張秋莉

中圖分類號(hào)：G4 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

“四王”對(duì)于中國美術(shù)史的貢獻(xiàn)，主要并不在于其自身作品的風(fēng)格，而在于他們通過對(duì)前人技法的學(xué)術(shù)性研究而確立的某種規(guī)范意義。這種對(duì)前人技法進(jìn)行學(xué)術(shù)性研究所確立的規(guī)范意義，在過去一個(gè)長時(shí)期內(nèi)曾被人作僵化的理解，由此而導(dǎo)致畫風(fēng)的頹敗，又使人們歸咎于“四王”，也使得這種對(duì)前人技法進(jìn)行學(xué)術(shù)性研究的風(fēng)氣被否定而漸漸消失，以至于無影無蹤。現(xiàn)在的問題是，這種對(duì)前人技法的學(xué)術(shù)性研究究竟是否有必要？為中國畫山水畫確立一種正確的而非僵化的規(guī)范意義，尤其是在教育學(xué)習(xí)階段，究竟是否需要？回答應(yīng)該是肯定的。因此，對(duì)傳統(tǒng)的理解便無法深化，而真正要?jiǎng)?chuàng)作出博大精深含有傳統(tǒng)精神的作品也將是困難的，有鑒于此本文則針對(duì)清初“四王”山水畫的藝術(shù)貢獻(xiàn)提出幾點(diǎn)淺見。

一、清初“四王”簡介

“四王”是中國清代繪畫史上一個(gè)名重一時(shí)的繪畫流派，指的是王時(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁，又因他們的畫風(fēng)得到統(tǒng)治者的認(rèn)可風(fēng)靡一時(shí)，成為清畫壇正宗。

王時(shí)敏（1592一1680年）字遜之，號(hào)煙客，太倉人。出身顯貴，少年師從董其昌，視董其昌為直承南宗正脈的最后一位大師。其代表作《云壑煙灘圖》，用筆虛靈，布墨神逸，給人以氣閑神定、清脫靜詭的感覺。

王鑒（1598一1677年）字圓照，號(hào)湘碧，太倉人。39歲那年，專程赴松江拜訪董其昌，觀摩趙孟頫的《鵲華秋色圖》，與董氏成為忘年之交，推崇董氏為大師。其代表性作品有《溪山綽聲圖》、《煙浮遠(yuǎn)帕圖》、《仿北苑溪山蕭寺圖》等。

王翚（1632一1717年）字石谷，號(hào)耕煙散人，又號(hào)烏目山人，常熟人。其山水畫師王時(shí)敏，多臨仿宋、元名跡，但作品卻有深秀清麗之風(fēng)韻。他在“四王”之中成就最為突出，作品數(shù)量龐大，時(shí)稱“畫圣”。他的名作有《仿北苑山水圖軸》、《仿趙令稚江村平遠(yuǎn)圖》、《溪山紅樹圖》、《古木奇峰圖》、《坐看云起圖》、《仿關(guān)全山水》、《秋林圖》等。

王原祁（1642一1715年）字茂京，號(hào)麓臺(tái)，王時(shí)敏之孫，康熙進(jìn)士。曾入宮作畫并鑒定古畫，為《佩文齋書畫譜》編纂官。主持繪制著名的《萬壽圣典圖》。其筆墨既有黃公望之渾厚，又有董其昌之秀潤，達(dá)到了“熟不甜、生不澀、淡而厚、實(shí)而清”的高深境界，在“四王”之中成就較為突出。其成名作品有《仿倪攢山水》、《仿黃公望山水圖》、《仿黃公望晴巒疊翠圖》、《華山秋色圖》、《云山圖》等。

二、清初“四王”山水畫的成功經(jīng)驗(yàn)

中國山水畫，從魏晉南北朝時(shí)期成為一枝獨(dú)秀，之后已經(jīng)歷了隋唐、五代、宋元、明清幾個(gè)朝代的不斷完善和發(fā)展，逐漸形成不同時(shí)期成熟的風(fēng)格或技法或是布局或是任何其他，而這些總是擁有一定的保持階段，并且擁有了可供他人、后人持續(xù)借鑒的成分在里面，這種潛在的東西，不會(huì)被形式隨意撰改的東西，也就是蘊(yùn)涵在古人作品中的材料如何選擇使用、作品中如何貫穿繪畫美學(xué)思想、如何進(jìn)行題材選擇、從什么角度進(jìn)行表現(xiàn)、怎樣才能將所有的元素有機(jī)結(jié)合進(jìn)行思想的演繹等等才是中國山水畫要繼承的“傳統(tǒng)”，本文則針對(duì)清初“四王”山水畫的成功經(jīng)驗(yàn)提出幾點(diǎn)淺見。

