[德]約翰內(nèi)斯·門克，錢慎瀛譯

一段時(shí)間以來(lái)，和聲不再被視為一個(gè)值得討論的問(wèn)題。對(duì)一些人來(lái)說(shuō)，這個(gè)術(shù)語(yǔ)，作為一個(gè)過(guò)時(shí)科目，對(duì)于描述新音樂(lè)中音高的處理已不再合適；而另一些人看來(lái)，使用清晰可辨音高的做法，本已遭到淘汰。因此，無(wú)論持何種觀點(diǎn)，每個(gè)人都在尋找規(guī)避問(wèn)題的方法。音高、節(jié)奏和曲式是那些最具歷史“包袱”的參數(shù)：簡(jiǎn)單地拋棄和聲層面，或者作曲時(shí)基本只使用噪音和“噪音節(jié)奏”——用施托克豪森(Stockhausen)的語(yǔ)言來(lái)說(shuō)(參考作曲家作品《鋼琴曲 I(Klavierstücke I)》中的復(fù)雜無(wú)理數(shù))，實(shí)在是太容易了。從20世紀(jì)80年代開(kāi)始，在德國(guó)興起了對(duì)和聲越來(lái)越多的關(guān)注，80年代初對(duì)拉赫曼(Lachenmann)作品的重新定位就足以說(shuō)明這一點(diǎn)(以作品《調(diào)和(Harmonica)》為例)。

這種對(duì)和聲的全新關(guān)注，離不開(kāi)關(guān)于后現(xiàn)代主義的爭(zhēng)論。爭(zhēng)論的核心是對(duì)一些現(xiàn)代主義危機(jī)“病癥”的診斷，同時(shí)也開(kāi)啟了和聲這個(gè)議題。許多老一輩作曲家代表簡(jiǎn)單地否認(rèn)了這些危機(jī)，然而這并不能阻止這些現(xiàn)代主義危機(jī)在他們作品中留下痕跡。從本質(zhì)上看，對(duì)和聲危機(jī)的反應(yīng)可分三種：所謂“第二次現(xiàn)代化”的映射、對(duì)后現(xiàn)代主義的延續(xù)或簡(jiǎn)單地?zé)o視有關(guān)和聲的理論性問(wèn)題。

我的目標(biāo)即是在不偏向特定方向的前提下，嘗試評(píng)估形勢(shì)，同時(shí)定義那些我們面對(duì)的問(wèn)題。我所關(guān)注的并不是構(gòu)想一幅理應(yīng)實(shí)現(xiàn)的烏托邦幻境，而是練就我們對(duì)于一些至今仍在發(fā)展的事物的敏感度。

和聲及和聲語(yǔ)言(40)見(jiàn)注釋，初版標(biāo)題：Harmonik und Harmonie。

自從古典浪漫調(diào)性瓦解以來(lái)，對(duì)和聲的普遍認(rèn)知經(jīng)歷了根本性的改變。那么，談?wù)摵吐暿欠袢匀皇乔‘?dāng)?shù)哪?？?dāng)然，從操作意義上來(lái)說(shuō)，和聲是同時(shí)發(fā)聲的音高組織，也是音高作曲的縱向?qū)用妗Ｈ欢@個(gè)縱向概念不應(yīng)太過(guò)受限，因?yàn)閭鹘y(tǒng)織體結(jié)構(gòu)被破壞，也導(dǎo)致了和聲知覺(jué)的變化，如今它不僅限于同時(shí)發(fā)出的聲音，音高場(chǎng)(pitch-fields)也構(gòu)成了和聲知覺(jué)的一部分。聽(tīng)覺(jué)不僅有縱向的，還有對(duì)角的，而對(duì)角線和水平線之間的界限是不固定的，尤其是在速度很快的情況下。因此和聲不單單是關(guān)于和弦及其排列的問(wèn)題，還包含了音高之間所有的相互作用。

和聲定義最根本性的變化，或許源自不諧和音(dissonance)的解放。不諧和音如今能被使用并不是重點(diǎn)。重點(diǎn)是諧和音(consonance)與不諧和音間質(zhì)的差異被拋棄。這有利于建立與任何準(zhǔn)民主化平等(para-democratic egalité)無(wú)關(guān)的逐步分級(jí)，正如創(chuàng)立了幾個(gè)世紀(jì)的二元論的破滅。短時(shí)間內(nèi)更進(jìn)一步的限制被廢除：十二平均律的半音體系，如今作為傳統(tǒng)調(diào)性系統(tǒng)的孤立框架被保留。過(guò)去調(diào)性系統(tǒng)中的二元性和排他性即被這樣認(rèn)定，如有需要也可被舍棄。

