閆朝華

（寶雞文理學院 外國語學院，陜西 寶雞 721013）

引 言

短短幾十年間的明治漢詩壇風云變幻三易盟主，詩風宗尚幾經變化，時宗宋，時崇清，各領風騷。枕山宗崇宋詩，開下谷吟社，盛極一時，詩壇獨步；繼而春濤出，創(chuàng)茉莉吟社，投世人喜好，力推清詩，風格清新雅麗，一變詩壇沉悶之宋詩風。出詩集、創(chuàng)社刊，執(zhí)詩壇之牛耳；春濤歿，其子槐南繼之，興星社，指點詩壇，報紙、雜志、漢詩欄層出不窮，青年才俊不斷涌現(xiàn)，漢詩文創(chuàng)作風格各異，各擅其場。

一、 大沼枕山一派詠物詩創(chuàng)作的“本土化”

在我國的詩歌史上，詠物詩占有重要的地位。詠物詩中所詠之“物”往往是作者之自況，于描摹事物中寄托感情，或表露人生態(tài)度，或寄寓美好愿望，或包涵生活哲理，或體現(xiàn)生活情趣。沈祥龍《論詞隨筆》中云：“詠物之作，在借物以寓性情。凡身世之感，君國之憂，隱然蘊于其內，斯寄托遙深，非沾沾焉詠一物也?！雹侔讐垡停骸段氖酚⑷A·文論卷》，長沙：湖南出版社，1993 年，第398 頁。所以，詠物詩既要“描摹體物”，又要“托寄寓性”，從而達到“抒情言志”的目的。

詠物詩在日本頗受詩人的青睞，時至近世，數(shù)量猶多。幕末明治漢詩壇名宿大沼枕山尊崇宋詩，尤喜陸游，擅作詠物詩。1840 年出版《枕山詠物詩》，收詩101 首，后又增補至178 首，后與梅癡詠物詩164首合刻出版《梅癡詠物詩》。而且在1859 年出版的《枕山詩鈔初編》和1861 年《枕山詩鈔二編》中皆收有不少詠物詩作。1875 年出版的《下谷吟社詩初編》中收錄了門下弟子相當數(shù)量的詠物詩。枕山高足植村蘆洲在1862 年出版的《蘆洲詩鈔》中就收錄了當年枕山課業(yè)的詠物詩作，1881 年蘆洲又出版了自己的詠物詩集《蘆洲詠物詩鈔》，收詩112 首。枕山在《蘆洲詠物詩鈔》序中云：“余少壯詩事五山菊池先生，先生以詠物為宗，故余為詠物七律二百余首?！雹僦泊逄J洲：《蘆洲詠物詩鈔》，東京：小菅直太郎出版，1881 年，序言，序言，第21 頁，第21 頁。他在門生漢詩創(chuàng)作中多課以詠物，沿襲了菊池五山“教人學詩，率以詠物為課題”②大沼枕山：《枕山詠物詩》，東京：熙熙堂藏版，1846 年，序言，序言。的方法，承襲了菊池五山詠物詩創(chuàng)作中的寫生手法和作詩技巧。植村蘆洲作為枕山的弟子，一直遵循枕山的教導，堅持詠物詩創(chuàng)作，枕山對此頗為贊賞：“余之門人植村后利少小能詩，諸體兼?zhèn)?，而為刻詠物詩之舉，余謂仿余之少壯者也。后利之詩聲律嚴正，不茍一字。是亦仿余者也。而后利之詩，出于諸體之余，而熟煉精警，今人之所不及也。嗚呼！后利在于詠史滿眼之世，而依然作詠物詩，不以變其操，是余最賞”③植村蘆洲：《蘆洲詠物詩鈔》，東京：小菅直太郎出版，1881 年，序言，序言，第21 頁，第21 頁。?？梢娞J洲在創(chuàng)作上又承繼了枕山詠物詩的傳統(tǒng)。

枕山的詠物詩突出了宋詩在詠物描寫上的客觀細膩，在措辭和詩情表現(xiàn)上穩(wěn)健得體。如《秋蠅》詩：“營營猶自戀杯盤，豆大形骸漸欲殘。趁霽點頭麾不去，向陽頓腳任他彈。窗間鉆紙隨斜陽，爐底投灰逼晚寒。霜力一鏖無幾日，吟詩感受拂眉端”④大沼枕山：《枕山詠物詩》，東京：熙熙堂藏版，1846 年，序言，序言。。將日漸天寒、瀕臨死境而尋食求暖的無力秋蠅描寫得形象真切，細致入微，猶如一副寫生圖。也許正由于對細部過分靜默的描繪，而缺乏情感的灌注，詩中感覺不到作者有什么托寄。富島譽《若蚊》詩：“絕似戈矛襲夜營，燈窗鼓翼亂軍聲。大攻吾欠周嵩計，白鳥森然突碧城”⑤大沼枕山：《下谷吟社詩初編》中，東京：考詩閣藏版，1875 年，第14 頁，第15 頁。。雖然描寫的形象趣味橫生但聊無內涵，只不過流于文字游戲。與劉禹錫《聚蚊謠》中借用對暗中鼓噪，利嘴叮人蚊蟲的形象描寫來議論朝政，抒發(fā)對個人私利而反對新政的權宦們的抨擊主旨大異其趣。再如其《早蟬》詩：“撥其無弦似有弦，密懷高柳揀陰遷。南熏洗耳北窗午，嫩綠如流涵小蟬”⑥大沼枕山：《下谷吟社詩初編》中，東京：考詩閣藏版，1875 年，第14 頁，第15 頁。。這與我國詠“蟬”詩大異其趣，既沒有虞世南的《蟬》“居高聲自遠，非是藉秋風”的清華之語，也沒有駱賓王的《詠蟬》“露重飛難進，風多響易沉”的患難之詞，更沒有李商隱的《蟬》“本以高難飽，徒勞恨費聲”的憤懣之言。

賴山陽在《書詠物詩選后》中對日本“詠物詩”的弊病早已做出明確的批評，他云：“唐人詠物，皆有寄托，非徒作者，謝瞿七律專門于此。然得一警聯(lián)，其余補填可厭，如袁凱白燕，洵不易獲。大抵漢土士大夫官跡浮沉感觸，有多少可詩者”⑦賴山陽：《山陽先生書后》下，大阪：三書堂，1832 年，第31 頁，第31 頁。。他認為中國人所作詠物詩中皆有寄托，有“士大夫”文人那種“官場浮沉”的人生感慨，是喻情志于景物的“可讀之詩”，但是日本文人并沒有像中國士大夫那樣的社會環(huán)境和社會地位，幾乎沒有像中國士大夫文人那般對人生際遇的感觸。所以他又說：“而邦人否焉，故苦無題目，于是不得不逞工于詠物。詠物材料與漢人共之，每為其輿佁勢也。唯據所遇，記歲月，寫情景，是漢人所不知，而吾獨知者，或可標新領異耳，是余所以不欲詠物。詠物不若詠史，史中有無數(shù)題目，隨讀者淺深，皆可成真詩”⑧賴山陽：《山陽先生書后》下，大阪：三書堂，1832 年，第31 頁，第31 頁。。他認為詠物詩往往流于對眼前事物技巧性的“忠實寫生”或者內容上的“標新立異”，缺乏詠物詩本應該包含的情志內核。揖斐高亦在《江戶詩歌論》中指出：“與中國的詠物詩不同，日本的詠物詩中作為其根底的‘志’的不存在，導致了詠物詩在表現(xiàn)技巧上的一邊倒”,而作為“對事物的客觀寫生，寄托身邊日常生活瑣碎感情的工具卻在日本扎下了根”（筆者譯）⑨揖斐高：《江戶詩歌論》，東京：汲古書院，1998 年，第115 頁。。

