種藝術(shù)沒有哲學(xué)深刻的印象，認(rèn)為哲學(xué)是在藝術(shù)之上的，因?yàn)橛辛苏軐W(xué)藝術(shù)的思想和靈魂才更深刻。而“非美學(xué)”思想建立了一種關(guān)于哲學(xué)與藝術(shù)的新型關(guān)系。在這種關(guān)系中，藝術(shù)不再作為哲學(xué)的對象而存在，藝術(shù)是獨(dú)立的，哲學(xué)是在構(gòu)成藝術(shù)的事件中被孕育出來的。這種美學(xué)思想是阿蘭?巴迪歐進(jìn)行音樂批評時(shí)所遵循的首要原則。這一原則尤見于以瓦格納為代表的“偉大藝術(shù)”以及對勛伯格批評中。

《湯豪塞》是瓦格納筆下一部優(yōu)秀的歌劇作品，也是瓦格納在個(gè)人風(fēng)格探索及創(chuàng)作思想形成中的一部試驗(yàn)性作品。由于其處于風(fēng)格探索階段，劇中既包含有法國大歌劇的影子又兼有瓦格納的創(chuàng)造性特征，劇中各要素存在明顯的新舊對比現(xiàn)象。筆者認(rèn)為分析這部歌劇有利于進(jìn)一步地觀照“非美學(xué)”思想帶給的藝術(shù)自身的獨(dú)立價(jià)值，進(jìn)一步審辯出其作品內(nèi)部音樂要素與真理及哲學(xué)的關(guān)系。因此，本文以歌劇《湯豪塞》為研究“非美學(xué)”思想的切入事件，探討巴迪歐建構(gòu)在作品之上的學(xué)理主張。哲學(xué)之于藝術(shù)，藝術(shù)、哲學(xué)與真理是何種關(guān)系？這是一個(gè)值得思考的問題。國內(nèi)學(xué)界這一問題進(jìn)行的相關(guān)研究較為稀少，對“非美學(xué)”思想及《湯豪塞》的相關(guān)研究也主要以各自的內(nèi)容介紹為主。以上現(xiàn)狀表明，學(xué)界對阿蘭?巴迪歐及其思想缺乏關(guān)注。對哲學(xué)、美學(xué)、真理問題的忽視，也為本文留下了大量的探索空間。在哲學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系中重新賦予音樂以獨(dú)立性地位。

一、“非美學(xué)”思想下的藝術(shù)與哲學(xué)的關(guān)系

在當(dāng)今世界，瓦格納及其音樂無疑是一個(gè)偉大的事件，巴迪歐對瓦格納的關(guān)注可以追溯至其青少年時(shí)期。早在1952年，也就是他17歲時(shí)，他曾跟隨父親參加“新拜羅伊特”音樂節(jié)，該音樂節(jié)由威葉?朗瓦格納，即瓦格納的孫子指導(dǎo)完成，那次音樂節(jié)上演出了瓦格納的《指環(huán)》和《唐豪塞》等作品?？梢哉f，從那時(shí)起，巴迪歐就開始迷戀瓦格納的作品，多年后，在法國著名作曲家弗朗索瓦?尼古拉的組織下，他參與了音樂與哲學(xué)的研討會，開啟了對瓦格納的思考。