（一）筆妙墨精

“四王”在論著中多次提到筆墨，王原祁說“今人不知畫理，但取形似，筆肥墨濃者謂之渾厚，筆瘦墨淡者謂之高逸，而抑知皆非也。”他不僅將用筆用墨分析的入木三分，并且將筆墨運(yùn)用致嚴(yán)謹(jǐn)：“用筆忌滑，忌軟，忌硬，忌重而滯，忌率而淚，忌明凈而膩，忌叢雜而亂”。而我們筆墨的運(yùn)用正是我們繼承傳統(tǒng)應(yīng)該重視并強(qiáng)調(diào)的第一點(diǎn)。

目前見到的一些唐人山水大都是青綠設(shè)色，筆法墨法也僅限于勾勒物象的輪廓線條。披法尚處于萌芽狀態(tài)，而到了五代，山水畫將“披法”演練至成熟，也大大提高了“墨法”的地位，這一時(shí)期的繪畫風(fēng)格改變是山水畫史上一個(gè)翻天筱地的巨大變革?！扒О倌陙恚L畫從著色發(fā)展到純墨色的，從藝術(shù)形體到藝術(shù)風(fēng)格，沒有筆是完成不了它的使命的，這個(gè)傳統(tǒng)將不可變易?！敝x稚柳先生也將材料中筆墨運(yùn)用作為中國繪畫中必不可少重點(diǎn)繼承的傳統(tǒng)。

筆墨運(yùn)用的得當(dāng)與否，成為中國山水畫畫面情趣與內(nèi)涵最直接的語言體現(xiàn)，而學(xué)習(xí)這種語言，最好的辦法就是多學(xué)習(xí)古人筆墨，學(xué)習(xí)“四王”鉆研的精神和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，以多臨多看古人作品入手。

（二）突破時(shí)空局限的構(gòu)圖布局

清初“四王”的中國山水畫在構(gòu)圖方法上不受焦點(diǎn)透視的束縛，多采用散點(diǎn)透視。這樣使視野寬闊，構(gòu)圖靈活自由，畫中物象可以隨意排列，分全景式、分段式、分層式三種空間。

布局，也叫“章法”或“構(gòu)圖’，顧愷之提到“置陳布勢”，謝赫六法中闡述“經(jīng)營位置”，說的都是布局。一幅畫講究布局巧妙，筆墨生動(dòng)，虛實(shí)相生。古人畫訣有對(duì)構(gòu)圖中虛實(shí)的處理法則：“實(shí)處易，虛處難?！碑嫷牟季?，是根據(jù)其主題內(nèi)容的需要而經(jīng)營位置的?！皹?gòu)圖，歷來有二大法，一法是由大到小，先用淡墨或朽筆鉤出大體輪廓，然后隨手填搭，層層渲染，隨染隨擦，以至成圖。清王原祁、近代黃賓虹都用此法?！睓M展式的構(gòu)圖，增強(qiáng)畫中曠遠(yuǎn)的空間感，畫中山水交融、云霧彌漫、樹木掩映、飛瀑縱橫，構(gòu)織出一幅似幻還真的山水景致，別出新意。立式取景構(gòu)圖，景色愈高愈遠(yuǎn)。遠(yuǎn)處層巒疊峰，草木蔥籠，山腰處莊園古亭，山間瀑布溪流.立山尖云端，極目遠(yuǎn)眺，心目之所及，天地入胸臆，便有超然物外之想，所謂“行到水窮處，坐看云起時(shí)”，看天上云卷云舒的豪情，難于言表。中國山水畫以其突破時(shí)空局限的構(gòu)圖布局令西方學(xué)者畫家們側(cè)目。