植村蘆洲的詠物詩改變了枕山吟詠日本風物時夾雜中國故事的手法，而將日本日常瑣碎的生活素材納入詩中，如《水淹蘿蔔》：“拋擲禪廚舊漬方，品鹽和麴試新嘗。一枚寧混茄珠紫，半點仍除粃屑黃。蔥玉輕輕裁雪薄，瓠犀響冷碎冰香。充他丑旦風流贈，例報開冬演劇場”⑩植村蘆洲：《蘆洲詠物詩鈔》，東京：小菅直太郎出版，1881 年，序言，序言，第21 頁，第21 頁。。再如《海苔脯》：“腥臘都輸紫菜干，品川期品更求難。小烘爐上香云膩，輕挼廚中碎雨寒。封寄遠人箋共壘，擘供禪老缽同單。省他鹽豉蓴雖似，為用為羹便可餐”[11]植村蘆洲：《蘆洲詠物詩鈔》，東京：小菅直太郎出版，1881 年，序言，序言，第21 頁，第21 頁。。詩作中將日本人日常生活中司空見慣的食材“腌蘿卜”和“海苔脯”描寫得非同一般。再者，如《寒燈》：“瓦釭冬冷照更深，可要宮蓮一朵金?；鋬纱叭饲那模溆晡菀钩脸?。乘昏鼠輩聲過案，畏凍貓兒影逼衾。酒醒只疑梅下臥，枕頭殘點似橫參?！雹僦泊逄J洲：《蘆洲詠物詩鈔》，第22 頁。詩中對貓鼠和醒酒后錯覺的白俗戲謔式的描寫與枕山詠物詩穩(wěn)健中正的風格完全不同，帶有明顯的俳諧味道。抑或可以說，植村的詠物詩在創(chuàng)作上突顯了內容的“本土化”和表現(xiàn)風格的“俳諧化”。森槐南援引沈德潛《說詩晬語》中“胸無寄托，筆無遠情。如謝宗可、瞿佑之流，直猜謎語”②葉燮、沈德潛：《原詩·說詩晬語》，南京：鳳凰出版社，2010 年，第123 頁。的評語來指出枕山一派的詠物詩中存在的弊病，并批評植樹蘆洲詠物詩“風愈斯下”，僅以沾沾小言“炫工夸奇”。

綜上可見，幕末明治時期的詠物詩在菊池五山、大沼枕山和植村蘆洲師承延續(xù)的過程中，五山、枕山穩(wěn)健中正的詠物詩風逐漸在植村蘆洲的詠物詩中呈現(xiàn)出題材“本土化”、表現(xiàn)“俳諧化”的傾向。與我國的詠物詩相較而言，枕山一派的詠物詩缺乏“情志”內核，選材白俗，帶有游戲的味道。也許，這也正反映出詠物詩在日本傳播與接收過程中的“變異”。

二、森春濤一派艷體詩創(chuàng)作的基本特征

森春濤一派艷體詩在明治詩壇的逐漸興起，給明治初年的漢詩界吹入一股新風，打破了宋詩“一統(tǒng)天下”的沉悶局面。

春濤艷體詩的最大特點就是優(yōu)美纖細、艷冶柔媚，詩中巧妙運用麗句艷詞，最能體現(xiàn)其艷體詩特征的就是他的竹枝詞和香奩體詩作。通觀《春濤詩鈔》可知，春濤一生都在創(chuàng)作竹枝詞。1833 年《岐阜竹枝》二首，1862 年《高山竹枝》四十首，1867 年《三國港竹枝》五十首，1876 年《橫濱竹枝和永坂石埭》十二首，1881 年《新潟竹枝》五十四首，1882 年《千葉竹枝》五首，1884 年《玉島竹枝》十首。可以說，竹枝詞是理解春濤漢詩不可或缺的重要內容。而且春濤還寫了不少與竹枝旨趣相通，表現(xiàn)婦女日?，嵤隆⒚膽B(tài)閨情的香奩體詩作。如《無題》：“粉愁香恨兩凄迷，手剝青苔認舊題。春色滿庭人不見，海棠枝上畫眉啼”③森春濤：《春濤詩鈔》卷7，東京：文會堂書店，1912 年，第10 頁。。詩中表現(xiàn)了慘遭拋棄女性憂愁哀怨的主題。小野湖山曾贈詩“千古香奩韓偓集，繼之次也竹枝詞。兩家以外推妍妙，一種春髯艷體詩”④小野湖山：《湖山近稿》卷下，東京：森春濤出版，1877 年，第11 頁。，對一副蓄發(fā)美髯的偉丈夫卻善用冶艷佳麗的竹枝與香奩體創(chuàng)作漢詩的森春濤進行了揶揄。但春濤卻并不為之所擾，自作《詩魔自詠》八首，并在“詩引”中寫道：“點頭如來（按：岡本黃石）目予為詩魔，昔者王常宗以文妖目楊鐵崖，蓋以有竹枝續(xù)奩等作也。予亦喜香奩竹枝者，他日得文妖詩魔并稱，則一生情愿了矣。若夫秀師苛責，固所不辭也。”其中第一首詩：“空中之語寫魂消，可見才人結習饒。永結不磨脂粉氣，詩魔賴得并文妖”⑤森春濤：《春濤詩鈔》卷14，第9 頁，第16 頁。表明自己不在乎 “詩魔”“文妖”的稱號，而是把竹枝詞和香奩體創(chuàng)作視作自己擅長之本領。森春濤的詩文辭清麗，情緒纏綿，音節(jié)婉轉，清新感興，縹緲而有余韻，深受王漁洋“神韻說”的影響，漁洋詩中“憂愁”的主題在春濤詩中多有呈現(xiàn)，他曾用漁洋《秋柳四首》韻，創(chuàng)作了《秋柳四首》。其第一首：“日日消魂更斷魂，行人別去不開門?？蓱z奩底藏眉譜，誰記衣邊剩淚痕。梁苑今無忘憂館，石城空有莫愁村。一聲殘笛斜陽恨，縱見漁翁懶細論”⑥森春濤：《春濤詩鈔》卷14，第9 頁，第16 頁。。詩中憂愁感傷的基調濃厚，而促使春濤傾向漁洋“憂愁”主題的重要原因是他三任妻子的亡故。所以對女性及其情感的關心構成了春濤對香奩體執(zhí)著創(chuàng)作的背景。入谷仙介在《春與憂愁——森春濤》中評述云：“春濤是一位執(zhí)著于自己的感性，執(zhí)著于憂愁的詩人”，“其詩的憂愁是領先于時代的新型憂愁”(筆者譯)①入谷仙介：《近代文學としての明治漢詩》，東京：研文出版，1989 年，第 11-15 頁。。

