以“凝重古拙”為美
——張先的詞樂美學(xué)

智凱聰

張先，字子野，烏程(今浙江吳興)人，生于宋太宗淳化元年(990)，卒于宋神宗元豐元年(1078)，歷太宗、真宗、仁宗、英宗、神宗五朝，享年88歲，他是北宋最長壽的詞人，也是在北宋詞壇活躍時(shí)間最長的詞人，早期與晏殊、柳永等詞人均有聯(lián)系，晚期和蘇軾亦有交集，所以從影響的廣度上來講，張先在北宋詞壇居于首屈一指的地位。本文以張先詞集《張子野詞》中的宮調(diào)運(yùn)用情況和長調(diào)創(chuàng)作分析兩條線索展開研究，尤其是在宮調(diào)分析中，通過與《尊前集》和《金奩集》兩本記錄晚唐五代詞作且標(biāo)注宮調(diào)信息詞集的對(duì)比，呈現(xiàn)出了張先在詞樂用調(diào)方面與前代的區(qū)別和聯(lián)系?；谝陨蟽蓚€(gè)層面的分析，本文認(rèn)為張先的詞樂創(chuàng)作既繼承了晚唐五代以來詞樂以柔婉為美的風(fēng)格屬性，同時(shí)又獨(dú)具開拓與創(chuàng)新，在形式和內(nèi)容上都對(duì)北宋詞樂的發(fā)展起到了積極地推動(dòng)作用，更表現(xiàn)以“凝重古拙”為美的個(gè)人風(fēng)格特色。

一、繼承傳統(tǒng)

張先的《張子野詞》早在南宋末年之前就已經(jīng)集結(jié)成集，是北宋較早以宮調(diào)為線索編輯的詞集。陳振孫《直齋書錄解題》卷二十一著錄有：“《張子野詞》一卷，都官郎中吳興張子野撰。”(117)[宋]陳振孫：《直齋書錄解題》卷二十一，上海：上海古籍出版社1987年，第614頁?，F(xiàn)知其為南宋嘉定間長沙劉氏書坊所刻百家詞之一，內(nèi)容不詳，且早佚。明吳訥《百家詞》抄本，未標(biāo)注宮調(diào)。清乾隆五十三年(1788)鮑廷博得菉斐軒抄本《張子野詞》二卷，共106首，區(qū)分宮調(diào)，當(dāng)為宋人編次，又從諸本補(bǔ)遺二卷，一并刊入《知不足齋叢書》。晚清《疆村叢書·卷一》收《子野詞集》為黃子鴻據(jù)知不足齋本校定，唐圭璋《全宋詞》據(jù)《疆村叢書》刪補(bǔ)錄入，得詞164首，附錄24首，共用96個(gè)詞牌，平均不到兩首一個(gè)新調(diào)，在北宋前期詞人中用調(diào)數(shù)量僅次于柳永。

就宮調(diào)來看，《張子野詞》中標(biāo)注宮調(diào)的作品分屬十四個(gè)宮調(diào)，按宮、商、羽排序，以俗樂二十八調(diào)宮調(diào)順序編目，每種調(diào)式以各調(diào)主音音高依次排列(只有宮調(diào)式中南呂宮和道調(diào)宮先后順序改變)，所用宮調(diào)依次有：正宮、中呂宮、南呂宮、道調(diào)宮、仙呂宮、大石調(diào)、雙調(diào)、小石調(diào)、歇指調(diào)、林鐘商、中呂調(diào)、高平調(diào)、仙呂調(diào)、般涉調(diào)，具體調(diào)名和宮調(diào)使用情況如下：

正宮：醉垂鞭(2(118)數(shù)字為該詞牌的作品數(shù)量。)

中呂宮：南鄉(xiāng)子(2)、菩薩蠻(4)、踏莎行(2)、感皇恩(1)、西江月(1)、慶金枝(1)、浣溪沙(1)、相思兒令(1)、師師令(1)、山亭宴慢(2)、謝池春慢(1)、惜雙雙(1)

南呂宮：江南柳(1)、八寶裝(1)、一叢花令(1)

道調(diào)宮：西江月(1)、感皇恩(1)、德星聚(1)

仙呂宮：宴春臺(tái)慢(1)、好事近(2)

大石調(diào)：清平樂(2)、醉桃源(2)、恨春遲(2)

雙調(diào)：慶佳節(jié)(2)、采桑子(1)、御街行(1)、玉聯(lián)環(huán)(2)、武陵春(1)、定風(fēng)波(1)、百媚娘(1)、夢仙鄉(xiāng)(1)、歸朝歡(1)、相思令(1)、少年游(1)、賀圣朝(1)、生查子(1)

小石調(diào)：夜厭厭(2)、迎春樂(1)、鳳棲梧(1)

歇指調(diào):雙燕兒(1)、卜算子慢(1)

林鐘商：更漏子(2)、南歌子(3)、蝶戀花(3)、訴衷情(2)、木蘭花(3)、減字木蘭花(1)、少年游(2)、醉落魄(1)、喜朝天(1)、破陣樂(1)

中呂調(diào)：菊花新(1)、虞美人(1)、醉紅妝(1)、天仙子(2)、菩薩蠻(1)

高平調(diào)：怨春風(fēng)(1)、于飛樂令(1)、臨江仙(1)、江城子(1)、轉(zhuǎn)聲虞美人(1)、燕歸梁(2)、定西蕃(1)、酒泉子(5)

仙呂調(diào)：河傳(1)、偷聲木蘭花(2)、醉桃源(1)、千秋歲(1)、天仙子(1)

般涉調(diào)：漁家傲(1)