面對如何看待瓦格納及其作品這一問題，巴迪歐主張將瓦格納及其作品作為可以生產(chǎn)真理的程序。在進(jìn)一步回答《湯豪塞》等瓦格納一眾作品產(chǎn)生真理的條件前，巴迪歐首先指出了一種錯(cuò)誤的審美觀念，即哲學(xué)高于藝術(shù)，并提出了自己的觀點(diǎn)。正如巴迪歐在《非美學(xué)手冊》中所提到的：“藝術(shù)是真理的生產(chǎn)者，是哲學(xué)的前提，我們不能本末倒置，將那些具有獨(dú)立品格的藝術(shù)作品當(dāng)作某種哲學(xué)思想的附庸，而是應(yīng)當(dāng)直面作品，從中尋找到屬于其自身獨(dú)特的真理”。當(dāng)我們將美學(xué)劃分到藝術(shù)哲學(xué)當(dāng)中的時(shí)候，也就是認(rèn)可哲學(xué)的研究對象為藝術(shù)，盡管學(xué)者研究的是藝術(shù)，可最終結(jié)論卻要落腳在哲學(xué)上。這樣哲學(xué)至上的觀念是巴迪歐竭力反對的。很多時(shí)候，這樣的審美觀會給人們形成一種印象，即在哲學(xué)的“棲身”下，思想比作品更有魅力，作品中蘊(yùn)含的“思想、精神、內(nèi)涵”比“音樂本身”更值得關(guān)注，這顯然是一種“買櫝還珠”的審美觀。與之相應(yīng)的結(jié)果是這種觀念不免使讀者在審美層面出現(xiàn)偏差，就好像真正欣賞的內(nèi)容并不是最重要的，重點(diǎn)在于其中的“思想”，所謂思想“深刻性”也就變成了對藝術(shù)作品價(jià)值衡量的標(biāo)準(zhǔn)。

然而讓人無法忽視的事實(shí)在于藝術(shù)作品作為一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)事實(shí)，每一部作品內(nèi)在都有著不能被其他作品所替代的特性。哲學(xué)外在于藝術(shù)，他并非內(nèi)在于藝術(shù)的“真理”，不是音樂之所以為藝術(shù)的本真。在阿蘭?巴迪歐看來，哲學(xué)的任務(wù)是探尋真理，而藝術(shù)是真理的生產(chǎn)者，哲學(xué)的任務(wù)正如巴迪歐本人所進(jìn)行的工作一樣，為的是再現(xiàn)真理與藝術(shù)的關(guān)系。然而真理是什么？是作品嗎？就像巴迪歐提出的，“一般，一部作品不能稱之為真理。真理一定是由某種事件所引發(fā)的一種藝術(shù)程序。其構(gòu)成只能是作品。然而，在作品中真理本身并不會體現(xiàn)，作品只是體現(xiàn)出某一個(gè)方面的真理或者是局部案例?！本拖癜偷蠚W所言，與作品相對而言，藝術(shù)真理體現(xiàn)出內(nèi)在性，區(qū)別于外在藝術(shù)的形式，是基于作品所觸發(fā)的一種內(nèi)在藝術(shù)。藝術(shù)真理始終處于動(dòng)態(tài)發(fā)展過程，并不是一個(gè)固定的結(jié)果。所以，巴迪歐所界定的真理是“基于作品構(gòu)成的一種藝術(shù)程序，其中涉及藝術(shù)主體、藝術(shù)事件到整個(gè)藝術(shù)真理的過程”。而且單獨(dú)的作品也無法顯現(xiàn)程序，構(gòu)成真理的作品必須是一種類型，瓦格納及其作品可以被認(rèn)為是真理的生產(chǎn)者，且他的作品可以滿足巴迪歐在《非美學(xué)手冊》中為真理設(shè)立的兩種特性。

一方面，巴迪歐不止一次地強(qiáng)調(diào)真理要具有“新穎性”。產(chǎn)生真理的事件必須是那種新的、超出既定情境的、具有獨(dú)立的品格的事物。“從這個(gè)角度來說，瓦格納及其作品就是音樂世界的真理事件，那種具有革命性的作曲技法——‘無終的旋律’與不斷重復(fù)的‘主導(dǎo)動(dòng)機(jī)’，那種希望集所有藝術(shù)形式于一身的整體藝術(shù)觀，打破了舊有歌劇創(chuàng)作的陳規(guī)”?？梢哉f瓦格納的藝術(shù)理念在當(dāng)時(shí)的音樂情境下是新穎的，不能夠放入音樂的任何一種體系下，超出了當(dāng)時(shí)音樂系統(tǒng)，成了一個(gè)具有標(biāo)志性的事件。就像尼釆在評論瓦格納時(shí)所說：“他的藝術(shù)是專制的，因?yàn)榍盁o古人后無來者，”一切瓦格納所做的事情，在此之前沒有人能做，在此之后一定是不能再有人做了。瓦格納可以說是他作品的“神明”盡管這一比喻是帶有貶義，不過我們還是可以從中感受到瓦格納作品的那種絕無僅有又獨(dú)一無二的個(gè)人特色與創(chuàng)新性。