森春濤的艷體詩享譽詩壇，而艷體詩真正走向流行卻有賴于弟子們的支持。他在名古屋開設詩社時，神波即山、丹羽花南、阪本三橋和永井禾原等人就在其門下學詩。上京后，橋本蓉堂、杉山三郊和巖溪裳川等人陸續(xù)加入，潛心學習春濤的詩風。另有上夢香和神田香巖等人雖未直接受教于春濤，但通過其弟子橋本蓉堂而間接受到春濤詩風的強烈影響。森春濤的《新文詩》、成島柳北的《花月新志》上的漢詩欄經常登載他們的艷體詩作。在明治一〇年代前半，春濤一派的艷體詩風逐漸流行起來，受到讀者的廣泛歡迎。森鷗外在小說《雁》中記述道：“無論誰讀了《花月新志》和《桂林一枝》這樣的雜志，都會認為槐南、夢香的香奩體漢詩是最優(yōu)雅的”（筆者譯）②森鷗外、伊藤整：《森鷗外集》，東京：講談社，1981 年，第102 頁。。由此可洞見春濤一派艷體詩在當時流行之一斑。

春濤一派的艷體詩之特征大致有二。其一，女色、男女情事與佛禪的融合。詩人白居易、杜牧和李商隱的詩中也有不少吟詠色與禪的作品，但大多是通過禪理來闡明 “色即是空”的道理，而春濤一派的艷體詩作則與之不同?！都念}僧鏡堂花柳無私處》詩：“風里妖花空是色，煙中媚柳幻成真。多情我亦善男子，花柳前頭欲舍身”③森春濤：《春濤詩鈔》卷8，第8 頁，第8 頁。并沒有遵循“色即是空，空即是色”的教義，而是在披著一層禪理和佛語的“外衣”下，流露出對色事的執(zhí)著和對女性美的追求?！兑院苫ㄊ澜缌z鄉(xiāng)為韻》：“欲向西天參妙偈，荷香冉冉風吹袂。三生我是病維摩，伴得散花人絕世”④森春濤：《春濤詩鈔》卷8，第8 頁，第8 頁。，《戲詠佛手柑》：“現(xiàn)來金粟影中身，結印分明證夙因。十指寒香吹不斷，當年曾伴散花人”⑤橋本蓉堂：《蓉堂詩鈔》卷下，東京：玩古齋藏版，1881 年，第30 頁，第14 頁，第10 頁，第14 頁。都只是在借用佛教中的“維摩”和“散花天女”的形象來表現(xiàn)善男信女之間的愛戀。此外，春濤一派的艷體詩中經常出現(xiàn)“情禪”“美人禪”之類的語匯?！抖U榻茶煙》：“維摩一榻飏茶煙，杜牧三生有夙緣。風里落花吹不定，鬢絲參照美人禪?！雹迾虮救靥茫骸度靥迷娾n》卷下，東京：玩古齋藏版，1881 年，第30 頁，第14 頁，第10 頁，第14 頁?！稛o題次韻二首》第二首：“回首東風易黯然，小樓倚盡暮寒邊。重簾映夢酴釄雪，雙笛吹愁楊柳煙。薄倖不為名士累，多情好伴美人禪。青衫剩有飄零感，中酒迷花又一年。”⑦森春濤：《春濤詩鈔》卷13，第16 頁。作者把對女色和美人的追求視為一生中的參禪修煉，即便耗費一生，也絕不后悔。

其二，對佳人薄命的感傷吟詠。橋本蓉堂《題小青像》云：“生綃一副寫溫存，薄命如卿足宿冤。蜀鳥滿腔皆恨血，湘蘭竟體是情根。春魂猶認桃花影，夕淚曾留鏡汐痕。參粉零香尋不得，笛聲咽斷舊朱門”⑧橋本蓉堂：《蓉堂詩鈔》卷下，東京：玩古齋藏版，1881 年，第30 頁，第14 頁，第10 頁，第14 頁。。詩中通過對我國傳奇人物“薄命才媛”小青身事的吟詠，表達了對小青英年早逝悲慘命運的深切同情。不僅如此，橋本蓉堂將“佳人薄命”的意象還投射到現(xiàn)實中“早逝”的女性身上。如《代友人題某校書真》中云：“紅顏憔悴狹斜塵，漂泊應緣過去因。窈窕春云余幻影，依稀明月認前身。情天不斷消魂種，色界偏多薄命人。儂是善惡卿善病，相逢無語各傷神”⑨橋本蓉堂：《蓉堂詩鈔》卷下，東京：玩古齋藏版，1881 年，第30 頁，第14 頁，第10 頁，第14 頁。。詩中依然沒有走出“才子佳人”“多病善愁”“佳人薄命”的主題。

春濤一派艷體詩呈現(xiàn)出的兩個特征并非自創(chuàng)，而是受到清詩人陳碧城詩風的強烈影響。森春濤選定出版的《清三家絕句》和《清二十四家詩》中收錄了不少陳碧城的詩作，通讀陳碧城詩作可以發(fā)現(xiàn)，詩中的主題與使用的詩語與春濤一派的艷體詩如出一轍。如《題顧子雨夢游舊館圖》中“懺盡情禪銷盡劫”的“情禪”⑩森春濤：《清三家詩·陳碧城絕句》，東京：茉莉巷売詩店蔵版，1881 年，第35 頁。，《芙蓉山館與張子白大令夜話》中“空山香草美人禪”的“美人禪”等[11]中島一男：《清二十四家詩·卷下·陳碧城詩》，東京：森春濤出版，1878 年。。此外，陳碧城吟詠“小青”詩句不少，據說他還親自為小青修繕墳塋。森槐南在《補春天傳奇》中還將此事特意寫了進去。

南摩羽峰評論艷體詩時云：“余論詩以謂音調流暢、氣格高古、語短而意長、使人益覺有余味者為真詩。若夫巧致纖細、調縮格卑，徒以綺字繡句眩人目，一讀可喜，而再讀可厭者，則在所不取焉?！泵髦挝膲攲⒕险艽卫稍凇墩撛姟分幸嘣疲骸靶〖加^詩眼欽明，長章短句寫真情。矧乎裨教其功大，不啻多知草木名。”并自評道：“余平生持論亦如此。豈取綺字秀句，眩人目者哉。雖然近世有此種詩，句句用綠酒紅燈醉花吟月等之文字，浮靡軟弱，最可厭，余竊目為游冶郎體”（筆者譯）①井上哲次郎：《巽軒詩鈔》卷上，東京：鉤玄堂，1884 年，第24 頁。?！按朔N詩”就是指當時流行的艷體詩。井上認為寫詩一定要有真情實感，要有益于社會道德。所以他從重視道德和學問的角度，將艷體詩視為“醉花吟月浮靡軟弱”的“游冶郎體”。對于處在明治維新上升期的日本，需要能夠帶給社會振奮向上的詩作，而不是沉醉于對香草美人主題的吟詠。從整個社會發(fā)展過程中對于道德文化需求層面來講，艷體詩已經逐漸喪失了社會大眾的支持。再者，森春濤一派的艷體詩中的女性形象大多是淪落風塵的“游女”，并非現(xiàn)實生活中真正的愛戀對象，只不過是對戀愛的一種非現(xiàn)實性的想象，而并非對于現(xiàn)實社會女性的追求，與近代文學中的男女之間的“愛戀”有著根本的區(qū)別。盡管春濤一派的艷體詩主要表現(xiàn)“才子佳人”“佳人薄命”的舊式文學主題，但其艷情詩中所蘊含的那種幻想性、神秘性、悲劇性和感傷基調，對于后來圍繞女性和戀愛而展開的文藝創(chuàng)作都產生了重要影響。