從上可見，張先標(biāo)注宮調(diào)的詞調(diào)分屬宮、商、羽三調(diào)。按照各個(gè)調(diào)式出現(xiàn)的詞牌數(shù)量和作品總數(shù)來看：商調(diào)最多，包括大石調(diào)、雙調(diào)、小石調(diào)、歇指調(diào)、林鐘商，共有詞牌31個(gè)，作品47首；宮調(diào)其次，包括正宮、中呂宮、南呂宮、道調(diào)宮、仙呂宮，共有詞牌21個(gè)，作品29首；羽調(diào)最少，包括中呂調(diào)、高平調(diào)、仙呂調(diào)、般涉調(diào)，共有詞牌19個(gè)，作品26首。以上用調(diào)以商居首、宮居中、羽居末的排序，與晚唐五代《尊前集》和《金奩集》中情況一致(119)朱祖謀校，蔣哲倫增校：《尊前集》附《金奩集》，南昌：江西人民出版社1984年版。，這一定程度上說明張先在詞樂宮調(diào)的運(yùn)用上很大程度地繼承了晚唐五代的習(xí)慣，并延續(xù)其風(fēng)格，對(duì)商調(diào)尤為重視。

為了更清晰地呈現(xiàn)張先詞樂用調(diào)與晚唐五代時(shí)期的區(qū)別與聯(lián)系，筆者將按照宮調(diào)分類的方式比較《尊前集》《金奩集》和《張子野詞》中的詞樂用調(diào)，并遵照三本詞集中商調(diào)最多，宮調(diào)其次，羽調(diào)居末的情況排列。

表一：(120)表二中○表示同名詞牌在不同詞集中宮調(diào)相同；*表示同名詞牌在不同詞集中宮調(diào)不同；○*表示同名詞牌在三本詞集均出現(xiàn)，大部分宮調(diào)一致，且也存在個(gè)別不同的情況。

所屬調(diào)式宮調(diào)與詞調(diào)名詞集商調(diào)商調(diào):○更漏子/一斛珠林鐘商調(diào):○更漏子/○木蘭花林鐘商:○更漏子/○木蘭花/*南歌子/蝶戀花/*訴衷情 減字木蘭花/少年游/醉落魄/喜朝天/破陣樂雙調(diào):○生查子/○*木蘭花雙調(diào):歸國遙/應(yīng)天長/荷葉杯/謁金門/*江城子/小重山/獻(xiàn)衷心/ 賀明朝/鳳樓春雙調(diào):○生查子/慶佳節(jié)/*采桑子/御街行/玉聯(lián)環(huán)/武陵春/ 定風(fēng)波/百媚娘/夢仙鄉(xiāng)/歸朝歡/相思令/少年游/賀圣朝大石調(diào):歌頭/○*更漏子/○*木蘭花大石調(diào):*清平樂/醉桃源/恨春遲歇指調(diào):女冠子/上行杯/*天仙子歇指調(diào):雙燕兒/卜算子慢越調(diào): *清平樂/遐方怨/*訴衷情/思帝鄉(xiāng)小石調(diào):夜厭厭/迎春樂/鳳棲梧《尊前集》《金奩集》《張子野詞》《尊前集》《金奩集》《張子野詞》《尊前集》《張子野詞》《金奩集》《張子野詞》《金奩集》《張子野詞》宮調(diào)中呂宮:○菩薩蠻中呂宮:○菩薩蠻/玉蝴蝶/望遠(yuǎn)行中呂宮:○菩薩蠻/踏莎行/感皇恩/西江月/慶金枝/*浣溪沙/相思兒令/師師令/山亭宴慢/謝池春慢/惜雙雙/*南鄉(xiāng)子黃鐘宮:連理枝黃鐘宮:*浣溪沙/*南鄉(xiāng)子/喜遷鶯/漁父南呂宮:夢江南/*河傳/蕃女怨/荷葉杯南呂宮:江南柳/八寶裝/一叢花令仙呂宮:*南歌子/河瀆神仙呂宮:燕春臺(tái)慢/好事近正宮:醉垂鞭道調(diào)宮:西江月/感皇恩/德星聚《尊前集》《金奩集》《張子野詞》《尊前集》《金奩集》《金奩集》《張子野詞》《金奩集》《張子野詞》《張子野詞》《張子野詞》羽調(diào)中呂調(diào):○虞美人中呂調(diào):○虞美人/菊花新/醉紅妝/*天仙子/○*菩薩蠻高平調(diào):○酒泉子/○定西蕃/楊柳枝高平調(diào):○酒泉子/○定西蕃/怨春風(fēng)/于飛樂令/臨江仙/*江城子/ 轉(zhuǎn)聲虞美人/燕歸梁羽調(diào):*采桑子仙呂調(diào):*河傳/偷聲木蘭花/醉桃源/千秋歲/*天仙子般涉調(diào):漁家傲《尊前集》《張子野詞》《金奩集》《張子野詞》《尊前集》《張子野詞》《張子野詞》

從表一可見，較晚唐五代時(shí)期詞人的用調(diào)情況而言，《張子野詞》所用的宮調(diào)范圍和各宮調(diào)所包含的詞牌數(shù)量都顯著提升。此外該表還反映出了張先對(duì)舊調(diào)的沿用和繼承，如《更漏子》《菩薩蠻》《木蘭花》三調(diào)在三本詞集中始終貫穿，且大多保持著同一宮調(diào)，兼有小范圍的宮調(diào)變化。

