優(yōu)秀文藝作品是社會主義文藝發(fā)展的內(nèi)在要求

魯太光

摘要：優(yōu)秀文藝作品是馬克思主義文藝?yán)碚摰暮诵膯栴}，也是社會主義文藝發(fā)展中必須直面的關(guān)鍵問題。中國共產(chǎn)黨在領(lǐng)導(dǎo)文藝的過程中，根據(jù)不同時(shí)期的具體情況，實(shí)事求是地制定文藝政策，調(diào)整文藝格局，在普及與提高的動態(tài)平衡中探索優(yōu)秀文藝作品創(chuàng)作機(jī)制，繁榮發(fā)展社會主義文藝。經(jīng)歷了中華人民共和國成立，特別是新時(shí)期以來的長時(shí)期調(diào)整，我國文藝發(fā)展取得了巨大成績，在相當(dāng)程度上滿足了人們的文藝需求。這意味著我國文藝發(fā)展到了一個(gè)新階段，即需要通過提高推動我國文藝在更高的層次上普及的階段。在這樣的理論脈絡(luò)中觀察，習(xí)近平總書記關(guān)于優(yōu)秀文藝作品的重要論述意義更為重大。

關(guān)鍵詞：優(yōu)秀文藝作品;普及與提高;文藝格局;主旋律;多樣化

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優(yōu)秀文藝作品問題是馬克思主義文藝?yán)碚撝械囊粋€(gè)核心問題，也是社會主義文藝發(fā)展中必須直面的一個(gè)關(guān)鍵問題。作為馬克思主義文藝?yán)碚摰膭?chuàng)始人，馬克思、恩格斯不僅終生保持著極高的閱讀品位與審美標(biāo)準(zhǔn)，他們對自己作品品質(zhì)的要求更是可謂嚴(yán)苛。馬克思曾立下這樣的決心：“我必須對黨負(fù)責(zé)，不讓這部著作為肝病期間出現(xiàn)的那種低沉、呆板的筆調(diào)所損害?！盵1]可以說，為了自己的作品，馬克思犧牲了自己的“健康、幸福和家庭”，甚至“一直在墳?zāi)沟倪吘壟腔病盵2]。對此，恩格斯在給康拉德·施米特的信中滿懷深情和敬意地評價(jià)說：“馬克思認(rèn)為自己的最好的東西對工人來說也還不夠好，他認(rèn)為給工人提供的東西比最好的稍差一點(diǎn)，那就是犯罪……”[3]雖然馬克思創(chuàng)作的不是文藝作品，而是政治經(jīng)濟(jì)學(xué)著作，但他對品質(zhì)的極致追求，卻給我們提供了極其有益的啟示。實(shí)際上，正是這樣的追求，才使他的作品不僅取得了科學(xué)上的勝利，而且取得了美學(xué)上的勝利。是的，他的一系列著作，既是政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的整體，也是藝術(shù)的整體。

而且，正是從這一初衷出發(fā)，馬克思和恩格斯總是從“美學(xué)觀點(diǎn)”和“史學(xué)觀點(diǎn)”，即“非常高的亦即最高的標(biāo)準(zhǔn)”[4]出發(fā)來討論文藝問題，他們總是關(guān)心“小說的性質(zhì)”方面發(fā)生的“革命”，[5]他們總是希望“世界上最豐富的東西——精神”有多種多樣“存在的形式”，希望“精神的太陽”能夠豐富多彩，希望寫作的筆調(diào)、風(fēng)格能夠多種多樣。[6]也正是出于這樣的初衷，他們不僅對那些經(jīng)典作家的經(jīng)典作品念念不忘，多次引用、闡釋，對錯(cuò)誤的文藝思想進(jìn)行針鋒相對的斗爭，揭示其錯(cuò)誤的根源，廓清其不利影響，就是對革命同道的文藝作品，也總是一方面給予熱情鼓勵(lì)，但另一方面又總是客觀評價(jià)，甚至直言批評——他們給費(fèi)迪南·拉薩爾、明娜·考茨基、瑪格麗特·哈克奈斯的信就是這樣的典型。因?yàn)樗麄兩钪瑢τ谖乃囎髌穪碚f，如果不能取得美學(xué)上的勝利、風(fēng)格上的勝利，觀點(diǎn)與傾向的勝利是不可靠的。