三、森槐南與國分青厓的“古體詩”創(chuàng)作

隨著明治社會的不斷發(fā)展，傳統(tǒng)漢詩的發(fā)展必然要跟上與社會進步的步調，其內容也必須反映急劇變化的社會現(xiàn)實。正如明治一〇年代后半期以降，艷體詩從流行走向衰落的命運那樣，歸根結底，就是因為它已經不再適應社會的需求和讀者大眾的口味。面對這樣的局面，漢詩人必須做出適當?shù)姆磻?，調整或改變以往的漢詩內容和風格。明治二十年代以后，以森槐南和國分青厓?yōu)榇淼那嗄瓴趴≈饾u立足詩壇，展示他們的才能。而且，他們在積極進行漢詩創(chuàng)作的同時，還在報紙雜志的漢詩欄目中擔任主編，充任漢詩評正，有力地推動了漢詩的發(fā)展，使?jié)h詩迎來了興盛局面。幸田露伴曾云：“二十年（按：1887）以后，直到春濤之子槐南、仙臺的國府（按：應為“分”）青崖的出現(xiàn)，我認為才可以說有了明治初期（漢詩）興盛的結果”（筆者譯）②幸田露伴：《露伴全集》卷18，東京：巖波書店，1949 年，第295 頁。。

森槐南天資聰穎，年少能詩。黃遵憲駐日期間，與森春濤有過交往，因而與槐南結成忘年之交，對槐南的詩才十分欣賞。他在《續(xù)懷人詩》其七的注中云：“年僅十六，兼工詞，曾作《補春天傳奇》示余，真東京才子也。”而且在《致宮島誠一郎函》中特意提到森槐南的名字，“江湖詩人如小野湖山、森槐南想來無恙。仆于日本文士，相知者甚多，不能僂指一數(shù)。特舉一老輩一后生，以況其余，見俱為我致意”③郭真義、鄭海麟：《黃遵憲題批日人漢籍》，北京：中華書局，2009 年，第54 頁，第54 頁。。足見黃遵憲對森槐南才氣的賞識。

然而黃遵憲在給森春濤的信中卻寫道“文章既為小道，詞曲又為詩之余”，希望森春濤在漢詩文教育上對槐南“以大者遠者教之”④郭真義、鄭海麟：《黃遵憲題批日人漢籍》，北京：中華書局，2009 年，第54 頁，第54 頁。。俞樾曾在《東瀛詩選》中贊賞森春濤詩作“清新俊逸”的同時，也指出“詩亦多小題”“頗涉纖小”⑤曹升之、歸青：《東瀛詩選》中，北京：中華書局，2016 年，第1120 頁。的問題。所以，隨父學詩的森槐南受到俞樾對于“艷體詩”指摘的影響應在情理之中。明治一〇年代后半以降，森槐南漢詩吟詠的主題逐漸變寬，詩風也發(fā)生了較大的變化。福井辰彥指出，在森槐南的意識中“詩人應該是同時參與國家經營，與社會積極相關的士大夫。而詩則是用來表達士大夫‘志’的工具”，自幼習得的儒教文學觀也影響和促進了森槐南詩風的變化。森槐南談及詩風轉變時也承認受到了俞樾的影響。他說：“先君子提倡綺語，以救時人粗曠之習。玉池之清新俊逸，裳川之流美圓暢，皆傳其法脈。人或咎不肖，不肯恪守家法。然仆嘗讀俞曲園所撰卷中評語，誓不作小題詩，力求所以滌濯肺腸回異面目也”①合山林太郎：《幕末·明治期におけtf日本漢詩文の研究》，大阪：和泉書院，2014 年，第184 頁，第192 頁。。

森槐南在《新新文詩》的《詩問》一文談及自己對江戶后期漢詩創(chuàng)作的理解時云：“元祿、享保之詩家，皆率用此意（按：古體詩），取格慎重，不敢輕率。故音節(jié)諧否姑且不論，其骨氣清新，或有不亞于建安大歷以下者。其所病者，僅以時時承襲七子之陋習者。若此風骨今存，旨歸沉練，以自然為極端，則絕無輕淺浮靡之病?！本褪钦f，這一時期的詩作深受明代格調派之影響，詩人作詩畏手畏腳，不敢越雷池半步。詩作模擬剽竊，喪失“建安風骨”流于“浮靡淺薄”。他還說：“文化文政之諸先輩，競以律絕相標榜，欲矯模擬剽竊之弊，而不知油腔滑調之貽害”（筆者譯）②合山林太郎：《幕末·明治期におけtf日本漢詩文の研究》，大阪：和泉書院，2014 年，第184 頁，第192 頁。。森槐南對以絕句律詩等近體詩為能事的化政詩人，欲以“尖新筆觸”矯正“模擬剽竊”之弊，卻流于“油腔滑調”的現(xiàn)象提出的嚴厲批評，反襯出森槐南對“氣骨清新”“格調高雅”的古體詩風的向往和喜愛。

森槐南在《送井上巽軒哲學士游歐羅巴》一詩中，吸取了古體詩高雅的格調，驅動自身豐富的漢學儲備和多樣的修辭手法來書寫以往傳統(tǒng)漢詩中幾乎從未涉及的西洋歷史和異國風情。其詩云：“酈道元《水經注》不載九河四瀆以外大禹未治處，淮南王《墬行訓》乃有八纮八殥八澤怪誕不可問。穆滿八駿之所游，蟲沙猿鶴如蜉蝣。漢皇錯信鑿空客，幺么拾得織女石。扶桑麗日紅曉霞，我朝文藻古可夸。詩人尚談泰西術，學士乃向歐羅巴。奇煙蒼點九萬里，鵬程欲從何說起。只問禹貢有此不？天風鼓盪吹海水，海水清以漪天寒?？萆Ｖv栗忽凄。動星斗，光離離?？粘菫跆淙绻砜?，黑云壓幕旗撐持。君行矣，感之涕漣洏。歌以志，別我思；安南陲，金波何穆穆，寶月何燭燭。欲問古先生，禪心淡如菊。梵音遙自普陀來，妙蓮恍現(xiàn)靈鷲麓。君行矣，自笑頭不禿。歌以志，別我思；西天竺，亞倫幻蜮蛇，摩西驅蠅蛙，聚散以色列，慈悲邪和華?；鹪扑纳渑背?，法老鐵騎淘為沙。君行矣，吊古嗟復嗟。歌以志，別我思；紅海涯，紅海之外地中海。鮫綃織月珠騰彩，玲瓏一碧天沉沉，我所思兮渺無際。虹霓龍動百尺橋，星漢巴黎七月標。香獅入殿雪滾錦，斑虎出圈花盤條。薔薇清露葡萄酒，吊玉闌干金線柳。郎君白皙婦紅妝，燕脂紫暈櫻桃口。人間果有大羅天，花不凋零月自圓。此際便游眾香國，此時應賦小游仙。即今高歌醉酩酊，待至君歸酒不醒。杯底茫茫滄海波，山河一片蜻蜓影”③森槐南：《槐南集》卷3，東京：博文館，1912 年，第2 頁。。此詩詩境雄渾壯闊，想象大膽豐富。地理空間跨度很大，從中國而至安南，再由印度而至歐洲。內容豐富多彩，涉及歷史、地理、宗教（佛教和猶太教）、風土、人情等各個方面，充分體現(xiàn)出森槐南豐贍的知識儲備、開闊的創(chuàng)作視野和嫻熟過人的作詩技巧。入谷仙介《表現(xiàn)者的極北》一文中這樣寫道：“至少在明治二〇年代以前這個階段，漢詩被視為更能夠靈活適應新時代的韻文。漢詩背負著中國二千年詩歌的傳統(tǒng)，擁有精練豐富的詩語，其內容的壯麗是和歌與俳諧遙不可及的。詩形從五言絕句到長篇七言古詩，范圍廣泛，內容多樣。驅使最為豐富的詩語，具有卓越的表現(xiàn)力。海外之體驗、社會之變革伴隨著開國而流入的新事物、新現(xiàn)象首先在漢詩中出現(xiàn)。漢詩這樣的特性，特別是充分運用它的表現(xiàn)力代替即將出現(xiàn)但尚未出現(xiàn)的新詩語，創(chuàng)作出新型感性的詩作。而朝向這個方向、追求極限的就是森槐南的漢詩，那是值得贊嘆的成果”（筆者譯）④入谷仙介：《近代文學としての明治漢詩》，東京：研文出版，1989 年，第 15 頁。。