從《更漏子》一調(diào)的發(fā)展歷史來看，唐教坊曲名有《更漏長》一調(diào)，但與《更漏子》稍異，《欽定詞譜》認(rèn)為《更漏子》作為詞調(diào)名始于溫庭筠(812—866年)，韋莊(836—910年)的創(chuàng)作在溫氏之后，兩人在《金奩集》中共創(chuàng)作《更漏子》7首均用林鐘商調(diào)。之后是馮延巳(903—960年)，馮氏在《尊前集》中《更漏子》一調(diào)下簡寫“林鐘商調(diào)”為“商調(diào)”，但兩者實(shí)質(zhì)相同，且詞體格式相差不大。李王即南唐后主李煜(937—978年)的《更漏子》應(yīng)為晚唐五代時(shí)期最晚的創(chuàng)作，宮調(diào)記為“大石調(diào)”，但在調(diào)式所屬上與林鐘商相同，仍為商調(diào)。《張子野詞》中張先延用“林鐘商”調(diào)，即“林鐘商”是《更漏子》一調(diào)在三本詞集中始終貫穿的宮調(diào)。從上述創(chuàng)作歷史來看，《更漏子》一調(diào)在產(chǎn)生之初即為“林鐘商”調(diào)，中間雖然有詞人使用不同的宮調(diào)，但未改變調(diào)式，樂曲的基本旋律框架不變，說明該詞調(diào)在一定時(shí)限和地域范圍內(nèi)維持著較為穩(wěn)定的傳播狀態(tài)，詞調(diào)傳達(dá)的聲情特點(diǎn)和風(fēng)格也較為統(tǒng)一。

《菩薩蠻》為唐教坊曲，在大中初已成為皇帝喜愛、文人爭先創(chuàng)作的“流行曲調(diào)”(121)李芳：《唐宋〈菩薩蠻〉詞研究》，南京師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2013年。。該調(diào)在《尊前集》中屬于出現(xiàn)頻率很高的詞調(diào)，共有六位詞人創(chuàng)作16首作品，其中李白和林楚翹標(biāo)注宮調(diào)為“中呂宮”，并且字、句韻完全一致，這一定程度上說明該曲調(diào)已經(jīng)流傳時(shí)間較長，并形成了較為穩(wěn)定形態(tài)結(jié)構(gòu)?！督饖Y集》全集共有《菩薩蠻》15首，溫庭筠和韋莊各有10首和5首，全部標(biāo)注“中呂宮”，詞體格式變化不大。這不僅驗(yàn)證了該曲調(diào)在晚唐五代時(shí)期的流行程度，另一方面也說明它的詞體與音樂相互適合，便于入唱?！稄堊右霸~》中張先的創(chuàng)作一是延用“中呂宮”的宮調(diào)和詞體，表現(xiàn)出了對(duì)傳統(tǒng)曲調(diào)的沿用。二是用“中呂調(diào)”進(jìn)行再創(chuàng)作，詞體上仍保持雙調(diào)，四十四字的結(jié)構(gòu)，從調(diào)式來看這屬于從宮調(diào)轉(zhuǎn)到了羽調(diào)。據(jù)丘瓊蓀先生考證“中呂宮和中呂調(diào)這兩個(gè)調(diào)名都是從“宮”調(diào)上得來，中呂宮者，以中呂為均、為宮之調(diào)，中呂調(diào)亦是以中呂為均，以中呂的羽聲太簇為調(diào)，卻不稱“中呂羽”，可知不是均調(diào)名，不以中呂為調(diào)，可知不是律調(diào)名，所以兩者都為中國傳統(tǒng)調(diào)舊調(diào)，并且都是以中呂為均之調(diào)，是姊妹調(diào)，其用法應(yīng)相同”(122)丘瓊蓀：《燕樂探微》，上海：上海古籍出版社1989年，第268頁。，所以就此來看，雖然張先嘗試改變宮調(diào)，但實(shí)質(zhì)使用了“姊妹調(diào)”創(chuàng)作，并遵循已穩(wěn)定的曲調(diào)特點(diǎn)和詞體結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)出了對(duì)傳統(tǒng)的繼承。

第三首《木蘭花》原為唐教坊曲，據(jù)任半塘在《教坊記箋定》中考證該調(diào)名在唐代已為“酒令之著詞”(123)[唐]崔令欽：《教坊記箋定》，任半塘箋定，北京：中華書局1962年，第88頁。?！赌咎m花》在《尊前集》中有兩處標(biāo)注宮調(diào)，分別為許岷和徐昌圖標(biāo)注的“大石調(diào)”和“雙調(diào)”?！督饖Y集》中有韋莊“木蘭花”一首，標(biāo)注林鐘商調(diào)。從三位詞人的生平時(shí)間推論(124)韋莊(836—910年)，前蜀詞人；許岷(生卒年不詳)，《全唐詩》卷八九九錄作唐五代人，《全五代詩》卷五九謂是“蜀人”，而列于后蜀(934—966年)，未詳所據(jù)；徐昌圖，生卒年不詳，約宋太祖乾德年中前后(公元965年)在世，莆陽人，五代末以明經(jīng)及第，初仕閩后歸宋。，韋莊的創(chuàng)作當(dāng)最早，許岷和徐昌圖承其體制稍作變化，形成了固定的七言八句體(125)許岷《木蘭花》(大石調(diào))：，據(jù)龍榆生考證，北宋以后的創(chuàng)作多遵七言八句的五十六字體，并以“木蘭花令”稱之，此后又有《減字木蘭花》《偷聲木蘭花》《木蘭花慢》皆與此體不同。三種宮調(diào)依次為林鐘商、大石調(diào)和雙調(diào)，同屬于商調(diào)式，音樂的聲情特點(diǎn)較為相近。張先選用該調(diào)的初始調(diào)“林鐘商”進(jìn)行創(chuàng)作，并延用七言八句體，進(jìn)一步鞏固了該調(diào)的調(diào)式特點(diǎn)，同時(shí)亦說明該調(diào)從晚唐五代至宋初在風(fēng)格上都維持著較為穩(wěn)定的狀態(tài)。