列寧繼承和發(fā)揚(yáng)了馬克思、恩格斯的文藝學(xué)說，不僅提出了文學(xué)的黨性原則、“兩種民族文化”等理論，極大地推進(jìn)了馬克思主義文藝?yán)碚?，而且與馬克思、恩格斯一樣，高度重視文藝的品質(zhì)問題，將辯證法嫻熟地運(yùn)用于文藝分析之中，以將作品中的進(jìn)步因素與落后因素區(qū)別開來，便于人們接近前者而遠(yuǎn)離后者，他對列夫·托爾斯泰和赫爾岑的批評，就是這樣的。不僅如此，他對“美”始終保持高度的敬意，比如，對一些文藝?yán)碚摷乙驗(yàn)樗麄冄壑械摹懊馈笔恰芭f”的就要拋棄，又因?yàn)樗麄冄壑械摹懊馈笔恰靶隆钡木蛯⑵洚?dāng)作神一樣崇拜，他不僅絕不茍同，而且強(qiáng)調(diào)，只要是真正的“美”，即使“是‘舊的，我們也必須保留它，拿它作為一個(gè)榜樣，作為一個(gè)起點(diǎn)?！盵7]再比如，在評價(jià)當(dāng)時(shí)的反動作家阿爾卡季·阿韋爾琴科的小說集《插在革命背上的十二把刀子》時(shí)，列寧一方面指出由于“刻骨的仇恨”使得“這本極有才氣的書有些地方寫得非常好，有些地方寫得非常糟”，對產(chǎn)生這一問題的原因進(jìn)行剖析，強(qiáng)調(diào)作家要熟悉自己描寫的生活，并總結(jié)說：“有幾篇小說值得轉(zhuǎn)載。應(yīng)該鼓勵(lì)有才氣的人?！盵8]這表明了他對“美”的態(tài)度——高度肯定，即重視文藝作品的質(zhì)量。

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由于社會主義文藝對中國革命、建設(shè)和改革開放的積極作用，我們的黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人，無論在理論上還是實(shí)踐上都十分看重文藝。特別是在中國革命中，文藝在喚醒中國、組織中國、強(qiáng)健中國等方面發(fā)揮了不可替代的作用，以毛澤東為核心的黨的早期領(lǐng)導(dǎo)人更是將文藝工作視為“整個(gè)革命機(jī)器的一個(gè)組成部分”，是“教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器”[9]。由是，優(yōu)秀文藝作品更是不可或缺。

毛澤東不僅是馬克思主義文藝?yán)碚摯蠹遥醪浇⒘酥袊R克思主義文藝?yán)碚摰目茖W(xué)體系，而且是文章大家，筆走龍蛇驚風(fēng)雨，白紙黑字寫春秋，其語言、風(fēng)格、氣象千古少見，其文學(xué)格調(diào)可見一斑。但我們一定要清楚一點(diǎn)，即中國的社會主義文藝是在相當(dāng)獨(dú)特的歷史環(huán)境中產(chǎn)生、發(fā)展的，對優(yōu)秀文藝作品問題的認(rèn)識不能脫離這個(gè)歷史語境。我們必須承認(rèn)的第一個(gè)前提是中國的社會主義文藝是在一窮二白、一無所有的革命戰(zhàn)爭環(huán)境中產(chǎn)生的，而且在其發(fā)展中始終面臨著經(jīng)濟(jì)、政治等因素的制約，因此其時(shí)我們黨對這個(gè)問題的思考、解決就以一種獨(dú)特而又格外有意味、有啟發(fā)的方式展現(xiàn)出來：普及與提高。

關(guān)于這一點(diǎn)，毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》表現(xiàn)得十分清楚。他首先明確普及與提高是文藝工作的兩大任務(wù)，進(jìn)而探討這兩大任務(wù)之間的關(guān)系：“普及的東西比較簡單淺顯，因此也比較容易為目前廣大人民群眾所迅速接受。高級的作品比較細(xì)致，因此也比較難于生產(chǎn)，并且往往比較難于在目前廣大人民群眾中迅速流傳?！栽谀壳皸l件下，普及工作的任務(wù)更為迫切?！盵10]“雪中送炭”與“錦上添花”這兩個(gè)成語，把普及與提高的關(guān)系傳神地表達(dá)出來。但這并不是說毛澤東重普及而輕提高，他接著就明確了二者之間的關(guān)系：“普及工作和提高工作是不能截然分開的。不但一部分優(yōu)秀的作品現(xiàn)在也有普及的可能，而且廣大群眾的文化水平也是在不斷提高著。”[11]這表明，毛澤東既重視普及的基礎(chǔ)作用，但同時(shí)又強(qiáng)調(diào)普及與提高的動態(tài)平衡關(guān)系，十分辯證。

正是在這樣的正確理論指引下，革命文藝取得了巨大成績。首先，原先被忽視的大眾文藝形式，如秧歌、戲劇、戲曲、木刻等被重新認(rèn)識、發(fā)掘、改造、組織起來，成為普及的有力手段，不僅極大地豐富了根據(jù)地人民群眾的文藝生活，而且極大地提高了他們的思想認(rèn)識水平，使他們積極參與到改變自己命運(yùn)、改變中國命運(yùn)的新民主主義革命中去。只有在這樣的事實(shí)面前，我們才能認(rèn)識到毛澤東所強(qiáng)調(diào)的“普及”工作的重要意義，才能意識到毛澤東為什么那么重視作家、藝術(shù)家深入生活、改造情感、做普及工作，“幫助群眾演秧歌、辦冬學(xué)、辦訓(xùn)練班”，甚至幫助群眾寫、掛“有新內(nèi)容的春聯(lián)”的重要意義。[12]意義更為深遠(yuǎn)的是，正是在這一正確理論指引下，大批作家、藝術(shù)家走出書齋，走出辦公室，走出小天地，進(jìn)入工廠，進(jìn)入農(nóng)村，進(jìn)入前線，進(jìn)入工農(nóng)兵群眾生活中，進(jìn)入廣袤的中國大地，而且全情投入，走向深處，走向遠(yuǎn)處，鍛煉自己，提升自己，把握住了中國的律動，發(fā)現(xiàn)了中國的動力，看到了中國的方向，以夢為馬，以筆為旗，創(chuàng)作出了許多精品力作，有的甚至成為不朽的經(jīng)典之作，比如革命文藝的“雙子星”《黃河大合唱》、歌劇《白毛女》，都堪稱世界文藝經(jīng)典。