明治一〇年代以后，與森槐南一道，國分青厓也成為詩壇的中心人物之一。青厓從明治一〇年代中期開始向《新文詩》和《新新文詩》投稿，這一時期他主要是以吟詠名山之作而在詩壇嶄露頭角。他的詩作蒼古雄勁，格調高雅。如《登岳》第二首：“氣骨崚嶒獨絕群，四山如垤亂紛紛，寒炎上界春秋一，風雨中峰日夜分。洞中蛟龍云自濕，巔無草木石皆焚。置身已在青冥外，仙闕笙歌月里聞?！泵髦味甏院?，青厓詩技漸次圓熟，表現(xiàn)力更為豐富。其詩作《風雨觀華嚴瀑布歌》雄壯豪放，氣格高古，神奇瑰麗，想象豐富，飄逸灑脫，詩中帶有動人心魄之感。詩云：“黑發(fā)之山高入空，白靈呵護青巃嵸。絕頂匯碧三萬頃，溢為巨瀑專其雄。遠望匹練掛林末，近疑河漢橫蒼穹。一落為霰再落霧，霧飛霰迸林生風。三落而下不見水。俯視一白云濛濛，驪珠翻倒百千斛。老精夜哭鮫人宮，我來正遇熱如燬。隆隆之雷起岳頂，颯然飛雨吹萬松。紫光矸磹閃眉睫，一聲霹靂雙耳聾。泉聲風聲不可別，林木匐磕濤崩洶。莫是雷雨助真主，虎豹犀象爭奔沖。不然大風撼赤壁，龍蛇駭逸摧艨艟。紛紜斗亂不可亂，奇正百出交相攻。飛廉鞭叱天馬走，馮夷擊鼓聲鼕鼕。陰晴倏忽幾變幻，風云奇譎誰能窮。乃知精靈逞狡獪，戲與詞客爭神工。須臾雨歇夕陽出，一條飲澗垂彩虹。層層蘿薛露痕濕，殘霞掩映紛青紅。晚投湖樓獨呼酒，驚魂未定神恟恟。青蓮千歲不可起，詩成欲舞潭中龍”①神田喜一郎：《明治漢詩文集》62，東京：筑摩書房，1983 年，第102-103 頁。。副島蒼海對此詩頗為激賞，曾多次次韻和詩。由此，青厓博得詩壇眾家的好評，確立了在詩壇的地位。

青厓詩風的形成與他對當時漢詩壇詩風的批評密切相關。他在《論詩十首》中云：“徐翁一起辭學古，世人譏作剽竊祖。文化文政大名家，筆競尖新意陳腐。”對文化文政以來的“性靈派”進行了批判，他認為看似“尖新”的漢詩大家的詩作，其實內容沒有什么新意，這與森槐南所持有的觀點是非常類似的。

當然，青厓的漢詩并非僅限于山水游興、懷古遣懷之作。他曾在《日本新聞》中開設《評林》欄目，用漢詩來評論時事，發(fā)揮漢詩的諷詠現(xiàn)實的“美刺”功能。這從青厓詩集《詩董狐》（評林第一集）中就可以看得出來。

青厓在例言中云：“詩者志也，言志也；詩者史也，紀事也；詩者刺也，諷世也?！笨梢钥闯觯黠@受到中國傳統(tǒng)詩學思想的影響。所以，他對《詩經》《楚辭》和《古詩十九首》十分推崇。他說：“《三百篇》尚矣，《離騷》哀怨悱惻，《十九首》質茂深厚，諷刺之辭十居七八?！蓖瑫r對“自時厥后，披風抹月，流連光景，模山范水，專事雕繪”喪失“詩之本旨”的現(xiàn)象提出了批評。在他看來，“詩之用，在動人。不動人，則辭藻之美如琳瑯，音節(jié)之美如鸞鳳，復何益于世？若夫以艱僻幽晦為深，以秾麗綺縟為工，神奇不屬，其性情全淪，可謂詩之一大厄也?！睗h詩的目的和意義就在于“言者無罪，聞者足戒，裨益于世道人心。惡其事，而不惡其人，不失優(yōu)柔敦厚之旨”②國分青厓：《詩董狐》，東京：明治書院，1897 年，第1-9 頁，第27-28 頁。。這種“崇古抑今”的思想明顯流露出青厓對明治詩壇現(xiàn)狀的不滿，同時也表現(xiàn)出青厓回歸古體詩的傾向。青厓的評論詩內容涉獵廣泛，“自政治、法律、經濟、文學至理化、算數(shù)、工藝、農桑，莫不網羅”，從不同方面對明治社會的諸多現(xiàn)象進行了批判。如《泣孤島》云：“仰告皇天天不答，俯訴后土地不納。三千坑夫苦倒懸，帝澤所及何偏狹。炭脈層層斷復連，暗中匍匐踵接肩。瘴煙疬氣塞坑底，呼吸逼迫步且顛。有人有人何殘毒，手提棍棒日督促。千鞭萬撻尚不厭，氣息僅蘇又驅逐。皮敗肉爛無完膚，亂頭蓬松發(fā)不梳。裸體起臥亂沙上，面容仿佛昆侖奴。昔聞苛政猛于虎，苦役慘虐所未睹。豈啻農夫使馬牛，甚于獄吏役囚虜。病無湯藥寢無衣，糟糠食盡日呼饑。父母伏病不得省，妻兒在家?guī)讜r歸。一身羈縛脫無計，故犯法網陷罪戾。自白縲絏非不酸，尚勝孤島坐待斃?？臃蚩臃蛴泻喂迹瑔究嘟型葱伍驴?。劍山血池非夸誕，眼見佛氏地獄圖。觸頭屠腹自摧殞，草間鮮血痕未泯。鬼哭啾啾磷火青，風浪澎湃帶余憤。嗚呼明治陶朱公，家累巨萬人尊崇。吾聞炭坑為其有，何不銳意除弊風。何物兇奴逞奸狡，巧假虎威貪不飽。日月不照無告民，三千余人泣孤島”③國分青厓：《詩董狐》，東京：明治書院，1897 年，第1-9 頁，第27-28 頁。。詩中對煤炭坑夫悲慘境遇的描寫，觸目驚心，一字一淚，沉痛悲憤躍然紙上。透過煤炭坑夫的非人境遇，讓讀者可以看到明治“文明開化”進程中丑惡與黑暗的另一面。