綜上所述，以上三首均為宮調(diào)較為穩(wěn)定的詞調(diào)，即使是出現(xiàn)宮調(diào)變化也基本固定在同一調(diào)式之內(nèi)。從宮調(diào)與起調(diào)畢曲的關(guān)系來看，它決定著曲調(diào)的開始、結(jié)束以及旋律框架的構(gòu)成，這些宮調(diào)基本一致的詞調(diào)，在原則上可以視為不同作者使用了同一曲調(diào)進(jìn)行的創(chuàng)作。張先在創(chuàng)作中多延續(xù)各調(diào)的初始宮調(diào)，如《更漏子》用“林鐘商”，《木蘭花》用“林鐘商”，《菩薩蠻》用“中呂宮”，這一做法不僅反映出了這些曲調(diào)在入宋后仍以穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)樣式流行著，更體現(xiàn)出了張先對(duì)傳統(tǒng)詞調(diào)的繼承。

此外《張子野詞》中還有四首延用《尊前集》或《金奩集》中宮調(diào)的同名詞調(diào)，分別為《生查子》(雙調(diào))、《虞美人》(中呂調(diào))、《酒泉子》和《定西蕃》(高平調(diào))，雖然這四個(gè)詞牌不像上述三調(diào)那樣在三本詞集中連續(xù)出現(xiàn)，但亦反映出了張先對(duì)唐五代曲調(diào)的直接吸收和延續(xù)。

二、開拓創(chuàng)新

在繼承唐五代舊調(diào)的基礎(chǔ)之上，張先還嘗試著從宮調(diào)的角度進(jìn)行創(chuàng)新，在上節(jié)表一的對(duì)比中，筆者還發(fā)現(xiàn)了張先用調(diào)的兩種情況。一，在《張子野詞》中出現(xiàn)了6個(gè)同名不同宮調(diào)的詞牌，這表明張先在詞樂創(chuàng)作中已經(jīng)不滿足于單一調(diào)性，而是嘗試著對(duì)同一詞牌進(jìn)行宮調(diào)的變化，從而豐富詞樂的表現(xiàn)力。

小庭日晚花零落，倚戶無聊妝臉薄。寶箏金鴨任生塵，繡畫工夫全放卻。

有時(shí)覷著同心結(jié)，萬恨千愁無處說。當(dāng)初不合盡饒伊，贏得如今長恨別。

徐昌圖《木蘭花》(雙調(diào))：

沉檀煙起盤紅霧，一箭霜風(fēng)吹繡戶。漢宮花面學(xué)梅妝，謝女雪詩栽柳絮。

長垂夾幕孤鸞舞，旋炙銀笙雙鳳語。紅窗酒病嚼寒冰，冰損相思無夢處。

6個(gè)同名不同宮調(diào)的詞牌，如下表所示：

表二：

詞調(diào)名宮調(diào)宮調(diào)調(diào)式詞體《少年游》雙調(diào)林鐘商商調(diào)不同《西江月》中呂宮道調(diào)宮宮調(diào)相同《感皇恩》中呂宮道調(diào)宮宮調(diào)不同《菩薩蠻》中呂宮中呂調(diào)宮—羽相同《醉桃源》仙呂調(diào)大石調(diào)羽—商相同《天仙子》中呂調(diào)仙呂調(diào)羽調(diào)相同

以上6個(gè)同名不同宮調(diào)的詞牌，張先大多先遵照原始宮調(diào)作一首，如《西江月》《感皇恩》《菩薩蠻》三調(diào)原始宮調(diào)均為中呂宮(126)[唐]崔令欽：《教坊記箋訂》，任半塘箋訂，北京：中華書局1962年。，然后在此基礎(chǔ)之上再作宮調(diào)變化。6個(gè)詞牌共涉及兩種宮調(diào)變化方式：一種為同調(diào)式變化(即旋宮)，如《少年游》雙調(diào)和林鐘商同屬于商調(diào)式，它們調(diào)高不同，音列相同，關(guān)系密切；第二種為不同調(diào)式變化(即轉(zhuǎn)調(diào))，如《醉桃源》仙呂調(diào)和大石調(diào)分屬羽調(diào)式和商調(diào)式，兩種調(diào)式有一定的色彩對(duì)比性。整體來看，運(yùn)用旋宮手法的詞牌共有4個(gè)，運(yùn)用轉(zhuǎn)調(diào)手法的詞牌2個(gè)，前者大于后者。

在此基礎(chǔ)上，筆者進(jìn)一步分析了宮調(diào)變化與詞體的關(guān)系，發(fā)現(xiàn)大部分作品詞體保持一致，出現(xiàn)詞體變化的只有《感皇恩》和《少年游》兩調(diào)。

從6個(gè)詞牌的來源和屬性來看，《菩薩蠻》《天仙子》《西江月》《醉桃源》4調(diào)都是曲調(diào)產(chǎn)生較早，且用作詞調(diào)名也較早的傳統(tǒng)詞調(diào)。如《西江月》調(diào)名本于唐李白《蘇臺(tái)覽古》詩中“今只惟有西江月，曾照吳王宮里人”一句，唐教坊曲名，詞調(diào)始見《花間集》歐陽炯，本調(diào)為“中呂宮”，無外來調(diào)名和宮調(diào)記錄(127)潘天寧：《詞調(diào)名稱集釋》，鄭州：中州古籍出版社2015年，第266頁。?！蹲硖以础酚置度罾蓺w》，據(jù)《太平廣記》卷六十一記載，該調(diào)源于東漢永平年間采藥郎劉晨和阮肇偶遇仙女的神話傳說，五代詞人李煜是首個(gè)以《醉桃源》為調(diào)名的詞人。今人任半塘《教坊記箋訂》云：“《阮郎歸迷》：此調(diào)托于神仙故事，乃道家之曲。”(128)潘天寧：《詞調(diào)名稱集釋》，鄭州：中州古籍出版社2015年，第200頁。?！短煜勺印吩缭诙鼗碗s曲子《云謠集》中可見，盛唐《教坊記》中也有記載，今人有人認(rèn)為它是與道教有關(guān)的法曲(129)潘天寧：《詞調(diào)名稱集釋》，鄭州：中州古籍出版社2015年，第248頁。?！镀兴_蠻》如上節(jié)所述，雖然來源不明，但至少在唐大中初已經(jīng)廣泛流行于文人群體當(dāng)中。這些歷史悠久的曲調(diào)在廣泛地傳播過程中不斷完善，并逐漸形成了較為穩(wěn)定的詞體，張先雖然嘗試對(duì)這些詞牌進(jìn)行變調(diào)創(chuàng)作，但未改變其詞體。