值得思考的是，這些革命文藝經(jīng)典不僅沒有影響“普及”，反而是“普及”的重要手段、載體，無數(shù)人民群眾，就是在它們的鼓舞下投入中國革命，為迎接新中國的到來前赴后繼，奮斗不已。因此，也只有在這樣的事實(shí)面前，我們才能理解毛澤東所強(qiáng)調(diào)的“提高”的意義，才能理解他所強(qiáng)調(diào)的“普及”與“提高”的動態(tài)平衡的意義，即“我們的提高，是在普及基礎(chǔ)上的提高;我們的普及，是在提高指導(dǎo)下的普及。”[13]正因?yàn)槠溆行?、普適性，這成為我們黨指導(dǎo)文藝工作的一條重要原則，或者說，成為貫穿我們黨領(lǐng)導(dǎo)文藝工作的一條主線。

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中華人民共和國成立后，普及與提高仍然是我們黨和國家領(lǐng)導(dǎo)文藝工作的重要指導(dǎo)原則，但因?yàn)樾蝿莸淖兓?，比如，無論是文藝隊(duì)伍還是文藝服務(wù)對象都空前擴(kuò)大，文藝工作的內(nèi)涵、外延也相應(yīng)地多樣化、多元化，與戰(zhàn)爭時(shí)期相比，對文藝的需求范圍更廣、層次更多。因此，這一時(shí)期我們黨積極探索領(lǐng)導(dǎo)文藝的方式方法。1951年4月3日，毛澤東為中國藝術(shù)研究院的前身中國戲曲研究院題詞“百花齊放，推陳出新”，1956年4月28日，毛澤東在中央政治局?jǐn)U大會議上作總結(jié)講話時(shí)提出了“百花齊放，百家爭鳴”方針，都是這種探索的努力。但由于新中國成立后百廢待興，也由于文藝工作的特殊性，這種探索困難重重，甚至遭遇嚴(yán)重挫折，文藝批評變成政治批判，產(chǎn)生了一些“冤假錯(cuò)案”，嚴(yán)重挫傷了文藝工作者的積極性，一時(shí)萬馬齊喑。

進(jìn)入新時(shí)期后，一方面針對此前，尤其是“文革”期間“左”的文藝政策壓抑了文藝生產(chǎn)力的問題，另一方面面對人民群眾對文藝需求日益多樣化的新形勢，我們黨下定決心調(diào)整文藝方針、政策。1978年3月，全國人大五屆一次會議把“雙百”方針寫進(jìn)了中華人民共和國憲法。1979年10月30日，“第四次文代會”召開，鄧小平代表黨中央發(fā)表祝辭，提出“要繼續(xù)堅(jiān)持毛澤東同志提出的文藝為最廣大的人民群眾、首先為工農(nóng)兵服務(wù)的方向，堅(jiān)持百花齊放、推陳出新、洋為中用、古為今用的方針，在藝術(shù)創(chuàng)作上提倡不同形式和風(fēng)格的自由發(fā)展，在藝術(shù)理論上提倡不同觀點(diǎn)和學(xué)派的自由討論”[14]。1980年7月26日，《人民日報(bào)》發(fā)表社論《文藝為人民服務(wù) ?為社會主義服務(wù)》，將“文藝為人民服務(wù)，為社會主義服務(wù)”確立為新時(shí)期黨領(lǐng)導(dǎo)文藝的總路線?！盀槿嗣穹?wù)、為社會主義服務(wù)，這個(gè)口號概括了文藝工作的總?cè)蝿?wù)和根本目的，它包括了為政治服務(wù)，但比孤立地提為政治服務(wù)更全面，更科學(xué)。它不僅能更完整地反映社會主義時(shí)代對文藝的歷史要求，而且更符合文藝規(guī)律?！盵15]因而，這是我們文藝工作的總口號和根本方向。這個(gè)“社論”可視為我國文藝政策調(diào)整的宣言。這一調(diào)整，從20世紀(jì)80年代開始，一直延續(xù)到新世紀(jì)。通過這些調(diào)整可以看出，在多種經(jīng)濟(jì)成分并存、價(jià)值觀念多元的新時(shí)期，我們黨對文藝的領(lǐng)導(dǎo)越來越靈活，賦予文藝家以更大的空間，但同時(shí)，也努力堅(jiān)持“文藝為人民服務(wù)、為社會主義服務(wù)”的“初心”。

