何環(huán)宇

摘要：自20世紀以來，女性主義理論研究一直備受關(guān)注，逐步進入中西電影創(chuàng)作之中。在無意識的父權(quán)制度下女性仍然處于被凝視的地位無法擺脫他者的局限性，但值得稱贊的是，盡管有千百年主流意識形態(tài)的束縛，眾多女性主義者逐步產(chǎn)生反凝視的訴求并且努力與已經(jīng)建構(gòu)出的父權(quán)體系進行抗爭。本文將在凝視與反凝視的基礎(chǔ)上從兩位男性創(chuàng)作者的影片《法國中尉的女人》和《阮玲玉》出發(fā)，比較兩部影片的異同，同時回看中國女性電影的進步與不足之處，希望為中國女性主義電影創(chuàng)作的發(fā)展提供啟示。

關(guān)鍵詞：女性主義;凝視與反凝視;他者;電影

傳統(tǒng)電影中女性往往處于被看的客體，而男性則是看的欲望的主體。阿爾都塞在重新定義的意識形態(tài)概念中指出：“意識形態(tài)是指在某個人或某個社會集團的心理中占統(tǒng)治地位的觀念和表述體系?！币庾R形態(tài)無處不在，無意識的父權(quán)體系在社會集體中根深蒂固，因而作為大眾媒介的電影很容易又無意識地將其敘境中的女性形象貼上標簽。勞拉莫爾維的《視覺快感和敘事性電影》從精神分析的角度，在“凝視”概念基礎(chǔ)上圍繞二元對立的理論格局，進一步論證了女性的被動地位。在男性中心主義的父權(quán)意識形態(tài)中，女性一直都是父權(quán)文化中能指的男性他者形象，處于邊緣化的地位。根據(jù)拉康的“鏡像階段”理論，鏡像中的“我”通常被認為成“理想自我”，電影就像鏡子一樣滿足了原初的看的快感，而電影觀眾在觀影時將目光投射到男主角身上，將影片中的男主角與自我的理想形象合一，因而從觀眾到電影中的男性都形成對女性的凝視欲望，女性因此成為了被凝視的景觀。

在20世紀中后期眾多電影研究者對女性主義進行激烈討論，文藝創(chuàng)作者開始對電影等文本中的女性形象展開關(guān)注，并且試圖探索以及顛覆固有的刻板形象。在傳統(tǒng)主流電影中，女性形象處于空缺的狀態(tài)或者是先在的“被看”，觀者可以很輕易地說出銀幕中女性形象的類別，可見在傳統(tǒng)電影中女性形象趨于扁平化。眾多創(chuàng)作者為求女性擺脫銀幕中的刻板形象開始聚焦女性主體，創(chuàng)作關(guān)注女性自身的故事。然而縱觀中外電影史，女性電影仍是少之又少，雖然部分女性電影進行了反凝視的探索有部分地勝利，但同時也有其難以避免的局限性。本文將《法國中尉的女人》與《阮玲玉》對比展開研究，值得注意的是，以往大量文獻表明，中西女性電影的一大差別在于被動與主動性，中國女性被動的抗爭社會而西方女性則采用主動的方式進行反抗。但本文通過《阮玲玉》來論證中國女性主動的一面。另外，通過兩部影片的比較力求為中國女性電影創(chuàng)作與發(fā)展找到出發(fā)點。

一、相同之處

影片中都展現(xiàn)了男性創(chuàng)作者對女性的關(guān)懷，但是都未能超越自身的局限性?！斗▏形镜呐恕窡o論是小說的創(chuàng)作者約翰·福爾斯還是電影的導演卡洛爾·賴茲以及《阮玲玉》中的關(guān)錦鵬，都是在男性的出發(fā)點對女性人物展開描寫，但是兩者卻未能脫離女性對男性的依附。當薩拉得知自己只是法國中尉的玩物。法國中尉是如此的自私與淫蕩以至她選擇了果斷地離開，這讓薩拉擺脫了束縛她的男性凝視，走上了自由之路。但當她遇見查爾斯之時，她對男性的依附欲望又一次產(chǎn)生，在最后薩拉找到的雇主同樣也是男性，她仍將自己寄托于男性形象上，因此薩拉沒能徹底擺脫父權(quán)制度的壓制，也沒有徹底地自由與顛覆。再看中國的《阮玲玉》，阮玲玉身上擁有舊社會中“新女性”特質(zhì)，她敢于追求自己的幸福，敢于打破舊時代固有的封建思想，但是她如薩拉一樣未擺脫對男性的依賴，仍然處于男性凝視目光下，張達民與唐季珊愛她的容顏，對阮玲玉始終處于凝視之中，而阮玲玉也將自己寄托于這種凝視之下，直到最后阮玲玉想到的不是自己逃離而是希望蔡楚生將她帶走。因此作為女性形象的阮玲玉仍然是男性中的“他者”。最后，影片中的女性形象擁有超前的思想意識，并且其抗爭雖然是有限的但是在某種程度上卻是勝利的。生活在維多利亞時代的薩拉擁有著那個時代女性鮮有的反叛精神。影片中多次將薩拉與同時代的女性人物對比，面對束縛女性的繁文縟節(jié)她選擇反抗而不是妥協(xié)，她采用自己的方式對抗這個社會。薩拉的反抗有其勝利之處，她尋找到了她渴望的自由，她沒有被那個時代束縛女性的陳規(guī)舊俗所壓制，同時她又在影響著作為男性形象代表的查爾斯，使查爾斯為她解除了與富家小姐的婚約。回到中國電影《阮玲玉》，當參演《三個摩登女性》時，卜萬蒼并沒有打算讓阮玲玉飾演周淑貞這一角色，然而阮玲玉對其產(chǎn)生了興趣，主動找到導演要求飾演這一“新女性”角色，可見阮玲玉并沒有被動的接受著思想的改變而是主動去尋求進步。以往眾多文獻證明阮玲玉的結(jié)局具有悲劇性，然而在落后的封建社會，阮玲玉通過死亡來抗爭著這個社會，她沒有與腐朽的社會妥協(xié)，而是選擇用自己的方式得到了自由，這是阮玲玉自己的選擇這一點證明阮玲玉在主動的抗爭社會，試若她選擇妥協(xié)，那么她接下來的生活一定會更加悲慘。