除阿洛伊斯·哈巴(Alois Hába)與之類似的努力，最杰出的尤數(shù)伊萬(wàn)·維希涅格拉茨基(Ivan Vishnegradsky)，他在1920年代實(shí)現(xiàn)了一個(gè)理論模型的發(fā)展，已經(jīng)內(nèi)化并且持續(xù)闡述了這一經(jīng)驗(yàn)。必須強(qiáng)調(diào)的是，他的方法比勛伯格激進(jìn)得多，盡管勛伯格認(rèn)識(shí)到了十二音體系的相對(duì)性。維希涅格拉茨基音樂(lè)思想的中心之一(41)見(jiàn)芭芭拉·巴塞爾姆斯(Barbara Barthelmes)《空間與聲音：是伊萬(wàn)·維希涅格拉茨基創(chuàng)造了這個(gè)音樂(lè)和理論》(Raum und Klang. Das Musikalische und theoretische Schaffen voni Ivan Wyschnegradsky)(霍夫海姆，Wolke出版社1995年)。是“泛音響(Pansonorité)”的概念，意味著一個(gè)包含無(wú)窮音高的虛擬空間，這些音高不是分級(jí)構(gòu)建的，而是存在所有可能性的組合。這個(gè)空間的設(shè)想簡(jiǎn)直令人無(wú)法想象：無(wú)窮音高的無(wú)窮組合！我們的聽(tīng)覺(jué)容量或許無(wú)法無(wú)窮大，但包含這些無(wú)窮音高的“無(wú)機(jī)組織水平”(42)見(jiàn)吉爾·德勒茲(Gilles Deleuze)與菲利克斯·伽塔利(Félix Guattari)《什么是哲學(xué)？》(Was ist Philosophie?)(法蘭克福，Suhrkamp出版社2000年)：第224頁(yè)—225頁(yè)，第240頁(yè)。是無(wú)窮的。赫萊茵(Herein)展示了維希涅格拉茨基構(gòu)想的新奇之處：對(duì)無(wú)窮的設(shè)想，以及因調(diào)性系統(tǒng)保護(hù)盾的解構(gòu)而產(chǎn)生的混沌。與此同時(shí)，他又揭露了它作為一種材料的預(yù)成論，超出歷史調(diào)性范圍來(lái)看，這些材料似乎突然變得毫無(wú)意義，因此成為了一種俗套。

此時(shí)，對(duì)術(shù)語(yǔ)“無(wú)調(diào)性”的批判必不可少，在良好的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)中，這被用作對(duì)傳統(tǒng)和聲句法的否定。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，最初這個(gè)模式只有當(dāng)使用常見(jiàn)的音高素材作為基礎(chǔ)時(shí)才行得通，即十二平均律。微分音樂(lè)不屬于“傳統(tǒng)”音樂(lè)，無(wú)論是誰(shuí)在聽(tīng)微分音樂(lè)時(shí)，都知道它的微分化所制造出的聲音，往往很難粗略地歸類為“調(diào)性的”或“無(wú)調(diào)性的”。無(wú)調(diào)性概念中的否定含義從未真正把它自己從和諧/不和諧的二元論里解放出來(lái)，很不幸，這確實(shí)暴露了它對(duì)于這個(gè)二元論的依賴，而后者只需簡(jiǎn)單地依靠轉(zhuǎn)位即可繼續(xù)。阿多諾(Adorno)曾提到，勛伯格的評(píng)論認(rèn)為，《月迷皮埃羅(Pierrot Lunaire)》(注：勛伯格作品)中的樂(lè)章《月中斑點(diǎn)(Mondfleck)》是按照嚴(yán)格對(duì)位規(guī)則作曲的，因?yàn)橹C和音只被允許有準(zhǔn)備地出現(xiàn)在弱拍(43)見(jiàn)狄?jiàn)W多·阿多諾(Theodor W.Adorno)《美學(xué)理論》(sthetische Theorie)(法蘭克福，Suhrkamp出版社1995年)：第237頁(yè)。，這不僅僅是反諷或是幽默，除此之外，它揭露了一種和聲語(yǔ)言限制。它唯有通過(guò)與過(guò)去的系統(tǒng)相反的方式來(lái)定義其特性，甚至是一種實(shí)際上并不完善也不統(tǒng)一的語(yǔ)言。一種真正有發(fā)展能力的和聲語(yǔ)言，無(wú)需盡其所有來(lái)否定一種已獲學(xué)術(shù)認(rèn)可的傳統(tǒng)。

泛音響代表了對(duì)和聲的一種綜合、積極的全新理解，這其中包含了持續(xù)的創(chuàng)造性潛能。把神義論的復(fù)雜問(wèn)題擱置一邊，看上去似乎能謹(jǐn)慎地借用萊布尼茲(Leibniz)“預(yù)先穩(wěn)定化和弦(pre-stabilized Harmony)”概念：這些無(wú)窮音高中的每一個(gè)都可以與所有其他任意一個(gè)音高一起發(fā)聲，沒(méi)有固定的調(diào)性系統(tǒng)，沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)的規(guī)則，而是一種自由的可用性，目的在于可以任意使用的、有著最廣闊的和聲感覺(jué)可能性的調(diào)控板。用預(yù)置穩(wěn)定代替預(yù)置構(gòu)筑：無(wú)論選擇何種組合，和聲都是預(yù)先平衡的。這與機(jī)遇或隨機(jī)性都無(wú)關(guān)，即使它起初看起來(lái)像是如此，因?yàn)樗辉偈菍で笠粋€(gè)完美系統(tǒng)的問(wèn)題了，而應(yīng)該是如何謹(jǐn)慎處理你選擇的和聲組合。