與文藝路線調(diào)整同步進(jìn)行的是文藝格局的調(diào)整，或者說，文藝路線調(diào)整的一個(gè)重要目標(biāo)就是調(diào)整文藝格局，使之更適應(yīng)新時(shí)期的要求。鄧小平從什么是社會主義、怎樣發(fā)展社會主義的高度出發(fā)思考文藝問題，因而，他對文藝格局的考量也是全面的、立體的。首先，雖然“不繼續(xù)提文藝從屬于政治這樣的口號”，但這并不是說文藝可以“脫離政治”，可以“不考慮作品的社會影響”，可以“不考慮人民的利益、國家的利益、黨的利益”[16]，具體地說，就是不可以放棄社會主義文藝的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，正因?yàn)槿绱?，他才在“祝詞”中強(qiáng)調(diào)要堅(jiān)持“文藝為最廣大的人民群眾、首先為工農(nóng)兵服務(wù)的方向”，希望“文藝工作者中間有越來越多的人成為名副其實(shí)的人類靈魂工程師”。[17]這就是說，盡管“祝詞”沒有明確提出“主旋律”的說法，但卻暗含著這樣的要求與目標(biāo)。其次，鑒于自“五四”新文化運(yùn)動以來誕生的、以魯迅為旗手的嚴(yán)肅文藝在中國革命和建設(shè)中發(fā)揮的進(jìn)步作用，鑒于新文藝“對于打破林彪、‘四人幫設(shè)置的精神枷鎖，肅清他們的流毒和影響，對于解放思想，振奮精神，鼓舞人民同心同德，向四個(gè)現(xiàn)代化進(jìn)軍”[18]，呼喚、迎接新時(shí)期到來所發(fā)揮的積極作用，尊重作家、藝術(shù)家的個(gè)性和創(chuàng)造精神，賦予作家、藝術(shù)家寫什么和怎么寫的廣闊天地，即尊重和鼓勵(lì)“嚴(yán)肅文藝”的發(fā)展，自然也是新時(shí)期社會主義文藝的題中應(yīng)有之義。再者，從貧窮不是社會主義這個(gè)角度出發(fā)，從文藝具有的娛樂功能出發(fā)，文藝應(yīng)該成為建設(shè)四個(gè)現(xiàn)代化的一支力量，即文藝的經(jīng)濟(jì)功能應(yīng)該得到重視，文藝也應(yīng)該成為推動經(jīng)濟(jì)發(fā)展的力量。這就是說，在新時(shí)期文藝格局中，“商業(yè)文藝”也應(yīng)占有一席之地。

在理論規(guī)劃中，這樣的格局是清晰有序的，但在現(xiàn)實(shí)中，這個(gè)格局的形成卻并不容易，而是經(jīng)歷了較長時(shí)期的探索、爭論、博弈，乃至矛盾、齟齬、沖突，也與時(shí)俱進(jìn)地調(diào)整、變化、磨合著，才最終形成。在新時(shí)期，首當(dāng)其沖的是“主旋律”文藝問題。上文已經(jīng)提到，中華人民共和國成立后，盡管我們黨努力地對文藝政策進(jìn)行調(diào)試，但客觀地看，調(diào)試并不成功，一些原本屬于文藝領(lǐng)域的問題被擴(kuò)展到社會上，有的演變?yōu)檎螁栴}，給當(dāng)事人帶來極大傷害。因而新時(shí)期一開始，我們黨和國家就致力于撥亂反正，反復(fù)強(qiáng)調(diào)保障作家、藝術(shù)家的創(chuàng)作自由，強(qiáng)調(diào)“絕對必須保證有個(gè)人創(chuàng)造性和個(gè)人愛好的廣闊天地，有思想和幻想、形式和內(nèi)容的廣闊天地”[19]，但由于時(shí)代的急劇嬗變，文藝方面也出現(xiàn)了許多新問題，提出了一些新課題。無論在理論上還是實(shí)踐上，人們對文藝的價(jià)值取向、創(chuàng)作原則等都出現(xiàn)了一些不同的認(rèn)識。一個(gè)特別值得重視的問題是，經(jīng)歷“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”之后，“嚴(yán)肅文藝”越來越強(qiáng)調(diào)文學(xué)的獨(dú)立價(jià)值，越來越疏遠(yuǎn)主流價(jià)值，強(qiáng)調(diào)為藝術(shù)而藝術(shù)，有的甚至反其道而行之，要么采取犬儒主義的文化態(tài)度，躲避崇高，調(diào)侃一切，戲謔一切，要么刻意為之，反對所謂的“宏大敘事”，不斷對主流價(jià)值觀的權(quán)威性、嚴(yán)肅性和神圣性進(jìn)行解構(gòu)。再加上消費(fèi)主義文化隨著改革進(jìn)程深入快速興起，消費(fèi)主義的“亂花”也“漸欲迷人眼”，因而可以說，新時(shí)期之后不久，文藝領(lǐng)域的確存在著眾聲喧嘩、價(jià)值失范的問題，任由這種傾向發(fā)展下去，勢必會影響社會主義文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，影響社會主義現(xiàn)代化建設(shè)。