另一方面，在巴迪歐的思想中，“一致性”也是產(chǎn)生真理的必要條件。這種“一致性”也被稱為對作品的“忠誠性”。很多時(shí)候，新事物在當(dāng)時(shí)的情境中是不被接受的，“無終旋律”再未成為音樂事件之前，人們幾乎不會認(rèn)為這類作品屬于音樂的范疇，然而瓦格納堅(jiān)持了這一風(fēng)格，正是這種堅(jiān)持那讓事件從潛在狀態(tài)變?yōu)轱@在狀態(tài)，真理作為無法納入舊有知識體系的事物最終獨(dú)立了出來，從隱形顯化為自身。同樣的在美術(shù)領(lǐng)域，莫奈所開創(chuàng)的印象派，在當(dāng)時(shí)的事態(tài)環(huán)境中，過于自然的“光影”交融也是不被古典主義的標(biāo)準(zhǔn)與浪漫主義“幻境”接受的，在當(dāng)時(shí)它是一個(gè)全新的事物，人們同樣也不會將這類作品歸咎到美術(shù)的范疇，然而莫奈等一眾開創(chuàng)者堅(jiān)持了這一風(fēng)格，他們的追隨者們也忠誠于這一風(fēng)格，走在通向真理的途中。這樣的忠誠與堅(jiān)持導(dǎo)致了這樣一種狀況：“那就是讓事件從潛在狀態(tài)變?yōu)轱@在狀態(tài)，真理作為無法納入百科全書的事物最終浮出水面，成為知識?！本拖褡罱K印象派繪畫成了繪畫的一種重要流派，這就是巴迪歐所指出的真理加之于存在的權(quán)勢，最終固化為顯性知識的事實(shí)。隨著真理作為顯化了的知識，這就如同事件不僅已經(jīng)打破了舊有的狀態(tài)背景，而且最終創(chuàng)造了一個(gè)全新的適用環(huán)境。正如我們所知道的那樣，當(dāng)印象派被人們正是接受的時(shí)候，不僅人們對繪畫的欣賞方式被徹底更新了，而且我們熟知的美術(shù)史也被改寫了。可見只有具有“一致性”的事件出現(xiàn)時(shí)，這種已經(jīng)定型了的情境才有可能被打破。

<1)，且各件產(chǎn)品是否為不合格品相互獨(dú)立．

正如巴迪歐談及事件時(shí)所說的：“事件在當(dāng)時(shí)并沒有被表現(xiàn)出來，主體展現(xiàn)了事件的忠誠，在當(dāng)時(shí)的情境中以一種潛伏的姿態(tài)走向真理”，所謂真理其實(shí)是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程，它自身是無限的，一旦它作為真理為人們熟知，便早以“顯現(xiàn)”成了知識。因此，只有新的事件出現(xiàn)時(shí)，這種業(yè)已形成的情境才有被打破的可能性，“新穎性”與“一致性”是使真理最終固化為知識的主要條件。這里可以看出巴迪歐關(guān)于真理的主張與以往的真理是不同的，真理不是先驗(yàn)的，而是被主體創(chuàng)造出來的。在考察了目前所有可以被稱之為真理的事物后，巴迪歐在《非美學(xué)手冊》中總結(jié)出：“只有藝術(shù)、政治、科學(xué)和愛才能生產(chǎn)真理”，這四個(gè)領(lǐng)域是真理誕生的溫床。因此在藝術(shù)領(lǐng)域“非美學(xué)”的實(shí)質(zhì)就在于：藝術(shù)生產(chǎn)這獨(dú)有的真理，這些生產(chǎn)者具有這獨(dú)立的品格與自發(fā)性的內(nèi)涵，它自身的成立并不取決于向哲學(xué)乞靈，它既不是我們誤認(rèn)為的哲學(xué)家歌以詠志的詩篇，也不是政治的工具。換句話說：“藝術(shù)是哲學(xué)的前提，而哲學(xué)居于藝術(shù)與真理之間，它反映和記錄了藝術(shù)生產(chǎn)真理的過程”。