對(duì)可以任意使用最多種和聲量(harmonic qualities)的人來(lái)說(shuō)，謹(jǐn)慎是極其重要的。不僅是因?yàn)榇爽F(xiàn)象本身的混亂狀態(tài)——即“熵(chaoid entropy)”，還因?yàn)楹吐曉谝魳?lè)聽(tīng)覺(jué)中扮演著如此重要的角色。不諧和音的早期處理有著顯而易見(jiàn)的謹(jǐn)慎，這不應(yīng)該像過(guò)去那樣被同情，也不應(yīng)看不起它，因?yàn)檫@樣的謹(jǐn)慎植根于一個(gè)事實(shí)：和聲感覺(jué)是敏感點(diǎn)，它可喚醒內(nèi)心深處脆弱的心理區(qū)域。賈欽托·謝爾西(Giacinto Scelsi)的音樂(lè)基礎(chǔ)理論認(rèn)為，和聲與靈魂相通，節(jié)奏源于生命力，情感賦予旋律，理智構(gòu)筑結(jié)構(gòu)。比起旋律作為情感的表達(dá)，“和聲表現(xiàn)的是比較黑暗的、不那么容易分類的畫(huà)面，也有更多的意外和迷惑。(44)賈欽托·謝爾西(Giacinto Scelsi)《音樂(lè)的意義》(Sens de la musique)被引用于阿德里亞諾·克雷莫納(Adriano Cremonese)《賈欽托·謝爾西的詩(shī)意》(Die Poetik Giacinto Scelsis)，出自《聲音的內(nèi)在》(Giacinto Scelsi: ImInnern des Tons, Symposionsbericht(e) des Musikfestes Hamburg)(霍夫海姆，Wolke出版社1993年)：第85頁(yè)?！?因此正如恩斯特·庫(kù)特(Ernst Kurth)所宣稱的那樣，和聲對(duì)應(yīng)著靈魂最復(fù)雜的部分，即無(wú)意識(shí)。(45)人們很自然會(huì)將1910年前后音樂(lè)的發(fā)展與弗洛伊德同時(shí)期發(fā)展的精神分析聯(lián)系起來(lái)。確實(shí)，那些最熱衷于靈魂中受壓抑部分的作曲家們，總是在尋求拓展和聲并證明自己能以一種極為個(gè)性的方式做到這一點(diǎn)，我們只需要想想杰蘇阿爾多(Gesualdo)，斯卡拉蒂(Scarlatti)，巴赫和他的兒子們，莫扎特，舒伯特, 肖邦或瓦格納。

關(guān)于和聲理論

高級(jí)和聲現(xiàn)象往往已經(jīng)避免了系統(tǒng)化。在當(dāng)代音樂(lè)理論里，對(duì)于最近發(fā)展的相關(guān)討論總是搜索無(wú)果(46)見(jiàn)瓦爾特·基澤勒(Walter Gieseler)《20世紀(jì)音樂(lè)的和聲：趨勢(shì)—模型》(Harmonik in der Musik des 20.Jahrhunderts. Tendenzen-Modelle)(策勒，Moeck出版社，1996)；《立場(chǎng)》(Positionen)雜志特刊《音高系統(tǒng)》(Ton Systeme)(48[2001])；《音樂(lè)概念》(Musik-Konzepte)系列之特刊《非傳統(tǒng)音樂(lè)：微分聲音世界》(Musik der anderen Tradition. Mikrotonale Tonwelten)(慕尼黑，2003)；克勞斯-斯蒂芬·馬漢科普夫(Claus-Steffen Mahnkopf)《當(dāng)代聚焦和聲的論文》(Theses Concerning Harmony Today)，出自克勞斯-斯蒂芬·馬漢科普夫(Claus-Steffen Mahnkopf)、弗蘭克·考克斯(Frank Cox)、沃爾夫勒姆·舒里格(Wolfram Schurig)等編《復(fù)調(diào)與復(fù)雜性》(Polyphony & Complexity)(即《21世紀(jì)新音樂(lè)與美學(xué)》卷1(New Music and Aesthetics in the 21st Century, vol 1)(霍夫海姆，Wolke出版社，2001)。包括微分音在內(nèi)較新作品的分析，見(jiàn)偉倫·霍本(Wieland Hoban)《禁錮下的配器精神：克勞斯·K.胡伯勒第三弦樂(lè)四重奏》(Instrumentengeister in Zwangsjacken. Klaus K.Hüblers Drittes Streichquartett)，出自《音樂(lè)與美學(xué)》(Musik & sthetik)15(2000)；約翰內(nèi)斯·門克(Johannes Menke)《馬蒂亞斯·施巴靈格之〈通往無(wú)限〉》(Mathias Spahlinger’s “gegenunendlich”),出自《音樂(lè)與美學(xué)》(Musik & sthetik)20 (2001)；卡洛琳·得呂梅(Caroline Delume),馬基斯·索洛莫斯(Makis Solomos)《對(duì)帕斯卡·克里頓思想與音樂(lè)雜評(píng)》(Vermischte Bemerkungen zu Denken und Musik von Pascale Criton), 出自《音樂(lè)與美學(xué)》(Musik & sthetik)22 (2002)；弗蘭克·格哈特(Frank Gerhardt), 《漢斯·桑德?tīng)栔从?tīng)之聲〉》(Hans Zenders“music to hear”)，出自《音樂(lè)與美學(xué)》(Musik & sthetik)23 (2002)；馬庫(kù)斯·羅斯(Markus Roth), 《模糊的輪廓——貝恩德·阿斯姆斯作品中的微分音》(Konturen der Unsch?rfe. Mikrointervallik im Werk von Bernd Asmus), 出自《音樂(lè)與美學(xué)(Musik & sthetik)》24 (2002); 弗蘭克·考克斯(Frank Cox):《“虛擬”復(fù)調(diào)：千里眼，為小提琴而作》(“Virtual” Polyphony: “Clairvoyance”, for solo violin)，出自《復(fù)調(diào)與復(fù)雜性》(Polyphony & Complexity) 上文同刊; 以及克勞斯-斯蒂芬·馬漢科普夫(Claus-Steffen Mahnkopf)《“美杜莎”：聚焦概念、詩(shī)意、技術(shù)》(“Medusa”: Concerning Conception, Poetics, and Technique)，出處同前。。如果真的存在新發(fā)現(xiàn)的可能，音樂(lè)理論必須擱置系統(tǒng)化強(qiáng)制力，恢復(fù)其獨(dú)特性。眾所周知，和聲理論嚴(yán)格來(lái)說(shuō)從拉莫(Rameau)才開(kāi)始存在，它至今仍在試圖抓牢過(guò)去的調(diào)性材料。和聲理論有兩種互相矛盾的方式：一種是規(guī)范性的，一種是敘述性的。規(guī)范學(xué)派的理論總是試圖將調(diào)性呈現(xiàn)為一種絕對(duì)的系統(tǒng)，由此為聽(tīng)覺(jué)的歷史進(jìn)化形式提供一種理性主義的、本體論的正當(dāng)性，違背系統(tǒng)就等于審美上不可饒恕的大罪。自畢達(dá)哥拉斯(Pythagoras)到扎利諾(Zarlino)，延伸至胡戈·里曼(Hugo Riemann)、申克(Heinrich Schenker)乃至亨德米特(Paul Hindemith)都秉持這種觀點(diǎn)。與之相對(duì)的經(jīng)驗(yàn)導(dǎo)向觀點(diǎn)則視所有調(diào)性系統(tǒng)為歷史的偶然，它較少關(guān)注封閉的系統(tǒng)，更關(guān)注知覺(jué)、心理解讀參與、美學(xué)影響下的感官行為，因而更關(guān)注個(gè)人的藝術(shù)作品。這種傾向可由一些人物來(lái)舉例說(shuō)明，諸如塔靈頓的亞里士多塞諾斯(Aristoxenes of Tarentum)，扎利諾的對(duì)手尼古拉·維森蒂諾(Nicola Vicentino)，近一些的有庫(kù)特以及勛伯格。描述性方法必須由決定性的開(kāi)明立場(chǎng)來(lái)擴(kuò)充，因此應(yīng)該拋棄“和聲是有待探索的自然法則的復(fù)合體”這一看法，轉(zhuǎn)而去辨識(shí)任何給定系統(tǒng)的相關(guān)性。