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“主旋律”與“多樣化”就是在這樣的背景下提出來的。賀敬之是較早用這個(gè)說法的文藝戰(zhàn)線的領(lǐng)導(dǎo)。1987年3月2日，時(shí)任中宣部副部長的他，在全國故事片廠長會議上做了題為“關(guān)于當(dāng)前文藝戰(zhàn)線的幾個(gè)問題”的講話。講話中，他對文藝領(lǐng)域存在的問題進(jìn)行剖析后強(qiáng)調(diào)說：“從總體上講，我們的社會主義文藝，必須為社會主義政治、經(jīng)濟(jì)和精神文明建設(shè)服務(wù)，為建設(shè)社會主義的人民群眾服務(wù)。作品的社會主義和共產(chǎn)主義的思想內(nèi)涵，應(yīng)該成為我們文藝的主旋律?！盵20]但他同時(shí)也強(qiáng)調(diào)，“一定還要講多樣化，一定還要堅(jiān)持‘雙百方針?！盵21]明確提出了“主旋律”和“多樣化”的理論主張。緊接著，3月3日，在中國視協(xié)舉行的《凱旋在子夜》《長江第一漂》兩個(gè)劇組獻(xiàn)身精神表彰大會上的講話中，他又重申這一話題，認(rèn)為《凱旋在子夜》和《長江第一漂》等作品之所以受到群眾歡迎，是因?yàn)樗鼈凅w現(xiàn)了“具有中國特色的社會主義文藝的特點(diǎn)”，即表現(xiàn)了“社會主義的思想內(nèi)容”，表現(xiàn)了“社會主義的時(shí)代精神”，表現(xiàn)了“社會主義新時(shí)代的先進(jìn)人物、英雄人物”，鼓舞了“我們的人民建設(shè)我們的社會主義國家，給他們以鼓舞的力量，振奮我們的民族精神?！彼M(jìn)一步總結(jié)說：“我們提倡的主旋律應(yīng)該是這樣的作品?！盵22]通過引述，可以看到，雖然是講話稿，但賀敬之對“主旋律”和“多樣化”的思考已經(jīng)比較成熟，具有了相當(dāng)?shù)睦碚撋疃取?/p>

1994年，江澤民同志在《在全國宣傳思想工作會議上的講話》中指出：“弘揚(yáng)主旋律，提倡多樣化是堅(jiān)持‘二為方向和‘雙百方針的具體體現(xiàn)。”他還對“主旋律”這一原則的內(nèi)涵作了明確、具體的闡述，指出：“弘揚(yáng)主旋律，就是要求在建設(shè)有中國特色社會主義的理論和黨的基本路線指導(dǎo)下，大力倡導(dǎo)一切有利于發(fā)揚(yáng)愛國主義、集體主義、社會主義思想和精神，大力倡導(dǎo)一切有利于改革開放和現(xiàn)代化建設(shè)的思想和精神，大力倡導(dǎo)一切有利于民族團(tuán)結(jié)、社會進(jìn)步、人民幸福的思想和精神，大力倡導(dǎo)一切用誠實(shí)勞動爭取美好生活的思想和精神”[23]。“主旋律”與“多樣化”作為我們黨領(lǐng)導(dǎo)文藝的基本方法被確立下來，對新的文藝格局的形成發(fā)揮了積極作用。

不過，在提到這一概念時(shí)，有兩點(diǎn)需要注意。一是有人想當(dāng)然地將“主旋律”文藝等同于黨的文藝或政府的文藝，其實(shí)，只要看了上述引文，特別是江澤民同志的講話，我們就知道準(zhǔn)確的說法應(yīng)該是“主旋律”文藝是我們黨倡導(dǎo)的文藝，而非我們黨“壟斷”的文藝，這樣，一切支持“愛國主義、集體主義、社會主義思想和精神”的作家和藝術(shù)家，一切支持“改革開放和現(xiàn)代化建設(shè)的思想和精神”的作家和藝術(shù)家，一切支持“民族團(tuán)結(jié)、社會進(jìn)步、人民幸福的思想和精神”的作家和藝術(shù)家，一切支持“用誠實(shí)勞動爭取美好生活的思想和精神”的作家和藝術(shù)家，都可以參與“主旋律”創(chuàng)作，這樣既保證了參與者的代表性，也保證了參與者的廣泛性，即在相當(dāng)大的程度上，保障了作家、藝術(shù)家的創(chuàng)作自由，再考慮到“多樣化”的倡導(dǎo)，則作家、藝術(shù)家們的創(chuàng)作天地就更加寬廣了。其次，“主旋律”文藝在內(nèi)涵上也保持了相當(dāng)?shù)拈_放性，而非一般人想當(dāng)然地認(rèn)為的“主旋律”文藝就是革命文藝、紅色文藝。實(shí)際上，我們可以說“主旋律”文藝就是人民的文藝。在中國特色社會主義新時(shí)代的語境中，我們甚至可以說一切反映人民群眾解決不平衡不充分的發(fā)展問題，以點(diǎn)點(diǎn)滴滴的努力，改造自己的生活，從而使我們的國家日益美好的文藝，就是“主旋律”文藝。