萬乘靴袍御紫宸。揮毫敷麗藻，盡經(jīng)綸。第名天陛首平津。東堂桂，重占一枝春。

殊觀聳簪紳。蓬山仙話重，霈恩新。暫時(shí)趨府冠談賓。十年外，身是鳳池人。

《感皇恩》(道調(diào)宮)：

廊廟當(dāng)時(shí)共代工。睢陵千里遠(yuǎn)，約過從。欲知賓主與誰同。宗枝內(nèi)，黃閣舊，有三公。

廣樂起云中。湖山看畫軸，兩仙翁。武林嘉語幾時(shí)窮。元豐際，德星聚，照江東。

紅葉黃花秋又老，疏雨更西風(fēng)。山重水遠(yuǎn)，云閑天淡，游子斷腸中。

青樓薄幸何時(shí)見，細(xì)說與、這忡忡。念遠(yuǎn)離情，感時(shí)愁緒，應(yīng)解與人同。

少年游(井桃·林鐘商)：

碎霞浮動(dòng)曉朦朧。春意與花濃。銀瓶素綆，玉泉金甃，真色浸朝紅。

花枝人面難常見，青子小叢叢。韶華長在，明年依舊，相與笑春風(fēng)。

兩個(gè)出現(xiàn)詞體變化的詞牌《感皇恩》(130)《感皇恩》(中呂宮)：和《少年游》(131)少年游(雙調(diào))：則與以上情況不同，《感皇恩》曲調(diào)產(chǎn)生和用作詞調(diào)名的時(shí)間雖然也較早，敦煌曲子詞和唐教坊曲中均有此調(diào)，但據(jù)《唐會(huì)要》載：天寶十三年七月十日，太樂蜀供奉曲名及改諸樂名十四調(diào)下有“金風(fēng)調(diào)”，據(jù)考金風(fēng)調(diào)所屬的《蘇幕遮》和《婆伽兒》二調(diào)都為外來樂曲，又有金風(fēng)調(diào)下“蘇幕遮改為感皇恩”(132)[唐]崔令欽：《教坊記箋訂》，任半塘箋訂，北京：中華書局1962年，第87頁。，就此推斷《感皇恩》一調(diào)為外來樂調(diào)改稱中國曲調(diào)的可能性較大。并且該調(diào)在五代時(shí)期多改名《小重山》，宋人又有新創(chuàng)曲調(diào)，所以曲調(diào)和詞體變化的可能性都比較大。《少年游》一調(diào)，據(jù)考出自柳永之手，因詞中有“貪迷戀、少年游，似恁疏狂”句，取“少年游”三字為詞調(diào)名，屬于北宋以后新創(chuàng)之調(diào)，再創(chuàng)作的空間也較大。

所以由此來看，張先雖然嘗試著從改變宮調(diào)的角度豐富詞調(diào)的表現(xiàn)力，但他始終保持著謹(jǐn)慎的態(tài)度，盡可能地保留唐五代舊調(diào)的詞體原貌，而對(duì)外來樂調(diào)和北宋新聲則嘗試著在變化宮調(diào)的同時(shí)進(jìn)行詞體的變化。

第二種情況是《張子野詞》中出現(xiàn)了9個(gè)與《尊前集》和《花間集》中同名不同宮調(diào)的詞牌，可作為反映張先與晚唐五代詞樂創(chuàng)作關(guān)系的另一條線索。

9個(gè)與《尊前集》和《花間集》中同名不同宮調(diào)的詞牌，如下表所示：

表三：

詞調(diào)名詞集宮調(diào)調(diào)式詞體《浣溪沙》《金奩集》黃鐘宮《張子野詞》中呂宮宮調(diào)相同《南鄉(xiāng)子》《金奩集》黃鐘宮《張子野詞》中呂宮宮調(diào)基本相同《訴衷情》《金奩集》越調(diào)《張子野詞》林鐘商商調(diào)不同《清平樂》《金奩集》越調(diào)《張子野詞》大石調(diào)商調(diào)相同《江城子》《金奩集》雙調(diào)《張子野詞》高平調(diào)商調(diào)—羽調(diào)相同《天仙子》《金奩集》歇指調(diào)《張子野詞》中呂調(diào)/仙呂調(diào)商調(diào)—羽調(diào)不同《采桑子》《尊前集》羽調(diào)《張子野集》雙調(diào)羽調(diào)—商調(diào)相同《南歌子》《金奩集》仙呂宮《張子野詞》林鐘商宮調(diào)—商調(diào)相同《河傳》《金奩集》南呂宮《張子野詞》仙呂調(diào)宮調(diào)—羽調(diào)不同

以上9個(gè)詞牌，張先分別做了不同形式的宮調(diào)變化，其中同調(diào)式詞牌4個(gè)，不同調(diào)式詞牌5個(gè)。不同調(diào)式的5個(gè)詞牌又可分為兩大類：一類為商調(diào)—羽調(diào)之間的轉(zhuǎn)調(diào)，一類為宮調(diào)—商調(diào)或?qū)m調(diào)—羽調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)。從比例來看，張先運(yùn)用轉(zhuǎn)調(diào)手法的次數(shù)多于旋宮手法。