讓我們回到“無(wú)調(diào)性”的傳統(tǒng)理解這個(gè)問(wèn)題上。否定導(dǎo)向的無(wú)調(diào)性總是不得不依靠一定程度上挪用和聲標(biāo)準(zhǔn)理解的負(fù)面含義，這似乎是有問(wèn)題的。其次，以防產(chǎn)生誤解，應(yīng)該注意的是，試圖延續(xù)以前的和聲句法，或耍弄一些他們所誤解的傳統(tǒng)形式，其結(jié)果就如同某些成功的流行作曲家一樣，在作品中矯揉造作地?cái)[出古老的中世紀(jì)姿態(tài)，令人無(wú)法忍受。經(jīng)典的無(wú)調(diào)性依然是我們的最佳模式之一。

盡管如此，我們?nèi)詰?yīng)考慮這些需要批評(píng)的問(wèn)題：

1. 材料的具體概念。定義材料毋庸置疑是明智且有效的。有些概念，例如“材料狀態(tài)”(state of material)，應(yīng)當(dāng)暗示著傾向于限定的音樂(lè)元素與技術(shù)，這在如今看來(lái)似乎是有問(wèn)題的?；仡櫄v史，比如在巴洛克高峰期及末期，有人發(fā)現(xiàn)了一個(gè)限定的和弦池與進(jìn)行，我認(rèn)為是有可能發(fā)生的。聲音可以被分類，和弦進(jìn)行或多或少遵循一定的模式。如果新音樂(lè)如同有些人強(qiáng)調(diào)的那樣，應(yīng)當(dāng)不依附于任何常規(guī)，人們自然可以通過(guò)其對(duì)立面轉(zhuǎn)化出材料的概念。但是具體的材料調(diào)性狀態(tài)到底意味著什么？它是新藝術(shù)(ars nova)、牧歌、敏感風(fēng)格(the empfindsamer Stil)、浪漫派晚期或是埃尼奧·莫里康內(nèi)(Ennio Morricone)？

2. 參數(shù)的分離。音樂(lè)結(jié)構(gòu)的建立若要從根本上區(qū)別于著作云集的調(diào)性起源，這一步尤為重要。然而，音樂(lè)參數(shù)的數(shù)量被證實(shí)并非有限的，而是無(wú)限的，參數(shù)間的精確分離讓我們意識(shí)到知覺(jué)的限度。舉例來(lái)說(shuō)，一段使用分級(jí)極其精細(xì)的微分音(小于10分)的內(nèi)容，人們很難辨別其中的音色動(dòng)態(tài)及音高變化。反過(guò)來(lái)看，這同樣適用于木管樂(lè)器的某些替代指法：音色的變化可以很容易制造出音高變化的效果。