“商業(yè)文藝”的產(chǎn)生、發(fā)展，是新時(shí)期文藝格局調(diào)整的另一個(gè)目標(biāo)。我們上文已經(jīng)提到過，雖然新時(shí)期伊始，這一目標(biāo)并沒有在文藝政策中明確提出，特別是沒有在黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人的講話中明確提出，但從相關(guān)講話、文件對文藝的“娛樂”功能和“多樣化”的強(qiáng)調(diào)，其實(shí)可以看出這一目標(biāo)是內(nèi)含于文藝格局調(diào)整的任務(wù)中的。而且，在某種意義上，我們甚至可以說商業(yè)文藝也是建構(gòu)新時(shí)期文藝格局的一支力量，即在嚴(yán)肅文藝倡導(dǎo)思想解放、精神自由的同時(shí)，自港臺悄然進(jìn)入內(nèi)地（大陸）并迅速流行起來的商業(yè)文藝——如香港的電視劇和鄧麗君的歌曲，也以一種獨(dú)特的方式解放了人們的身體和感官，也就是說，嚴(yán)肅文藝和商業(yè)文藝一起形塑了新時(shí)期中國社會，只不過，前者重心在上層精英，后者重心在市民社會、民間生活。這就是說，商業(yè)文藝更有群眾基礎(chǔ)，加之其與經(jīng)濟(jì)建設(shè)這一中心任務(wù)十分契合，因而商業(yè)文藝發(fā)展迅速。

事實(shí)上，商業(yè)文藝的發(fā)展在我們黨和國家的文藝政策中也并非無跡可尋。其最明顯的標(biāo)志是1983年中共中央和國務(wù)院聯(lián)合下發(fā)的《關(guān)于加強(qiáng)出版工作的決定》（以下簡稱《決定》）。這個(gè)決定，看似是針對“出版”事業(yè)的，但一方面因?yàn)槲乃嚤旧砭褪恰俺霭妗笔聵I(yè)的一個(gè)重要部分，另一方面因?yàn)槠鋾r(shí)電影、電視等文藝形式并不十分發(fā)達(dá)，因而文學(xué)等傳統(tǒng)文藝形式在“出版”事業(yè)中所占比重就更大，因而，這個(gè)《決定》在一定程度上也可看成是針對文藝工作的。《決定》指出，“出版事業(yè)的發(fā)展既是社會主義精神文明建設(shè)的重要方面，又是物質(zhì)文明建設(shè)的組成部分和重要條件。思想建設(shè)、文化建設(shè)和經(jīng)濟(jì)建設(shè)、政治建設(shè)，都同出版工作密切相關(guān)?！盵24]強(qiáng)調(diào)“出版”事業(yè)的經(jīng)濟(jì)屬性。更為重要的是，在“出版工作的性質(zhì)和指導(dǎo)方針”中，《決定》更明確指出，“社會主義的出版工作，首先要注意出版物影響精神世界和指導(dǎo)實(shí)踐活動的社會效果，同時(shí)要注意出版物作為商品出售而產(chǎn)生的經(jīng)濟(jì)效果?！盵25]一個(gè)“社會效果”，一個(gè)“經(jīng)濟(jì)效果”，“出版”工作的任務(wù)一目了然。就我們的論題來說，“注意出版物作為商品出售而產(chǎn)生的經(jīng)濟(jì)效果”這一強(qiáng)調(diào)尤其值得注意，這應(yīng)是較早把“出版”事業(yè)——對我們來說，則是文藝事業(yè)——定義為“商品”的政策表述。[26]

到了1988年，這一問題取得了質(zhì)的突破。這一年，文化部、國家工商局聯(lián)合發(fā)布《關(guān)于加強(qiáng)文化市場管理工作的通知》。對于我們討論的問題來說，這是一個(gè)里程碑式的文件，因?yàn)樗状我怨俜矫x正式提出“文化市場”的概念，明確了文藝的娛樂功能、商品屬性。1989年，國務(wù)院批準(zhǔn)在文化部設(shè)立文化市場管理局，不僅結(jié)束了關(guān)于“文化能否進(jìn)市場”的激烈爭論，而且更明確了文化的產(chǎn)業(yè)屬性。

不過，隨著市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展，商業(yè)文藝發(fā)生了比較深刻的變化。首先，新時(shí)期伊始，商業(yè)文藝雖然帶著明顯的消費(fèi)主義特征，但是一方面由于獨(dú)特的時(shí)代因素，其消費(fèi)主義特征反而分擔(dān)了一部分社會功能，乃至政治功能，成為社會解放——比如情感解放——的力量之一，另一方面，那時(shí)候的商業(yè)文藝雖然追求經(jīng)濟(jì)效益，但也保持著較高的藝術(shù)水準(zhǔn)，承擔(dān)了部分審美功能，因而能夠在經(jīng)濟(jì)效益和社會效益間取得平衡，有時(shí)候還取得較好的社會效益。但到了20世紀(jì)90年代，由于時(shí)代的變化，原先被賦予商業(yè)文藝的意識形態(tài)功能早已煙消云散，另一方面，由于許多文藝部門由事業(yè)單位變?yōu)槠髽I(yè)單位，被推向市場，需要在市場中討生活，所以，雖然都知道社會效益第一、經(jīng)濟(jì)效益第二的政策要求，但由于競爭激烈，生存壓力大，許多文藝單位其實(shí)在相當(dāng)程度上放棄，至少部分放棄了對社會效益的堅(jiān)守，而將經(jīng)濟(jì)效益當(dāng)作主要的追求目標(biāo)，這雖然帶來了商業(yè)文藝的極大發(fā)展，甚至野蠻生長，使之成為當(dāng)代中國最不可忽視的一種文藝力量，但也勢必導(dǎo)致商業(yè)文藝的社會屬性和審美屬性大大減弱，甚至只剩下商業(yè)屬性的惡劣后果。然而，我們必須記住，商業(yè)文藝也是“文藝”，一旦擺脫這個(gè)“主詞”，從根本上放棄文藝屬性，那么即使以商業(yè)文藝的標(biāo)準(zhǔn)來衡量也不是合格“商品”。因而，現(xiàn)在已很少有人用商業(yè)文藝這個(gè)說法，而代之以消費(fèi)主義文藝。這個(gè)變化在一定程度上代表了人們的態(tài)度。