二、《湯豪塞》中的分裂塑造與真理誕生

在正式進(jìn)入到解析瓦格納歌劇之前，我們需要概括一下巴迪歐用以的分析理論基礎(chǔ)——“非美學(xué)”?！胺敲缹W(xué)”方案在藝術(shù)與哲學(xué)、真理方面為我們提供了一種新型關(guān)系。這種關(guān)系實(shí)現(xiàn)了將哲學(xué)置于藝術(shù)之外，讓藝術(shù)重歸“獨(dú)立”，而哲學(xué)的任務(wù)就是將產(chǎn)生于歌劇內(nèi)部的真理的“獨(dú)創(chuàng)性”與“內(nèi)在性”闡釋出來。因此在解析瓦格納的這部《湯豪塞》時(shí)，我們也要做到揭示其內(nèi)在真理。

“分裂主題”是分析理解瓦格納歌劇的關(guān)鍵性線索。巴迪歐認(rèn)為，“主題不是人們?nèi)?shí)現(xiàn)的一種結(jié)構(gòu)，也不是計(jì)劃的某種特別轉(zhuǎn)折，相反，主題的分裂也是其本質(zhì)?！睋Q句話說，分裂主題就是將歌劇中所要表達(dá)的內(nèi)涵在不做收束定論的情況下呈現(xiàn)出來。這種分裂著的主題使得歌劇內(nèi)涵走向“多樣化”而非“唯一化”，分裂主題的塑造在本質(zhì)上允許了歌劇中心思想的多樣化。這種多樣化在瓦格納的所有歌劇作品中以《湯豪塞》的三重分裂最為經(jīng)典。