3. 缺失和聲情感作用的危險(xiǎn)。從十二音作品中我們可以觀察到：如阿多諾(Adorno)斷言的那樣，頻繁出現(xiàn)蒼白的和聲效果，在如此統(tǒng)一的和聲場(chǎng)內(nèi)，差異性幾乎是不可能存在的。再次申明，想要音樂(lè)具有多種層面聲音“推動(dòng)力”(Triebleben)的美好愿景，依然是個(gè)未能解決的問(wèn)題。

對(duì)無(wú)調(diào)性的批評(píng)因此相當(dāng)于“啟蒙運(yùn)動(dòng)的啟蒙”。這同樣適用于我們對(duì)歷史的看法，正如調(diào)性音樂(lè)消亡后緊跟著一些非傳統(tǒng)調(diào)性音樂(lè)的概念：勛伯格的解放不諧和音，德彪西的和聲用作音響結(jié)構(gòu)，艾夫斯的和聲分離，瓦雷茲的模塊導(dǎo)向等方法。

微分音和極端半音體系

我們介紹術(shù)語(yǔ)“泛音響”和“積極的預(yù)先穩(wěn)定化和聲”，是想要描繪一個(gè)虛擬空間，一個(gè)包含無(wú)限數(shù)量音高的無(wú)機(jī)寫(xiě)作層面。我們?yōu)槠鳂?lè)或聲樂(lè)的精確聲音作品提供的資源，同我們的知覺(jué)一樣有限。維希涅格拉茨基因此在具體化和實(shí)現(xiàn)的層面上，發(fā)展了一個(gè)與眾不同的概念：極端半音體系。這是一種嘗試，將我們熟悉的訓(xùn)練范圍精進(jìn)至知覺(jué)的極限。其有限的材料代表的不是一個(gè)新的系統(tǒng)，而是一條接近極限的道路。

維希涅格拉茨基通過(guò)定義覆蓋7個(gè)八度的可聽(tīng)范圍，確定了廣度界限，同時(shí)使用1/12音作為最小可辨音程，確立為集中界限。這樣就提供了每個(gè)八度最多72個(gè)音高，整個(gè)可聽(tīng)范圍多達(dá)505個(gè)音的最大密度。從這個(gè)最大密度到我們熟悉的范圍之間，他又進(jìn)一步定義了三個(gè)二進(jìn)制或三等分的密度等級(jí)：1/4音，1/6音以及1/8音。

維希涅格拉茨基的方法已聞名遐邇，盡管我們不該假定他的方法與他實(shí)際的樂(lè)思之間有著直接聯(lián)系。這個(gè)方法的缺陷很明顯：它主要參考了十二音系統(tǒng)，保留了其八度及八度密度。然而，極端半音體系建立了一種有效而實(shí)際的解決方法，甚至能夠調(diào)解泛音響與音樂(lè)實(shí)踐之間顯而易見(jiàn)的矛盾：器樂(lè)和聲樂(lè)表演僅僅需要一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)化分級(jí)(至少是可實(shí)現(xiàn)記譜的)，但是標(biāo)準(zhǔn)化便意味著它是一個(gè)系統(tǒng)，如此也會(huì)成為一種俗套。因此1/4音，1/6音，1/8音，1/12音并不能為自由樹(shù)立保障，反而成為一種必須從中奪取自由的作曲抗力。

音樂(lè)語(yǔ)境中的和聲語(yǔ)言

盡管有進(jìn)步的理論支持著聽(tīng)眾，但令聽(tīng)眾仍然困擾的是維希涅格拉茨基自己音樂(lè)里的斯克里亞賓式轉(zhuǎn)調(diào)：由于熟悉的語(yǔ)法及句法，其音樂(lè)中的微分音給人一種音調(diào)不準(zhǔn)或者失真的感覺(jué)，尤其是在鋼琴作品中。微分音只有通過(guò)與音樂(lè)語(yǔ)境相融合，才能實(shí)現(xiàn)它的潛能。一般來(lái)說(shuō)，我們應(yīng)該牢記特定的和聲語(yǔ)言對(duì)詞法、句法、結(jié)構(gòu)和形態(tài)的影響，這是個(gè)常常被忽略的問(wèn)題。很多微分音作品失敗的原因就在于，它們?cè)谄渌麉?shù)方面保留了與十二音系統(tǒng)的聯(lián)系。坦白地說(shuō)，微分音在這些作品里作用甚微。

關(guān)于和聲語(yǔ)言的綜合觀點(diǎn)自然已屢見(jiàn)不鮮：在18世紀(jì)，主要關(guān)注于將和聲提取為一個(gè)獨(dú)立的分類；在20世紀(jì)初，庫(kù)特將瓦格納在作品《特里斯坦(Tristan)》中突破性的和聲創(chuàng)新，釋作音樂(lè)語(yǔ)言中根本性變化的主要部分(47)恩斯特·庫(kù)特(Ernst Kurth),《瓦格納〈特里斯坦〉中的浪漫和聲與危機(jī)》(Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners “Tristan”) (Berlin: Max Hesses出版社, 1923) (重印Hildesheim/Zürich/New York: Georg Olms出版社，1985年)。。這樣的對(duì)比應(yīng)當(dāng)反過(guò)來(lái)又印證了，微分音資源對(duì)所有其他音樂(lè)特性的影響力可能是難以估計(jì)的。