最后，我們再簡單談?wù)剣?yán)肅文藝。我們知道，自“五四”新文化運(yùn)動以來誕生的嚴(yán)肅文藝具有光榮的歷史，也具有其卓異的品格。概要地說，就是中國的嚴(yán)肅文藝始終將自己的命運(yùn)與民族國家的命運(yùn)聯(lián)系在一起，始終將自己的命運(yùn)與人民大眾的命運(yùn)聯(lián)系在一起，借用魯迅的話說，中國的嚴(yán)肅文藝始終是國民精神前行的燈火，中國的嚴(yán)肅文藝始終與無數(shù)的人和無窮的遠(yuǎn)方有關(guān)。但遺憾的是，自20世紀(jì)90年代以來，中國的嚴(yán)肅文藝在一定程度上忘記了自己的光榮血統(tǒng)，忘記了自己的卓異品格，忘記了自己的命運(yùn)與民族國家命運(yùn)的關(guān)系，忘記了自己的命運(yùn)與人民大眾命運(yùn)的關(guān)系，越來越孤芳自賞，有的甚至與消費(fèi)主義沆瀣一氣，其影響力也越來越弱，公信力也越來越低。以致于現(xiàn)在已經(jīng)很少有人用嚴(yán)肅文藝來稱呼它，而代之以“純文學(xué)”的名號。

如商業(yè)文藝稱謂的變化一樣，這種稱謂的變化也在一定程度上反映了人們對它的態(tài)度。不過，即使有一部分嚴(yán)肅文藝蛻變?yōu)椤凹兾膶W(xué)”，但由于仍有不少作家、藝術(shù)家堅(jiān)守嚴(yán)肅文藝陣地，也由于嚴(yán)肅文藝所擁有的強(qiáng)大傳統(tǒng)，以及黨和國家對它的扶持，雖然嚴(yán)肅文藝在內(nèi)涵上有相當(dāng)程度的萎縮，但卻仍然維持著一定的體量，是一支重要的力量。

5

回顧歷史，我們知道，這一文藝格局的形成是多么的不容易。自中華人民共和國成立就開始探索，新時(shí)期之后先是大刀闊斧地調(diào)整文藝總路線，而后又耐心細(xì)致地規(guī)劃引領(lǐng)，經(jīng)過20多年的反復(fù)調(diào)試，直至新千年前后才大致形成了“主旋律”文藝、商業(yè)文藝、嚴(yán)肅文藝三足鼎立，其他文藝形式補(bǔ)充的整體格局。新世紀(jì)之后，以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為主體的新媒體文藝異軍突起，進(jìn)一步發(fā)展、壯大了這一格局。[27]

需要強(qiáng)調(diào)的是，隨著這一格局的奠定，我國的文藝事業(yè)得到了長足發(fā)展，其最主要的表征就是文藝產(chǎn)品極大豐富。比如，現(xiàn)在一年創(chuàng)作的文藝作品是過去一年的十幾倍、幾十倍，甚至百倍，而且形式多樣，種類繁多，極大地滿足了人們的文藝需要。更重要的是，隨著這一格局的奠定，困擾我們多年的普及任務(wù)已經(jīng)完成，特別是隨著我國物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展、教育事業(yè)普及，人民文化水平提高，人們對文藝作品質(zhì)量的要求越來越高，這意味著提高成了當(dāng)前文藝工作的首要任務(wù)。

這一工作重心的轉(zhuǎn)移，使文藝界存在的問題更加凸顯出來，其中最主要的，就是優(yōu)秀文藝作品太少。就“主旋律”文藝來說，我們黨和國家之所以提出這一命題并大力倡導(dǎo)、發(fā)展，就是想以之為突破口，形成一支有活力的文藝隊(duì)伍，穩(wěn)定地創(chuàng)作思想向上、藝術(shù)上乘、口碑良好的優(yōu)秀文藝作品，從而為文藝場域確定基調(diào)，發(fā)揮引領(lǐng)作用。客觀地看，自提出這個(gè)口號至今，已經(jīng)接近三十年了。這期間，我們也創(chuàng)作出了一些優(yōu)秀的“主旋律”文藝作品，但整體來說，好作品數(shù)量還是太少，而且還生產(chǎn)了一些稀奇古怪的“神劇”，不僅沒有很好地發(fā)揮引領(lǐng)作用，甚至在一定程度上解構(gòu)了“主旋律”文藝的思想藝術(shù)功能。嚴(yán)肅文藝和商業(yè)文藝的狀況，我們上文已簡單論述過，也不容樂觀。就前者而言，不少作家、藝術(shù)家沉迷于茶杯里的風(fēng)波，沉迷于風(fēng)花雪月，沉迷于一己得失，將文藝當(dāng)作“高興時(shí)的游戲”“失意時(shí)的消遣”，這種眼界的狹窄和精神的萎縮導(dǎo)致叫座又叫好的優(yōu)秀之作很少，具有世界性影響的作品更是少之又少，這與我們的國力很不相稱。就后者來說，由于為市場效益所羈縻，多年來產(chǎn)品低端化已人所共知，有的生產(chǎn)者甚至刻意迎合消費(fèi)欲望，靠感官刺激、低級趣味賺錢，這樣的東西不僅已經(jīng)不是“作品”，而且甚至很難說是合格商品。