在轉(zhuǎn)調(diào)詞牌中，商調(diào)—羽調(diào)所占比例較多，似乎反映出了除商調(diào)之外，這一時(shí)期對(duì)羽調(diào)的偏愛。宋人王灼著有《碧雞漫志》，其中卷三至卷五為考證詞調(diào)源流及所屬宮調(diào)的內(nèi)容，其中所考詞調(diào)宮調(diào)信息似可為了解當(dāng)時(shí)詞調(diào)宮調(diào)情況提供參考?！侗屉u漫志》卷三至卷五共涉及詞調(diào)28調(diào)，其中半數(shù)轉(zhuǎn)調(diào)涉及羽調(diào)，如《甘州》《六幺》《虞美人》《安公子》《水調(diào)歌》《夜半樂》《阿濫堆》《長命女》《西河長命女》等(133)[宋]王灼：《碧雞漫志》，羅濟(jì)平點(diǎn)校，沈陽：遼寧教育出版社1998年，第17—36頁。，這說明除了商調(diào)之外，羽調(diào)在當(dāng)時(shí)也較為流行，屬于時(shí)代主流的音樂風(fēng)尚，所以張先多用商、羽之間的轉(zhuǎn)調(diào)也體現(xiàn)出了他對(duì)主流音樂風(fēng)尚的關(guān)注和引領(lǐng)。

此外，在上述作品中張先不僅從宮調(diào)的角度作出變化，還嘗試著對(duì)詞體的形式結(jié)構(gòu)進(jìn)行再創(chuàng)作。如《天仙子》一調(diào)，張先作有中呂調(diào)和仙呂調(diào)各一首，兩首詞體均為雙調(diào)六十八字，如上文所述該調(diào)為較早流行且詞體穩(wěn)定的詞調(diào)，在晚唐五代時(shí)期的創(chuàng)作都為單調(diào)三十四字、六句式，張先沒有改變其句式結(jié)構(gòu)，但卻嘗試將之疊段擴(kuò)充為雙調(diào)六十八字體，由此形成了雙調(diào)體的代表。還有《江城子》一調(diào)，已知晚唐五代詞人中韋莊應(yīng)是最早為之填詞的文人，北宋以后用《江城子》填詞的人很少，唯有張先有兩首《江城子》為北宋首創(chuàng)。并且據(jù)薛瑞生在《東坡詞編年箋證》(134)薛瑞生：《東坡詞編年箋證》，西安：三秦出版社1998年。中考證蘇軾第一首用《江城子》這個(gè)詞牌創(chuàng)作的詞調(diào)，大約作于熙寧(1068—1077)年間，《江城子·鳳凰山下雨初晴》是蘇軾在湖上與張先同賦時(shí)聞彈箏而作，由此推斷這個(gè)日后被蘇軾進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)，并令其名聲大噪的詞調(diào)最早很可能是受張先影響而作，由此可見張先對(duì)北宋詞樂發(fā)展的長遠(yuǎn)影響。

總之，張先詞樂宮調(diào)的運(yùn)用情況一定程度能夠反映他的詞樂創(chuàng)作特點(diǎn)。一方面，他與晚唐五代的詞樂創(chuàng)作保持著密切的聯(lián)系，繼承了晚唐五代詞樂用調(diào)的主要風(fēng)格，對(duì)那些較早形成且具有穩(wěn)定宮調(diào)和詞體的傳統(tǒng)詞調(diào)大多保持著一致，在此基礎(chǔ)之上嘗試變調(diào)，并將這種變化控制在一定的范圍之內(nèi)，多用旋宮的手法，很謹(jǐn)慎地處理詞體的句式和葉韻變化，反映出了他忠于傳統(tǒng)并重于傳承的一面。另一方面，他擴(kuò)大詞調(diào)的用調(diào)范圍，豐富詞調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)方式，并選擇北宋新作詞調(diào)和具有變化空間的詞調(diào)進(jìn)行創(chuàng)新性的發(fā)展，以及運(yùn)用一些能夠反映時(shí)代主流音樂風(fēng)尚的調(diào)式風(fēng)格，這些創(chuàng)作特征亦反映出了張先在北宋詞壇追求開拓與創(chuàng)新的另外一面。

三、凝重古拙之美

除了在宮調(diào)運(yùn)用上能夠體現(xiàn)張先繼承傳統(tǒng)同時(shí)又開拓創(chuàng)新的雙重創(chuàng)作理念外，長調(diào)慢詞的創(chuàng)作也是反映他創(chuàng)作特色的一個(gè)重要表現(xiàn)。文學(xué)領(lǐng)域也經(jīng)常從長調(diào)慢詞的發(fā)展去評(píng)價(jià)張先對(duì)北宋詞樂的開拓，如袁行霈在《中國文學(xué)史》中曾根據(jù)《全宋詞》統(tǒng)計(jì)過同時(shí)期詞人張先、晏殊和歐陽修三人所作慢詞在其作品總量中的比例，得出的結(jié)果分別是10.3%、2.1%和 5.4%(135)袁行霈：《中國文學(xué)史》，北京：高等教育出版社1999年，第147頁。，在數(shù)量上凸顯了張先在慢詞創(chuàng)作上的貢獻(xiàn)。再如夏敬觀評(píng)張先詞云：“長調(diào)中純用小令作法，別具一種風(fēng)味，晏小山亦如此?！?張)子野詞，凝重古拙，有唐、五代之遺音，慢詞亦多用小令作法……在北宋諸家中，可云獨(dú)樹一幟。”(136)夏敬觀：《呋庵詞評(píng)》，《詞學(xué)》第五輯，上海：華東師范大學(xué)出版社1986年，第199頁。這番評(píng)價(jià)已經(jīng)涉及到了風(fēng)格問題，小令是晚唐五代最常見的詞體，張先以小令體去創(chuàng)制長調(diào)，既保留了古意，又別有一番風(fēng)味，這與上文宮調(diào)分析中所表現(xiàn)出的繼承與開拓的雙重創(chuàng)作理念也比較吻合。然夏敬觀所說的這種“凝重古拙”之風(fēng)究竟通過何種形式來實(shí)現(xiàn)？又體現(xiàn)出了張先對(duì)長調(diào)慢詞詞體怎樣的理解？恐怕還要深入到具體的作品解析中才能尋得答案。