關(guān)于頻譜樂(lè)派

誠(chéng)然，還是有不少令人信服的微分音處理方式。我愿從舉例說(shuō)明其中之一作為開(kāi)始，也是我認(rèn)為無(wú)論從美學(xué)上還是理論上都很重要的一種：頻譜(48)見(jiàn)芭芭拉·巴塞爾姆斯(Barbara Barthelmes), 《頻譜音樂(lè)》(Spektrale Musik), 出自海爾佳·德·拉·莫特·哈伯(Helga de la Motte-Haber)等《20世紀(jì)音樂(lè)史：1975—2000》(Geschichte der Musik im 20.Jahrhundert: 1975-2000)，即《20世紀(jì)音樂(lè)手冊(cè)，第四冊(cè)》(Handbuch der Musik im 20.Jahrhundert, vol.4)(Laaber: Labber出版社, 2000)：207—246頁(yè)；安妮·塞德斯(Anne Sedes), 《法國(guó)頻譜音樂(lè)的發(fā)展方向，杰拉德·格里塞、特里斯坦·繆哈伊與環(huán)境》(Die franz?sische Richtung spektraler Musik.Gérard Grisey, Tristan Murail und das Umfeld), 出自《音樂(lè)與美學(xué)》(Musik & sthetik)21 (2002)。。這種方式的成就和隨之而來(lái)的優(yōu)勢(shì)在于它對(duì)于和聲維度的理解，也在于它試圖涵蓋所有的音樂(lè)維度，這種一致性遠(yuǎn)超其他的微分音處理方式。格里塞(Grisey)在作品《分音(Partiels)》的開(kāi)頭，教科書(shū)般地展示了一種全新和聲概念的基礎(chǔ)。第一個(gè)和弦表現(xiàn)為第一個(gè)音符其潛在頻率的短暫擴(kuò)張，二者似乎在脈沖和反射的意義上具有關(guān)聯(lián)性，并且在他們各自持續(xù)的過(guò)程中，被視為一個(gè)單元。《分音》整個(gè)第一部分由一系列這樣的單元組成，使這一原則變得多樣化(見(jiàn)例1)。

格里塞在《音響空間(Les espaces acoustiques)》中記錄了一個(gè)美學(xué)項(xiàng)目的速寫(xiě)：

- 用音響作曲，不僅限于音高；

- 不僅構(gòu)筑音響，同時(shí)構(gòu)筑音響的微差(預(yù)先聽(tīng)辨度“pre-audibility”)；

- 影響這些微差，也就是說(shuō)，控制音響的演變(或不演變)以及演變的速度；

- 正確看待知覺(jué)的相對(duì)性；

- 致力于打造可以用不同參數(shù)構(gòu)筑一個(gè)單獨(dú)音響的合成風(fēng)格寫(xiě)作……這個(gè)系統(tǒng)既關(guān)注聲音的創(chuàng)造(材料“material”)，同時(shí)致力于音響間的相互關(guān)系(結(jié)構(gòu)“form”)。(49)杰拉德·格里塞(Gérard Grisey)《音響空間》(Les espaces acoustiques)CD冊(cè)(Accord/465 386-2)：第22—23頁(yè)。

例1.杰拉德·格里塞《分音》(1975)，開(kāi)始處

與序列主義的實(shí)踐一樣，格里塞也因此面臨了參數(shù)分析上的分離，他使用了一種合成參數(shù)的方法，他的主要貢獻(xiàn)就在于此，倒不是后續(xù)的科學(xué)研究。格里塞對(duì)謝爾西的繼承不應(yīng)被我們忽略，后者的作品包含了合成風(fēng)格(synthetic style)真正的基礎(chǔ)。其作品《光束(Konx-Om-Pax)》的開(kāi)頭預(yù)先使用了前文提及的《泛音》中的概念：和弦作為擴(kuò)張，和聲作為單一音符的脈沖反應(yīng)(見(jiàn)例2)。

例2.賈欽托·謝爾西《光束》(1969)，開(kāi)始處

從歷史角度看，格里塞設(shè)想的合成風(fēng)格實(shí)際上不亞于一種新的聽(tīng)覺(jué)人性化。這種人性化不是從歷史傳統(tǒng)意義上，而是聲學(xué)心理上的人性化，因?yàn)橐魳?lè)創(chuàng)作在這里是面向人類知覺(jué)的。因此作曲實(shí)現(xiàn)了一種對(duì)“音樂(lè)效果(effects)”的全新關(guān)注，它不是用情感去操控這些效果，而是更考慮到傾聽(tīng)過(guò)程中潛在的行為模式：“正確看待我們知覺(jué)的相對(duì)性”。這樣看來(lái)，我們才能談到“被解放的音效美學(xué)(emancipated aesthetic of effect)”。