（三）強(qiáng)調(diào)“立意”和“傳神”及雅俗共賞

“四王”繪畫中追求元人的意趣，而意境是中國山水畫的核心與靈魂，也是審美的重要因素之一。

“四王”通過臨仿古人來追求繪畫筆墨的規(guī)范意義，有點(diǎn)象提琴手演奏名曲，要求既受原曲規(guī)范的制約，又要有畫家各自的靈性發(fā)揮;在受規(guī)范制約的前提下，這種靈性發(fā)揮甚至也可對(duì)原作進(jìn)行某些變通。這從“四王”的有些“仿作”仍與古人有異即可看出。不過，由于“四王”在審美觀念上深受董其昌影響，尚蘊(yùn)藉含蓄而忌怒張火氣，規(guī)范的局限對(duì)于畫家個(gè)性的流露確是有所壓抑的，因而從“四王”及其整個(gè)畫派的狀況來看，也確有面貌相近、個(gè)性不突出的缺陷。在一個(gè)長時(shí)期內(nèi)，有不少人不喜“四王”而傾心于個(gè)性面貌突出的石濤，這也并非不可以理解。但問題是，是否應(yīng)該因此而全盤否定“四王”這種通過“仿古”來追求規(guī)范性的方式和意義？首先，我們認(rèn)為，雖然石濤中晚期肆悠的筆墨確已沖破了“四王”所信奉的“規(guī)范”，但仍應(yīng)該看到，“四王”所崇尚的“規(guī)范”—宋元山水畫傳統(tǒng)，對(duì)石濤早期繪畫根基的奠定，乃至對(duì)其中晚期的突破，都是大有助力的;再從石濤的畫論來考察，應(yīng)該承認(rèn)他與“四王”的藝術(shù)觀有很大的差異，但兩者也有相同或相近之處。

此外，中國繪畫發(fā)展至清代已到了需要加以研究整理的時(shí)候了，“四王”于是應(yīng)運(yùn)而生，他們?cè)诶L畫藝術(shù)理論上的建樹是功不可沒的。但“四王”只注重筆墨形式，對(duì)后人有消極的影響，“四王”最大的失敗是一味的臨古，而沒有認(rèn)識(shí)到寫生的重要性。“四王”追求無一筆沒有出處，用在當(dāng)今，可以作為消除浮躁，促進(jìn)踏實(shí)學(xué)習(xí)的典范。以另一個(gè)角度來說，如果一味追求古人出處，卻沒有把學(xué)來的東西化為己用，便成為了生搬硬套的本本主義、機(jī)械主義?！八耐酢敝粫?huì)幕古，不去觀察體驗(yàn)生活其作品必然缺乏創(chuàng)造，而能補(bǔ)足這些不足之處的主要方式，即重視寫生與生活?！八耐酢彼嫷纳剿孟裼眯∈^壘起來的，沒有生氣。陳獨(dú)秀、徐悲鴻等對(duì)“四王”的批判和否定也基于此。陳獨(dú)秀、徐悲鴻對(duì)“四王”的否定雖然有點(diǎn)過了，但他們的意見大半還是對(duì)的，因而要辯證地看待“四王”的藝術(shù)貢獻(xiàn)和成就。

三、清初“四王”山水畫的藝術(shù)貢獻(xiàn)

（一）推動(dòng)了山水畫藝術(shù)境界的提升

在“四王”的中國山水畫風(fēng)格形成以來，在繪畫技術(shù)方面可以說，他們積累了許多寶貴的經(jīng)驗(yàn)，逐漸形成了屬于我們民族自己的寶貴傳統(tǒng)。不管是用筆、用墨，技法或者美學(xué)思想可以說極其豐富，現(xiàn)在山水畫創(chuàng)作不能繞過這些傳統(tǒng)。但是，也對(duì)于當(dāng)前有些人熱衷于技術(shù)層面的探索，忽略了中國繪畫藝術(shù)本身的內(nèi)涵，這就有些舍本求末了。所以筆者提倡苦練基本功，苦練硬功夫、真功夫，在對(duì)傳統(tǒng)的繼承時(shí)，把技術(shù)的學(xué)習(xí)作為基礎(chǔ)，廣泛地學(xué)習(xí)各家所長，為我所用。“四王”告誡我們無論從繪畫技法還是思想境界上都得到升華，才可發(fā)揚(yáng)廣大能將中國繪畫的無窮魅力發(fā)揚(yáng)廣大。