以揭露時弊，批評時事，反映現(xiàn)實為宗旨的“評林體”漢詩的出現(xiàn)，打破了日本傳統(tǒng)文學“脫政治性”的拘囿，實現(xiàn)文學與社會現(xiàn)實的“接軌”，發(fā)揮了漢詩針砭時事的社會功能?？梢哉f，青厓“評林體”在日本漢詩史上具有開拓性的意義。

但也有人認為青厓的評林詩“不夠精煉”，不過是“從報紙拾撿的、有平仄的論說文句”，“陳腐至極的牢騷”，不能稱之為“詩”。而入谷仙介認為“評林詩”猶如一個巨大的畫卷“向我們全面呈現(xiàn)出了明治時代的各種樣相”①入谷仙介：《近代文學としての明治漢詩》，第 65 頁，第 96 頁。，對青厓在這方面做出的貢獻給予了高度評價，贊譽國分青厓?yōu)椤皣裨娙恕薄?/p>

回顧明治詩壇的詩風變化，可以發(fā)現(xiàn)，春濤之所以能夠取代枕山而讓“艷體詩”在漢詩壇驟然“流行”，就是抓住了讀者對“新鮮”詩作的客觀需求。當“艷體詩”逐漸失去“吸引力”，走向衰敗之際，同樣需要用另一種風格的漢詩取而代之?；蹦稀⑶鄥兂蚬朋w詩的回歸，反映了二人對詩壇流派主觀的再認識，也反映了重立“新風”以解決同一風格漢詩“審美疲勞”的客觀問題。對于許多嘗試通過漢詩改良來完成新體詩創(chuàng)制的明治詩人來說，聲律、對偶以及形式嚴格的律詩和絕句明顯限制和阻礙了新體詩的創(chuàng)制。而與律詩和絕句相較而言的古體詩，形式比較自由，格律束縛較小，不拘對仗、平仄，押韻較寬，除七言的柏梁體句句押韻外，一般都隔句押韻，韻腳可平可仄，亦可換韻，篇幅長短不限，句子整齊劃一為四言、五言、六言、七言體，也可雜用長短句，隨意變化。從某種意義上來講，槐南和青厓在古體詩上的回歸，正暗合了新體詩創(chuàng)制的歷史潮流。

無論是槐南的雜言古詩，還是青厓嚴整的七言古詩，它們的內容和形式都要比律詩、絕句更為靈活，更具表現(xiàn)力，充分體現(xiàn)出古體詩內容豐富，氣勢磅礴，格調高雅的特點。雖然他們開辟的新詩風是在傳統(tǒng)漢詩的框架內進行的，但它為其他詩人掀起新的詩歌潮流奠定基礎。從這個意義上講，它也可以被視為詩歌近代化的一個重要組成部分。他們在古體詩中所表現(xiàn)出來的高超的表現(xiàn)力，是同樣處在改良運動中的和歌、俳諧所無法比擬的。正岡子規(guī)曾經把明治漢詩興盛的原因歸結為“漢詩人識見多”“漢詩言語多”“句法變化豐富”等，這些論斷用在古體詩的回歸與內容的創(chuàng)新上應該最合適不過了。

四、中野逍遙“戀愛詩”創(chuàng)作中的近代色彩

中野逍遙（1867-1894）本名重太郎，字威卿，號逍遙，別號狂骨子，伊予宇和島（今愛媛縣宇和島市）人。東京大學漢學科首屆畢業(yè)生，師從重野安繹、島田篁村學習漢學。東大學習期間，潛心漢詩，仰慕杜甫、宋邵康節(jié)沉痛雄渾的詩風，又從韓偓香奩體詩中汲取營養(yǎng)，同時在漢詩創(chuàng)作中加入西歐近代（特別是席勒）詩中蘊含的自由戀愛思想，大膽吐露自己青春的熱情與憂愁，開辟了漢詩獨特的新境界，被稱為“古詩型的新詩才”。神田喜一郎曾評價逍遙云：“作為一名浪漫主義詩人，他的素質絲毫不遜色于日本近代詩詩人北村透谷和島崎藤村”（筆者譯）②神田喜一郎：《明治漢詩文集》62，第426 頁。。

中野逍遙才華橫溢，因患急性肺炎，27 歲英年早逝。生前詩作并未刊行，一周年忌（1895 年）時，由友人整理出版了《逍遙遺稿》正編和外編，后收入巖波文庫。入谷仙介《漢詩與小說之間》中說：“詩文集《逍遙遺稿》是收入巖波文庫中極為稀有的日本人的漢詩文之一，作為明治以后漢詩人的集子，直到現(xiàn)在也僅此一部”（筆者譯）③入谷仙介：《近代文學としての明治漢詩》，第 65 頁，第 96 頁。。島田篁村為《逍遙遺稿》題辭中云：“中野文學士有才而無年，今覽其遺稿，慨然不堪蕙折蘭摧之嘆?！痹妷蠈军S石亦在“序”中對逍遙稱贊道：“好學長于漢文，雄健富瞻。超然儕輩。入大學，卒業(yè)為文學士，自號逍遙子，聲名隆隆日起。余謂異日執(zhí)牛耳于文壇者，必斯人也?！本幾胛瘑T在《中野文學士小傳》中對逍遙評論道：“又嗜劍又嗜詩，好誦西人志留禮流翁（按：席勒）詠，自期以翁，是以嫌熱腸之輩如蛇蝎，憎薄俗特甚”（筆者譯）④中野重太郎：《逍遙遺稿》正編，東京：厚信舍，1895 年，第1 頁，第3 頁。。對逍遙富瞻的文才和高潔的品質給予了很高的評價。重野安繹作《悼中野逍遙》云：“古來才慧易傷生，手把遺編老淚橫。字字幽憤追屈宋，人言之子是多情?！睂χ幸板羞b的英年早逝感到無限的悲痛。橋本夏男在《中野君志想之一斑》中說，逍遙是“非凡之天才”，為人“滿腔熱情”，常“嘆世之陵夷，憤人之輕薄”，懷“不堪之憂憤”，他的詩歌“卓然超脫世俗”“悲愴憤慨有血有淚”，與當時“專事雕琢字句以為巧”之徒相比，“不啻云泥”⑤中野重太郎：《逍遙遺稿》正編，東京：厚信舍，1895 年，第1 頁，第3 頁。。活躍于當時文藝論壇的文藝評論家、抱有浪漫主義文學觀的田岡嶺云對中野逍遙評價很高。他在《多憾詩人故中野逍遙》中將逍遙比作“鬼才”李賀，將逍遙之早夭視為“蘭挫玉折”，評價逍遙詩“字字悉是淚，句句悉是血”，對“滿腔胎怨而去世，滿肚抱憂而入墓”的逍遙寄以深切的哀婉。