許多在有關(guān)頻譜派的內(nèi)容中提及的頻譜分析、計(jì)算機(jī)程序等，僅僅是些處理材料的中級(jí)技術(shù)，它們根本不能完成基本的藝術(shù)目標(biāo)。因此推斷合成風(fēng)格可以孵化一種新的、可能是本體論標(biāo)準(zhǔn)無(wú)虞的和聲理論——新的頻譜規(guī)則成為一種再次調(diào)性化的解放(re-tonalized deliverance)——還為時(shí)尚早。那些泛音結(jié)構(gòu)、變形、計(jì)算過(guò)程，僅僅為作曲家提供了自我強(qiáng)加的必要阻力，讓他們可以與之搏斗，為藝術(shù)家提供了材料的脆弱之處，讓他們能從其掌控中爭(zhēng)得自己的作品，而這些遠(yuǎn)不足以保證成功。

*

個(gè)體化解決方案和審美多樣化有利于新趨勢(shì)的廣泛傳播。泛音響化是和聲意識(shí)的一種形式，它強(qiáng)調(diào)了每個(gè)系統(tǒng)和標(biāo)準(zhǔn)間的相關(guān)性和偶然性。這是一種意識(shí)水平，在面對(duì)眾多解決方案的可能性時(shí)，人們?cè)僖膊挥贸惺軣o(wú)法達(dá)到這種意識(shí)水平的壓力了，正因如此，我想著重談?wù)摗啊畯?fù)調(diào)’共存系統(tǒng)”。然而，只有將微分音程理解為一種和聲現(xiàn)象，而不單單是為了豐富音響或合成音色，才能以我們當(dāng)前的水平實(shí)現(xiàn)和聲語(yǔ)言真正的多樣化。如果這種意識(shí)是為了影響相應(yīng)的作品，那它必須可以選擇在同一部作品中使用相異的和聲系統(tǒng)，最好的情況是，這些系統(tǒng)以這樣的方式彼此顛覆。(50)這當(dāng)然涉及到解構(gòu)主義的問(wèn)題。

布萊恩·芬尼豪(Brian Ferneyhough)的作品《伊卡洛斯的墜落(La Chte d’Icare)》(1988)的開(kāi)頭部分可以被視作是十二音體系。然而很快，1/4音以及更細(xì)小的微分音出現(xiàn)了，并且最終擴(kuò)散至整個(gè)音高結(jié)構(gòu)。在作品的后半部分，出現(xiàn)了一段明顯安靜的和弦樂(lè)段，這段始終由1/4音構(gòu)成。這段微分音的運(yùn)用某種程度上是顛覆性的，如果沒(méi)有它的出現(xiàn)，前兩個(gè)和弦將是全音階的。因?yàn)?/4音，這段音樂(lè)聽(tīng)上去既和諧又像是無(wú)調(diào)性的，這足夠矛盾。除此之外，芬尼豪設(shè)法使純半音階的樂(lè)器——例如鋼琴或顫音琴——融入到這個(gè)結(jié)構(gòu)中，使得它們不夠精細(xì)的音高劃分幾乎無(wú)法令人察覺(jué)。(見(jiàn)例3，103小節(jié))

例3.布萊恩·芬尼豪《伊卡洛斯的墜落》(1988)，98—112小節(jié)

格里塞在《分音》的中間部分呈現(xiàn)了一個(gè)截然不同的顛覆性形態(tài)。小三度被一些現(xiàn)代樂(lè)擁護(hù)者禁止使用在無(wú)調(diào)性和聲中，而在這里小三度被使用在樂(lè)曲中，讓聽(tīng)眾從全然不同的角度感受這個(gè)音程：作為一個(gè)復(fù)雜聲音對(duì)象的過(guò)濾組件。這種體驗(yàn)太令人困惑了，甚至格里塞也不得不自作主張，很快在最上層又疊加了個(gè)小三度。(見(jiàn)例4)

例4.杰拉德·格里塞《分音》(1975)，圖示33—34

路易吉·諾諾(Luigi Nono)在其樂(lè)隊(duì)作品《為卡洛·斯卡帕建筑的無(wú)限可能而作(A Carlo Scarpa, architetto ai suoi infiniti possibili)》(1984)中使用了1/16音的音高分級(jí)，其他作品中也有，例如《普羅米修斯(Prometeo)》，細(xì)微至極幾乎無(wú)法察覺(jué)。被微分的八度定義了這部作品的聲音世界，令人聯(lián)想到賈欽托·謝爾西的管弦樂(lè)作品，盡管這些作品只限制至1/4音。精確地發(fā)出這些1/16音的音高，就如同想要精準(zhǔn)感知它們一樣困難。然而，若將這種微分音的使用看作純粹的音色作曲則太目光短淺，極度精細(xì)的音高分級(jí)剝奪了演奏者和聽(tīng)眾的方向感——人們想要找到一個(gè)立足點(diǎn)，卻什么都無(wú)法得到。而這恰恰就是諾諾的意圖，他總譜上的標(biāo)注也暗示了這點(diǎn)，例如：“cercandosi(探索)/cercando il suono(尋找聲音)/ogni volta variandolo(每次換一個(gè))”(見(jiàn)作品《遙遠(yuǎn)未來(lái)的鄉(xiāng)愁(La lontananza nostalgica utopica futura)》，見(jiàn)例5)。