張先“以小令創(chuàng)制長調(diào)”的源起，首先源于晚唐五代時(shí)期“小令體”對(duì)詞壇產(chǎn)生的廣泛影響，當(dāng)時(shí)雖有《鳳歸云》《卜算子慢》《歌頭》《八六子》《金浮圖》等這樣的長調(diào)慢詞出現(xiàn)，但總體比例與小令體相差懸殊，所以“小令體”是北宋詞人對(duì)詞樂形式的主要認(rèn)知。對(duì)于小令體的審美感受清人在論詞時(shí)多有描述，如沈祥龍?jiān)凇墩撛~隨筆》中云：“小令須突然而來，悠然而去，數(shù)語曲折含蓄，有言外不盡之致。著一直語、粗語、鋪排語、說盡語，便索然矣。”(137)[清]沈祥龍：《論詞隨筆》，樂志簃集，唐圭璋《詞話叢編》，北京：中華書局1986年，第4043頁。再如顧璟芳曰：“詞之小令猶詩之絕句，字句雖少，音節(jié)雖短，而風(fēng)情神韻正自悠長，作者須有一唱三嘆之致，淡而艷，淺而深，近而遠(yuǎn)，方是勝場。”(138)[清]田同之：《西圃詞說》，古歡堂家刊本，唐圭璋《詞話叢編》，北京：中華書局1986年，第1443頁。從以上描述不難看出，簡練短小而意蘊(yùn)悠長是小令給人最直觀的感受，更進(jìn)一步而言這種感受來源于人對(duì)詞調(diào)聲音和文字意象的綜合感知。單就詞調(diào)聲音的構(gòu)成來看，句式和葉韻是兩項(xiàng)主要的組織材料，它們對(duì)應(yīng)的是曲調(diào)的節(jié)奏和旋律等因素，與曲子詞“倚聲填詞”與“依字行腔”的創(chuàng)作方式密切聯(lián)系。所以筆者將嘗試從小令體句式、字聲關(guān)系以及小令與長調(diào)如何結(jié)合，兩個(gè)角度去探索張先以小令創(chuàng)制長調(diào)的特點(diǎn)。

張先共創(chuàng)制長調(diào)慢詞19首，其中明確以“慢”為名的有《山亭宴慢》《謝池春慢》(中呂宮)，《少年游慢》《熙州慢》(般涉調(diào))，《宴春臺(tái)慢》(仙呂宮)，《卜算子慢》(歇指調(diào))，共六調(diào)。從句式來看，它們的共性是字少、句短，這也是小令最鮮明的特點(diǎn)。再具體到句度長短不同的組合，我們以《山亭宴慢》和《謝池春慢》兩首為例來說明：

《山亭宴慢》(中呂宮)：

宴亭永晝喧簫鼓。倚青空、畫闌紅柱。玉瑩紫微人，藹和氣、春融日煦。故宮池館更樓臺(tái)，約風(fēng)月、今宵何處。湖水動(dòng)鮮衣，競拾翠、湖邊路。

落花蕩漾愁空樹。曉山靜、數(shù)聲杜宇。天意送芳菲，正黯淡、疏煙逗雨。新歡寧似舊歡長，此會(huì)散、幾時(shí)還聚。試為挹飛云，問解寄、相思否。

《謝池春慢》(中呂宮)：

繚墻重院，時(shí)聞?dòng)校潸L到。繡被掩余寒，畫幕明新曉。朱檻連空闊，飛絮知多少？徑莎平，池水渺。日長風(fēng)靜、花影閑相照。

塵香拂馬，逢謝女，城南道。秀艷過施粉，多媚生輕笑。斗色鮮衣薄，碾玉雙蟬小。歡難偶，春過了！琵琶流怨，都入相思調(diào)。

以上兩首作品上下闋結(jié)構(gòu)都完全相同，似上下呼應(yīng)的兩首小令?！渡酵ぱ缏吩诰涫缴献铛r明的特點(diǎn)是七字句的斷句處理，他將七字絕句分為三字和四字短句，形成小令句短的特點(diǎn)，也符合“奇偶相生，輕重相權(quán)”的字聲節(jié)奏規(guī)則，在這種規(guī)則下前面分別接七字句和五字句，形成盤旋式句法，整首作品連用這種結(jié)構(gòu)相同的長短句式，并結(jié)合文字平仄相反的句法，使全曲在聲情上顯得和婉，有一種欲說還休之感。

《謝池春慢》在句式上最明顯的特點(diǎn)是上下闋各含一首五言絕句，前后再輔以交替進(jìn)行的三字和四字短句，其中五言絕句在上闋寫謝娘居處，在珠光寶氣中暗示其傷春之意，下闋寫謝娘妝束神態(tài)，在淡淡地描摹中暗涌深情。這種流水式的句法易于形成促拍，在聲音上有奪人心理的作用，在全曲中承擔(dān)著主旨表達(dá)的重任。前后三字與四字短句既保留了小令短而小的特點(diǎn)，又起到了引題和結(jié)題的作用，所謂“突然而來，悠然而去”之感就是由此而來。