唐豪塞是一個(gè)被愛情所分裂的角色。在劇中他被兩種無法兼容的愛情觀念拉扯著，肉體之愛與世俗之愛，在維納斯與伊麗莎白之間，存在著兩種愛情的象征，同時(shí)也代表了兩種不同的象征背景與文化語境。一方面，與維納斯之間關(guān)系所象征的是肉體之愛；另一方面，是中世紀(jì)騎士世界存在的愛情是世俗之愛。著兩種愛情的撕扯使湯豪塞這個(gè)角色形象被懸在了古代與中世紀(jì)之間，懸在了肉欲概念和世俗概念之間，不論唐豪塞做出何種選擇，他都被這兩種觀念所代表的內(nèi)涵所分裂；被現(xiàn)實(shí)了的分裂的角色，瓦格納曾經(jīng)說過:“作為偉大的音樂家，我具有享有所有女性的權(quán)利，享有所有愛情形式的權(quán)利!”唐豪塞被描寫為一位偉大的音樂家，這位偉大的音樂家不僅征服了象征著基督教貞潔的伊麗莎白，還征服了代表著性欲的愛神維納斯。這似乎已經(jīng)達(dá)成了瓦格納的“縱欲”期許，但在實(shí)際的人物形象建構(gòu)方式上確存在著一種完全無法忍受的分裂。欲望如何能夠與騎士階層的秩序相調(diào)和?這里存在這一種嚴(yán)格有序的騎士階層與個(gè)人欲望漂泊行為之間的分裂；諸神的分裂是造成主角命運(yùn)分裂的原因，湯豪塞在以維納斯和維納斯山為代表的古希臘諸神和基督教神之間被撕扯著。比如，在男主角定居維納斯山整日投身于肉體的歡愉中期間，他哀求愛神允許他離開，因?yàn)樗X得，只有神才能永遠(yuǎn)地活在歡愉之中。在觸犯神規(guī)之后仍能被拯救，僅僅是因?yàn)橐聋惿走@位傾心于圣母瑪利亞，并代表著基督教貞潔的人物深深地愛著他。這個(gè)分裂本質(zhì)上是對“無法在某一個(gè)地方逗留”的解釋：“位于兩個(gè)世界之間”構(gòu)成了作為分裂的主體性，并且永遠(yuǎn)以苦難或者分裂的形式自我表達(dá)。并且正是這些分裂造成了無法平息的苦難，即無盡的流浪。瓦格納將這種苦難塑造于一系列的人物形象內(nèi)部，這些人物身上的分裂禁止他們棲身于一個(gè)地方。無法在同一個(gè)地方安身的主題在《漂泊的荷蘭人》中早已展現(xiàn)，同樣的漂泊在《尼伯龍根的指環(huán)》中的眾神之首沃坦身上也有所見，沃坦最終也是以“流浪者”的形象出現(xiàn)的。因此，在巴迪歐看來在《湯豪塞》中被藝術(shù)塑造出來的真理就是一種源于自身“主體分裂”沖動(dòng)下造成的無法停留、唯有流浪的苦難。因此巴迪歐總結(jié)道：“瓦格納用歌劇創(chuàng)造了一種無法平息的苦難形式。湯豪塞的苦難在臺上完全恢復(fù)到現(xiàn)實(shí)而不是放到未來被消解?？嚯y實(shí)際上就是一個(gè)此在”。

至此我們可以重申一下阿蘭?巴迪歐的主要思想。即“非美學(xué)”思想對哲學(xué)、藝術(shù)與真理各自任務(wù)的界定，哲學(xué)的任務(wù)是揭示真理，而真理誕生于作品之中。這一界定劃清了藝術(shù)與哲學(xué)的界限，糾正了以往哲學(xué)凌駕一切的錯(cuò)誤情況，理清了真理與藝術(shù)的存在關(guān)系，恢復(fù)了藝術(shù)的獨(dú)立性地位。在作為藝術(shù)事件和真理進(jìn)程的瓦格納所作一眾歌劇中，呈現(xiàn)“多樣性”主題的《湯豪塞》證明這一真理思想的典范，其中對分裂主題“愛情的分裂”“諸神的分裂”的塑造是探尋瓦格納筆下“無法停留式”苦難真理的唯一途徑。

注釋：

①原著L'être et l'évènement 中譯本,譯者藍(lán)江,2018年由南京大學(xué)出版社出版.

②阿爾貝托?斯卡諾是從事于巴迪歐思想研究的專家,他翻譯的《非美學(xué)手冊》于2005年在斯坦福大學(xué)出版社出版.

③理查德?瓦格納的三幕歌劇《湯豪塞》創(chuàng)作于1842年-1845年,完整標(biāo)題為《湯豪塞以及瓦爾特堡的歌詠比賽》.

④[美]handbook of inaesthetics,24頁.

⑤[美]handbook of inaesthetics,25頁.

⑥艾士薇,阿蘭?巴迪歐“非美學(xué)”思想研究[D].華中師范大學(xué),2012.

⑦艾士薇,阿蘭?巴迪歐“非美學(xué)”思想研究[D].華中師范大學(xué),2012.

⑧[美]handbook of inaesthetics,5頁.

⑨[美]handbook of inaesthetics,10頁.

⑩[美]handbook of inaesthetics,31頁.

(11)[法]艾士薇譯,阿蘭?巴迪歐著,《瓦格納五講》,河南大學(xué)出版社,2017.140頁.

(12)[法]艾士薇譯,阿蘭?巴迪歐著,《瓦格納五講》,河南大學(xué)出版社,2017.148頁.