田岡嶺云之所以對中野逍遙評價這么高，是相對于對當時文壇文士、漢詩人在創(chuàng)作中大多流于炫技斗巧的批評而言的。他曾經在《八面峰》（一）中云：“若胸前無纏綿不已之情，徒剪彩為花，紅艷滿紙，雖為金裝玉飾，霞蔚云蒸，亦令觀者一時奪目，究竟丟卻本來心性”①二宮俊博：《明治の漢詩人中野逍遙とThの周辺》，東京：知泉書館，2009 年，第161 頁，第17 頁，第16 頁。。他認為詩人胸中只有難禁之情才能寫出動人心魄的秀美之作。而中野逍遙的詩歌大都富有激情，《逍遙遺稿》正、外二編中大膽歌誦自己青春愛戀的詩作，讓人能夠感受到逍遙胸中對單相思女性——群馬縣駿河臺南條貞子的那份炙熱的真情。

中野逍遙作詩的本領就在于能夠率直傾訴自己的戀情，他在詩中傾注滿腔熱情，吟詠自己無果的愛戀悲歌。他的愛戀詩大多采用樂府體裁，模仿游仙詩和閨怨詩，詩中多用隱語、典故。其中《秋怨十絕》《思君十首》《狂殘癡詩》《長想瘦》等都是很好的作品。

為了吐露自己的心情和愿望，中野逍遙常常將其托寄于中國古典傳奇小說中“才子佳人”型的人物身上，來完成自己的詩歌表現(xiàn)。如《偶成》：“紅拂本知李衛(wèi)公，溫柔眼里認英雄。一樹香櫻逐風散，落花亂撲玉花驄”②中野重太郎：《逍遙遺稿》正編，東京：厚信舍，1895 年，第10 頁，第18-19 頁，第24 頁，第45 頁。。他將自己比作李靖，希望“紅拂”能夠慧眼識英雄；再如《好色行》中他把自己比作“海東馬相如”，希望自己心中的“卓文君”能夠“愛其才，越禮而就”③中野重太郎：《逍遙遺稿》正編，東京：厚信舍，1895 年，第10 頁，第18-19 頁，第24 頁，第45 頁。。表現(xiàn)出中野逍遙在文才上的自負和對心中“卓文君”的熱切盼望。然而，南條貞子似乎不知道逍遙對自己的那份愛戀，嫁給了父親為其選擇的律師，這讓逍遙感到萬分懊悔與煩悶。他在《秋怨十首》其八中寫道：“韓翃難免章臺憤，杜牧長留綠葉嘆。人情一樣各般愁，收向秋燈腸欲斷”④中野重太郎：《逍遙遺稿》正編，東京：厚信舍，1895 年，第10 頁，第18-19 頁，第24 頁，第45 頁。。他將自己比作韓翃、杜牧來抒發(fā)自己失戀的悲傷與憤恨。

除此之外，中野逍遙還在《豆州漫筆》中化用晚唐皇甫枚撰著《三水小牘》中《飛煙傳》的主人公步飛煙和明馮夢龍撰著的《情史》卷十一“情化類”中“心堅金石”條的主人公李彥直來表達忠貞不渝的愛情?！抖怪萋P》中云：“李彥直何人耶？思張麗容而不已。跋涉三千里，足膚俱裂，遂慟絕于道路。猶讬思于未來，而感形于來世。步飛煙何女耶？至于鞭楚流血，尚不實告，曰生的相親，死亦何恨。蓋以一情之所感，折項摧肝而不辭。知而陷其境，甘而當其禍，吾竟不能知情之為何物也”⑤中野重太郎：《逍遙遺稿》正編，東京：厚信舍，1895 年，第10 頁，第18-19 頁，第24 頁，第45 頁。。表現(xiàn)了得知南條貞子結婚消息的逍遙內心中對為愛情至死不渝的“步飛煙”型女性的渴望。

中野逍遙詩中之所以頻繁引用中國古典傳奇小說里“才子佳人”的形象，其原因有三。其一是他對中國古典傳奇小說的喜愛。森鷗外說：“戀愛這個美夢不斷地潛藏在意識的深處。起初從借閱《梅歷》開始，結交了漢學者的朋友，再讀《剪燈余話》《燕山外史》和《情史》。這類書中所寫的青年男女純真的戀愛讓人非常羨慕，非常嫉妒”（筆者譯）⑥二宮俊博：《明治の漢詩人中野逍遙とThの周辺》，東京：知泉書館，2009 年，第161 頁，第17 頁，第16 頁。。這段話從側面為我們理解逍遙戀愛世界的形成提供了很多啟示。其二是他與傳奇小說中的人物具有相似或者相通的共感。明治初年，地方學生懷揣出人頭地的夢想來到東京，希望能一展才華，功成名就。考入東京大學的逍遙自然也有這樣的志愿。前田愛談及《情史》時指出：“書中收錄了很多立志進士及第的才子與佳人的風流韻事。這個主題誘引出明治初年夢想立身出世而上京的漢學書生的共鳴，讓人可以體味出淡淡的浪漫主義”（筆者譯）⑦二宮俊博：《明治の漢詩人中野逍遙とThの周辺》，東京：知泉書館，2009 年，第161 頁，第17 頁，第16 頁。。對于逍遙來說，才子佳人所編織出來的離散聚合的情話，并非是虛構的連環(huán)畫式的風流韻事，而是活化自己真實的愛戀，表現(xiàn)自己思想不可或缺的“道具”。其三是逍遙對當時詩壇流行的香奩體詩的接受。關于中野逍遙與香奩體艷詩之間的關系，中村忠行在《近代日本文學辭典》中說：“他在（漢詩）作法上，沒有良師益友，他獨自親近李杜之詩、韓偓之香奩體艷詩，同時喜誦席勒之詩，并努力去碰觸其中的真髓?！贝迳郊獜V《日本近代文學大事典》的“中野逍遙”條中亦云：“他敬慕杜甫和宋邵康節(jié)雄渾沉痛的詩風的同時，又從唐韓偓的香奩體漢詩中多有學習”（筆者譯）①二宮俊博：《明治の漢詩人中野逍遙とThの周辺》，第299 頁，第289-291 頁。。三浦葉在《明治的漢學》中寫道：“逍遙學習唐韓偓的香奩體詩，并在其中混入了從西歐近代詩中得來的自由詩思，他是一位開辟了獨特詩境的浪漫詩人”（筆者譯）②三浦葉：《明治の漢學》，東京：汲古書院，1998 年，第223 頁。。但二宮俊博認為，逍遙親近韓偓香奩體詩風并從中多有攝取的論斷有失偏頗，如果從香奩體艷詩肇始于韓偓的角度來談其影響自然無可厚非，但是從當時詩壇春濤一派艷體詩還處于流行地位來看，逍遙受到詩壇流行風潮的影響也屬正常，因為從明治一〇年代開始到逍遙去世的明治二十七年（1894），逍遙所處的年代與艷體詩風流行的時間正相吻合。但是，逍遙并未完全模仿春濤一派的艷體詩風，而是在相同或相似主題下帶有自己的特點。逍遙曾作《擬竹枝》四首，其一云：“洛陽美女趙飛燕，學畫鴉黃未巧妍。呼來同伴夸佳福，一股寶釵三百錢”③中野重太郎：《逍遙遺稿》正編，第14 頁，第2 頁，第12-14 頁，第12 頁。。詩中不過是擬唐詩風的觀念性習作，與春濤竹枝詞的巧致纖細相比，遜色不少。他描寫紅樓游興的作品也并非為了單純的“好色”，而是在尋求“俠義之心”的志同道合者。如《偶成》之第五首云：“擇友須求青眼士，聘妓須邀俠流人。悲歌倚劍與君飲，滿座風神別作春”④中野重太郎：《逍遙遺稿》正編，第14 頁，第2 頁，第12-14 頁，第12 頁。。當逍遙抒發(fā)自己對南條貞子的思慕，明白大膽地吐露自己心跡時，傳統(tǒng)的香奩體和竹枝詞中含蓄婉約、間接吟詠的表現(xiàn)手法已無法滿足表達的需要。入谷仙介《漢詩與小說之間》中云：“逍遙的詩以激情為特色，（詩中）時而夾雜極端的和習之語，時而踩著唐詩朗朗的格調，一個勁兒地突顯激情”（筆者譯）⑤入谷仙介：《近代文學としての明治漢詩》，第 110 頁。。而且，有的作品中還帶有漢魏兩晉古詩的特點。如《我所思行》四首，明顯有模擬張衡的《四愁詩》的痕跡?！端季住分谄呤祝骸霸L君過臺下，清宵琴響搖。佇門不敢入，恐亂月前調”一詩的“創(chuàng)作靈感”似乎來自于西晉陸機的《擬西北有高樓》；《長想瘦》中“愿托”“愿借”“愿為”的頻繁使用來表現(xiàn)對思戀女性的迫切之情是香奩體所無法表現(xiàn)的。⑥中野重太郎：《逍遙遺稿》正編，第14 頁，第2 頁，第12-14 頁，第12 頁。宮本正貫《書亡友中野君遺稿后》中寫道：“他日余亦訪君，君示以秘藏，受而閱之，則皆古文辭。君且曰‘韓柳李杜，其學有本源，吾愿溯之?！w君之所志，文則不降秦漢，詩亦不下漢魏，書則殊慕王衛(wèi)”（筆者譯）⑦中野重太郎：《逍遙遺稿》正編，第14 頁，第2 頁，第12-14 頁，第12 頁。?？梢钥闯鲥羞b對于漢魏雄勁詠懷述志詩風的崇尚和詩中漢魏氣象晉唐風調的來由。