二、不同之處

在《法國中尉的女人》中薩拉的行為在一定程度上影響著作為男性代表的查爾斯，而在《阮玲玉》中阮玲玉雖然自身產(chǎn)生覺醒但是未能對眾多男性形象產(chǎn)生敘事影響。當薩拉與查爾斯逐步產(chǎn)生關(guān)系時，薩拉走進查爾斯的世界影響著查爾斯的情緒和行動，當她從查爾斯世界消失三年，查爾斯不斷尋找薩拉時正是薩拉對男性的反凝視表現(xiàn)并且也是薩拉處于主動地位的表現(xiàn)。薩拉通過自己的努力得到了查爾斯，并且讓查爾斯為之付出，她用自己的行動改變了改變了查爾斯的人生走向，查爾斯可以選擇與富家小姐結(jié)婚過上高貴的生活，然而最終他卻選擇了解除婚約，這除了與查爾斯自身有關(guān)之外更多的是受到了薩拉的影響，薩拉的自由、獨立與超前的思想深刻打動了查爾斯，最后讓查爾斯為了她放棄了富家小姐。這可以說是薩拉的勝利。相比而言，阮玲玉很少影響到其周圍的男性群體，她一生中有三個男人然而這三個男人卻都沒有為她而改變，她憑借一己之力給張達民想要的金錢并且規(guī)勸張達民放棄賭博，而張達民卻沒有因此被改變，相反為了獲得更多的錢他選擇用社會輿論壓倒阮玲玉。由此可見，阮玲玉自身的力量未能改變影片中男性角色的敘事走向。

結(jié)語

由上述分析中可以看出，中西女性電影在不斷探尋自身的發(fā)展道路，結(jié)合自身的時代背景和本土特色重塑女性主體形象。如今，凝視與反凝視仍然是女性電影研究重要的出發(fā)點，女性主義研究者在凝視與反凝視理論中尋找女性的抗爭與成長方式，爭奪長久以來男性主導電影產(chǎn)業(yè)中的話語權(quán)。同時銀幕中的女性形象也在“他者”凝視中逐步探索自身的生存出路，通過自身的反凝視行動解構(gòu)著絕對的“二元對立”結(jié)構(gòu)和無意識的父權(quán)制度。

回看中國女性電影，電影史上無論是《中國女性主義電影應打破其根深蒂固的男性凝視，擺脫對男性的依賴以及固有舊式倫理觀念的束縛，成為真正電影敘事的獨立主體。如今的中國女性電影日益登上銀幕舞臺，近些年的《過春天》、《萬箭穿心》、《嘉年華》等對中國女性形象進行細膩的描繪。然而，這些影片仍未能超出女性作為情愛對象的特質(zhì)，女性主線依舊圍繞家庭、情愛以及更多關(guān)注他人而非自身。因此，女性應該更多地將注意力轉(zhuǎn)移到自身，真正可以將女性從已有的意識形態(tài)中解救出來的只有女性自己。當女性學會為自己發(fā)聲，不被作為男性凝視下的他者，不依賴任何人，不被陳腐的規(guī)則制度左右，學會按照自己的價值標準追求獨立自由時，才是中國女性電影的一大勝利。另外，中國女性電影中，女性形象類型仍過于單一。有如《萬箭穿心》中的女性無法擺脫單一家庭婦女的形象、《過春天》中則是懵懂的青春少女等等。女性形象缺乏創(chuàng)新，與銀幕中的男性形象刻畫相比仍然微不足道。當代中國女性電影應注重觀察女性多面性，塑造多方面具有特點的女性人物形象才是接下來中國女性電影應該注重發(fā)展創(chuàng)新之處。

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