所以綜合以上兩首作品的句式結(jié)構(gòu)來看，它們都有明顯借用傳統(tǒng)七言和五言詩歌形式書寫長調(diào)的特點(diǎn)，張先作為傳統(tǒng)文人既對(duì)文詞律詩的創(chuàng)作有著非常豐富的經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)又對(duì)晚唐五代小令體的形式結(jié)構(gòu)特點(diǎn)了然于胸，所以他巧妙地將兩者結(jié)合創(chuàng)制長調(diào)慢詞，既保留了小令的特色，又使得長調(diào)慢詞具有傳統(tǒng)詩歌的古意，自成一格。

“慢”是一個(gè)音樂體裁概念，古書作“曼”，即延長引申之意。宋王灼《碧雞漫志》卷五云“唐中葉漸有今體慢曲子”，所指即音樂旋律悠長、節(jié)奏舒緩之曲調(diào)?！对~譜》卷十又云“慢詞蓋調(diào)長拍緩，即古曼聲之意也”。意為慢詞是和著旋律悠長、節(jié)奏舒緩之慢曲子來填寫的詞，曲詞句式之長短和字聲高低之排列皆受“慢曲子”影響。它與句短、節(jié)奏促急的“令曲”相對(duì)，強(qiáng)調(diào)節(jié)奏舒緩、拖音裊娜、層次錯(cuò)落，更適宜表達(dá)曲折婉轉(zhuǎn)、復(fù)雜變化的個(gè)人情感。張先作慢詞在結(jié)構(gòu)上將傳統(tǒng)五言、七言詩歌與小令體巧妙結(jié)合，使作品篇幅拉長，句式于簡潔之中又富于悠長的效果，是為接近慢曲調(diào)句法之特征的手段之一。但更進(jìn)一步而言，要貼合長調(diào)旋律拖音裊娜的效果則在字聲聲韻的選擇和聲調(diào)平上去入的使用。

詞中字聲陰陽與五聲音高關(guān)系緊密相連，對(duì)此《倚聲探源》一書有專門研究，書中以“樂從文”作為原則來總結(jié)中國傳統(tǒng)音樂的精髓之所在，認(rèn)為歷代雅樂與詩文的結(jié)合往往更強(qiáng)調(diào)歌詞聲母音值的高低，尤其是“依字行腔”的北宋詞特別講究以字聲區(qū)分宮、商、角、徵、羽五聲，行腔原則多依據(jù)《古今韻會(huì)舉要》和《七字略》歸納的方法。(139)鄭紹平、趙衛(wèi)華、董昌武、劉中慶：《倚聲探源——對(duì)宋詞本體的研究》，北京：學(xué)苑出版社2011年，第11頁。依此原則《山亭宴慢》全詞102個(gè)字，有60個(gè)齒音，20個(gè)喉音，全詞以齒、喉二音形成主干，如“宴齒頭亭舌永齒頭晝正齒喧齒頭簫齒頭鼓喉。倚齒頭青齒頭空喉、畫喉闌舌紅喉柱正齒”腔句一起拍就使語音在齒音和喉音間反復(fù)進(jìn)行，句中字聲音韻拖腔較長，且連續(xù)進(jìn)行加強(qiáng)了聲音整體的長度，在葉韻住字部位更注重加強(qiáng)長音的使用，連用“鼓喉、空喉、柱正齒”這樣字聲具有拖腔效果的音聲，從而達(dá)到了長調(diào)慢詞拖音裊娜的效果?！吨x池春慢》一詞共90個(gè)字，齒音占49個(gè)，其次是唇音較多，全詞以唇音和齒音為主干，按照結(jié)構(gòu)可以劃分為兩大部分，前后三字與四字短句，有著小令句短韻少的特點(diǎn)。在字聲使用上多用短促的舌音作為住字，如“到舌、道舌、調(diào)舌”，居于中間并承擔(dān)著主旨表達(dá)重任的五言流水句，在住字選擇上連用喉、齒、唇音交替出現(xiàn)，如“寒喉、曉齒頭、闊喉、少齒頭”“粉唇、笑齒頭、薄唇、小齒頭”，加長了字聲的拖腔效果，這樣兩種句式結(jié)構(gòu)與字聲組合交替變換，在音響層次上錯(cuò)落有致，使得慢曲子節(jié)奏舒緩、旋律悠長、音響曲折婉轉(zhuǎn)的特點(diǎn)被凸顯了出來。

綜上所述，張先的長調(diào)慢詞創(chuàng)作既汲取了傳統(tǒng)詩歌的韻律美感，又突出了慢曲子的獨(dú)特特性，他的創(chuàng)作建立在兩者有機(jī)融合的基礎(chǔ)之上，這與他詞樂宮調(diào)繼承晚唐五代詞樂風(fēng)格，又嘗試改變的情況一樣，反映出了其繼承傳統(tǒng)又與時(shí)俱進(jìn)、開拓創(chuàng)新的創(chuàng)作理念。這一理念使得張先在北宋詞壇脫穎而出，一方面其創(chuàng)作推動(dòng)了北宋詞調(diào)的發(fā)展，另一方面其保留古意，給人以凝重古拙之感的詞風(fēng)也彰顯出了他獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。對(duì)此劉揚(yáng)忠環(huán)顧當(dāng)時(shí)的詞壇之后作出了中肯的評(píng)價(jià)：“張先所獨(dú)創(chuàng)的‘張子野體’，實(shí)際上表示了篤守‘本色’的婉約詞人們?cè)谕硖莆宕z音與柳派市井新聲的對(duì)立中所走的一條中間路線，是北宋詞中傳統(tǒng)與創(chuàng)新兩股勢力之間互相轉(zhuǎn)化的橋梁?！?140)劉揚(yáng)忠：《唐宋詞流派史》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社2007年，第249頁。