1895 年6 月《帝國文學》一卷六號發(fā)表了沒有署名的評論文章《明治的漢詩壇》。文中對明治詩壇形成的歷史淵源進行了簡潔的概括，對明治漢詩壇的現(xiàn)狀和當時的詩人進行了對比式的評論。文章上半段對森槐南、野口寧齋一派詩文的辭藻華美予以肯定，但對詩中缺乏“氣骨”和“韻致”的弊病進行了指摘。這與大町桂月《讀逍遙遺稿》中對森槐南和野口寧齋的尖銳批評如出一轍。文中寫道：“當今詩人徒弄詞匯”而“絲毫不見生色”，“媚權阿世，胸中無一片赤誠，不解國家為何物，不懂美為何物，無血，無淚，徒擬中國人之口，陳腐相襲，浮華輕佻，催人作嘔”。文章下半段談及中野逍遙和他的詩歌時云：“他在詩壇尚無詩人之名，然并非無詩人之資?？上Ч鹛m早被秋風催，無情抔土空埋未死魂。其詞句雖有尚未臻于圓熟渾成之域者，他的才情與氣魄終不可掩。他有血有淚，多情多恨之才而又有稜稜氣骨。以此則觀花而泣，聞鳥而哭，對佳人而落淚，對國家而涕零。其骯髒不平之余，發(fā)而為詩文者，皆才情躍躍逸氣可掬，首首多為咄嗟之作，而無極盡詞藻秀麗、陳腐露骨之嫌，玲瓏如玉，高大縱橫之筆致更有天馬行空之觀。其才筆既已不易獲，而又絲毫無輕佻浮華之氣。忠厚沉摯而又纏綿情緒者，決非現(xiàn)代之俗詩可比也?！牟徘榕c氣骨，遠高于當時俗詩人之上。聞說未出世而收于筐底之遺稿，頃者由親友之手上梓頒于同人之間，熱心于斯道者有幸一讀，可知俗詩人蠢動之明治詩壇，亦有血淚兼具、才情絕世、厭世憤俗的青年詩人”（筆者譯）⑧二宮俊博：《明治の漢詩人中野逍遙とThの周辺》，第299 頁，第289-291 頁。。對“才情”與“氣骨”兼有、深切吐露自己內心真情的逍遙和它的詩作都給予了極高的評價。

然而，明治詩壇名家對逍遙的詩作表現(xiàn)冷漠，也有人對逍遙的詩作提出了批評，認為他的詩作思想淺薄，技法粗拙。但是對于追求夢想的年輕一代來說，逍遙的詩作無疑是很有吸引力的，《譯文逍遙遺稿》15 年間重印了4 次，足見逍遙漢詩在讀者中的影響。他以異于以往詩人的獨特風格，打破傳統(tǒng)的束縛，在述志的同時，并將自己的愛戀傾訴編織其中，毫無掩飾地表現(xiàn)出來，正是因為此，逍遙詩作才博得了大町桂月和田岡嶺云等同時代年輕人的強烈共鳴與熱情支持。

綜上可見，中野逍遙的戀愛詩雖與森春濤一派的香奩體有相似之處，但其內核與之存在根本的不同。它是在中國才子佳人模式下對自己心中真愛的大膽追求，是一種自我真實感情的大膽表露，而并非對虛構人物相思的“扭捏作態(tài)”。而且他的詩歌并沒有落入傳統(tǒng)才子佳人大團圓結局或者佳人薄命的俗套，是對傳統(tǒng)詩歌中才子佳人主題模式的一種運用和突破，為此類主題的漢詩注入了近代戀愛詩中“狂熱”的浪漫主義因子?？梢哉f，這也是明治近代詩歌發(fā)展過程中，將漢詩這種“古詩型”與西方近代戀愛的“新思想”進行融合的積極大膽的嘗試。

結 語

上文通過對枕山一派詠物詩內容和創(chuàng)作上的“日本化”特色，春濤一派艷體詩的基本特征，槐南青厓適時的詩體變化與內容創(chuàng)新以及中野逍遙戀愛詩創(chuàng)作中的近代色彩等四個方面的考察，大致闡明了明治初中期漢詩文壇中漢詩的創(chuàng)作動向，簡略論述了漢詩創(chuàng)作風格的變化。這樣有助于在此框架之下對這一時期漢詩文創(chuàng)作細部的再探討，為全面把握和深入研究明治時期漢詩文的發(fā)展變化奠定堅實基礎。