明白了這一狀況，我們就會理解為什么習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上的講話中一再強(qiáng)調(diào)優(yōu)秀文藝作品的重要性，勉勵(lì)廣大文藝工作者“應(yīng)該牢記，創(chuàng)作是自己的中心任務(wù)，作品是自己的立身之本，要靜下心來、精益求精搞創(chuàng)作，把最好的精神食糧奉獻(xiàn)給人民?！盵28]

這告訴我們，我國的文藝工作到了以提高推動普及的新的歷史階段，中國當(dāng)代文藝必須在更高的基礎(chǔ)上展開一個(gè)新的歷史周期。正是在這個(gè)意義上，我們說優(yōu)秀文藝作品是社會主義文藝發(fā)展的內(nèi)在要求。也只有在這樣的視野中，我們才會發(fā)現(xiàn)，習(xí)近平總書記關(guān)于優(yōu)秀文藝作品的論述，是在對社會主義文藝發(fā)展歷史和整體格局科學(xué)研判的基礎(chǔ)上提出來的，對指導(dǎo)新時(shí)代中國特色社會主義文藝發(fā)展意義重大。

[注釋]

[1][4]《馬克思致斐迪南·拉薩爾》，《馬克思恩格斯文集》第10卷，人民出版社2009年版，第167—168頁、第177頁。

[2]《馬克思致齊格弗里德·邁耶爾》，《馬克思恩格斯文集》第10卷，人民出版社2009年版，第253頁。

[3]《恩格斯致康拉德·施米特》，《馬克思恩格斯文集》第10卷，人民出版社2009年版，第588頁。

[5]恩格斯：《大陸上的運(yùn)動》，《馬克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社1956年版，第594頁。

[6] 馬克思：《評普魯士最近的書報(bào)檢查令》，《馬克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社1956年版，第7頁。

[7] 蔡特金：《列寧印象記》，《列寧論文學(xué)與藝術(shù)》，人民文學(xué)出版社1983年版，第434頁。

[8] 列寧：《一本有才氣的書》，《列寧全集》第42卷，人民出版社1987年版，第274—275頁。

[9][10][11][13]毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第三卷，人民出版社1991年版，第848頁、第861—862頁、第862頁、第862頁。

[12]毛澤東：《發(fā)展陜甘寧邊區(qū)的文化藝術(shù)》，《毛澤東文藝論集》，人民文學(xué)出版社2002年版，第109頁。

[14]鄧小平：《在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會上的祝詞》，《鄧小平文選》第二卷，人民出版社1983年版，第210頁。

[15] 《文藝為人民服務(wù)，為社會主義服務(wù)》，《人民日報(bào)》，1980年7月26日。

[16] 鄧小平：《目前的形勢和任務(wù)》，《鄧小平文選》第二卷，人民出版社1983年版，第256頁。

[17][18]鄧小平：《在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會上的祝詞》，《鄧小平文選》第二卷，人民出版社1983年版，第209—211頁、第208頁。

[19] 這是列寧《黨的組織和黨的出版物》中的一句話，新時(shí)期伊始，黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人談到文藝工作時(shí)經(jīng)常提到這句話，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作自由。鄧小平《在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會上的祝詞》中就引用了這句話。

[20][21]賀敬之：《關(guān)于當(dāng)前文藝戰(zhàn)線的幾個(gè)問題——在全國故事片廠長會議上的講話》，《賀敬之文集》第4卷，作家出版社2005年版，第222頁、第221頁。

[22]這個(gè)講話，《當(dāng)代電視》的編者給加上《社會主義文藝的主旋律》的標(biāo)題，在1987年第1期發(fā)表。這篇文章后來收入《賀敬之文集》第4卷，但文字略有改動。

[23] 江澤民：《在全國宣傳思想工作會議上的講話》，《人民日報(bào)》，1994年3月7日。

[24][25]《中共中央、國務(wù)院關(guān)于加強(qiáng)出版工作的決定》，《出版工作》，1983年第6期。

[26] 在2002年2月正式出版的國務(wù)院法規(guī)《出版管理?xiàng)l例》中，這一表述變?yōu)椤吧鐣б妗焙汀敖?jīng)濟(jì)效益”。

[27] 網(wǎng)絡(luò)文藝、新媒體文藝是一個(gè)相對晚近的現(xiàn)象，其內(nèi)在演變值得進(jìn)一步觀察，因此本文未做重點(diǎn)分析。

[28] 習(xí)近平：《在文藝工作座談會上的講話》，中共中央宣傳部：《習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話學(xué)習(xí)讀本》，學(xué)習(xí)出版社2015年版，第8頁。

作者單位：中國藝術(shù)研究院