例5.路易吉·諾諾《為卡洛·斯卡帕建筑的無(wú)限可能而作》(1984)，開(kāi)始處

在伊阿尼斯·澤納基斯(Iannis Xenakis)的室內(nèi)樂(lè)作品《塔蘭(Thallein)》(1984)中，聽(tīng)眾同樣無(wú)法捕捉到任何和聲結(jié)構(gòu)。最開(kāi)始的和弦的確用1/4音記譜，然而，每個(gè)單獨(dú)的音符并不是持續(xù)穩(wěn)定的，而是通過(guò)在總譜上圖形化記譜的脈沖式滑音進(jìn)行波動(dòng)，這使得和聲狀態(tài)不斷地變化。在這里，不連續(xù)的音高僅僅是整個(gè)結(jié)構(gòu)的起始點(diǎn)，而不是一種和聲知覺(jué)。(見(jiàn)例6)(51)在這種情況下，值得一提的是許多方法都與音高有關(guān)，但在如此大的密度下，就不再有直接的和聲感。在利蓋蒂1960年代的樂(lè)隊(duì)作品中《大氣》(Atmosphères)和《遠(yuǎn)方》(Lontano)，其中音高結(jié)構(gòu)到音色的轉(zhuǎn)變被主題化可以發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)，同樣在電子音樂(lè)、某些擴(kuò)展的演奏技術(shù)(比如單簧管的復(fù)音)或者計(jì)算機(jī)作曲中也存在。

例6.伊阿尼斯·澤納基斯《塔蘭》(1984)，開(kāi)始處

克勞斯·胡貝爾(Klaus Huber)從1980年代末到他最新的歌劇《黑土(Schwaezerde)》，堅(jiān)持使用與十二音的二分制不同的音高系統(tǒng)(52)見(jiàn)克勞斯·胡貝爾(Klaus Huber)《接近與疏離，之于三重奏》(N?he und Distanz. Zum Streichtrio‘Des Dichters Pflug’)，出自克勞斯·胡貝爾《耕種的時(shí)間·著作與對(duì)話》(Die Umgepflügte Zeit.Schriften und Gespr?che)，麥克思·尼菲勒(Max Nyffeler)編(= MusikTexte版第六冊(cè))(K?ln: MusikTexte出版社, 1999年)。，他在弦樂(lè)四重奏《看！這些人(Ecce Homines)》(1998)中使用了基于1/3音與3/4音的音階。盡管胡貝爾公開(kāi)了他的音階源于阿拉伯，但他的音樂(lè)里沒(méi)有任何民族色彩或異域風(fēng)情的痕跡，相反，聽(tīng)眾面對(duì)的仿佛是莫扎特的G小調(diào)弦樂(lè)五重奏。由此，胡貝爾不僅制造了兩種截然不同的音樂(lè)風(fēng)格的相互碰撞，同時(shí)也使兩種音高系統(tǒng)發(fā)生碰撞。(見(jiàn)例7)

例7.克勞斯·胡貝爾《看！這些人》(1998)，26頁(yè)

馬蒂亞斯·施巴靈格(Mathias Spahlinger)在作品《迷失路徑(verlorener weg)》(1999/2000)中使用的微分音和弦，可以發(fā)現(xiàn)不同于任何強(qiáng)制使用或自然創(chuàng)作的系統(tǒng)，因?yàn)樗鼈兏袷且环N特定音樂(lè)過(guò)程的結(jié)果：它們是被作為脈沖性的垂直截點(diǎn)，從分層次的滑音中過(guò)濾出來(lái)的。這種本質(zhì)上很機(jī)械的技術(shù)顯示了建構(gòu)主義的嚴(yán)謹(jǐn)是如何以一種迷人的方式，可以巧妙避免被精準(zhǔn)識(shí)別，進(jìn)而產(chǎn)生結(jié)果的。(見(jiàn)例8)

它使用的方法既嚴(yán)密，同時(shí)又不很嚴(yán)密：它有一定的非藝術(shù)性、客觀主義的性質(zhì)。盡管如此，它還是基于一個(gè)自由的選擇：為何是這個(gè)節(jié)拍而不是其他的？自由與自動(dòng)化的矛盾結(jié)合，以及幾乎所有新音樂(lè)的負(fù)擔(dān)，再一次被帶入聽(tīng)眾的意識(shí)中。

例8.馬蒂亞斯·施巴靈格《迷失路徑》(1999/2000)，44—49小節(jié)

讓我們回到關(guān)于聲音世界的問(wèn)題：與頻譜派形成對(duì)比的是，施巴靈格也創(chuàng)造了不同參數(shù)間概念上及經(jīng)驗(yàn)上的關(guān)系。人們聽(tīng)到單個(gè)線條中產(chǎn)生的和弦序列，同時(shí)創(chuàng)造了一個(gè)特殊的聲音世界，音色與和聲形成一種互相融合的體驗(yàn)。舉個(gè)《音色旋律(Klangfarbenmelodie)》的例子，勛伯格肯定無(wú)法想象，但這個(gè)例子依然遵循了他的初衷。“在如此一個(gè)領(lǐng)域，誰(shuí)敢要求理論？”(53)阿諾爾德·勛伯格(Arnold Sch?nberg)《和聲理論》(London: Faber出版社1978年)：第422頁(yè)。