（二）推動(dòng)了以史為鑒的規(guī)范性發(fā)展

“四王”的繪畫藝術(shù)以“仿”古人為重要特征，究其實(shí)質(zhì)是“四王”依據(jù)自然標(biāo)準(zhǔn)—當(dāng)然在一定程度下也包含了當(dāng)時(shí)宮廷的需要，對(duì)后“二王”來說尤其是如此，因而有學(xué)者稱“四王”畫為清代山水畫的“院體”—在傳統(tǒng)中尋找自己的東西，以求從古代藝術(shù)中發(fā)掘出規(guī)范的形式語言。美國學(xué)者羅拋和日本學(xué)者新藤武弘將“四王”這種對(duì)于繪畫的學(xué)術(shù)性的迫求稱之為“美術(shù)史的美術(shù)”;對(duì)這種以史為鑒的規(guī)范性追求國內(nèi)學(xué)者劉綱紀(jì)指出了其在清代的大文化背景。因此可以說，“四王”對(duì)于縱向畫史的探究，也多少受到當(dāng)時(shí)橫向的學(xué)術(shù)發(fā)展傾向的影響。當(dāng)然對(duì)于這個(gè)問題也可以辯證地看，何以被斥為“模古”、“千篇一律”的“四王”畫派，竟綿延二三百年傳人不斷，而被目為創(chuàng)新的石濤、八大乃至揚(yáng)州八怪，能傳其衣缽者卻為數(shù)容序？這顯然不能以“正統(tǒng)派”受朝廷褒揚(yáng)、“野逸派”則受冷落來簡單論之，而在于前者筆墨技巧規(guī)范典雅，易為從學(xué)者探究、學(xué)習(xí)、接受，不但在實(shí)踐上承緒“四王”的畫家甚黔，在理論上對(duì)“四王”進(jìn)行闡述發(fā)揮的在清代也有唐岱、王顯、張庚、王學(xué)浩等一大批人，而后者筆墨縱態(tài)、拙野，難使人窺其堂奧。

（三）推動(dòng)發(fā)揮筆墨的規(guī)范意義

以往人們貶低“四王”，往往是將其與同時(shí)代的石濤比，與其老師元四家和董其昌比，認(rèn)為“四王”對(duì)古人亦步亦趨，毫無獨(dú)創(chuàng)。通過仔細(xì)辨別，發(fā)現(xiàn)情況并非全然如此?！八耐酢彪m然對(duì)元人尤其是黃公望非常傾倒，對(duì)董其昌十分尊重，但他們?cè)趲煶械倪^程中仍有有異于老師的追求，那就是師元人筆墨而向宋人的境界回歸。董其昌在《畫禪室隨筆》中說：“元之能者雖多，然真承宋法，稍加蕭散耳。”王原祁論釋這句話.

認(rèn)為元四家是“化渾厚為瀟灑，變剛勁為柔和”（《麓臺(tái)畫跋·題仿大癡筆》）。這就是說，元人用筆相對(duì)宋人來說，是由實(shí)轉(zhuǎn)松，筆中見墨，顯得蕭散、瀟灑、柔和應(yīng)該說筆墨的變化是增多了，但“四王”卻僅不滿足于此。王時(shí)敏多次說到要“與古人同鼻孔出氣”顯然、其內(nèi)心的目標(biāo)也并不僅僅局限于元四家、黃公望而是要追求一種古人所共有的特征;王原祁則是明確地提出了：“以元人筆墨，運(yùn)宋人邱壑”（《清暉畫跋》）二“要仿元筆，須透宋法”（《麓臺(tái)畫跋》）將王原祁的這兩段話再結(jié)合他的繪畫實(shí)踐來考察，可以看出他對(duì)宋法的關(guān)注，并不僅僅是因?yàn)樵说募挤ㄓ伤稳税l(fā)展而來，僅僅是將學(xué)宋人作為手段來追求元法，而是將學(xué)宋法本身也作為重要的目的之一?？梢哉f，元人山水畫與宋人相比，元人是重在體現(xiàn)筆墨之趣，宋人則重在體現(xiàn)境界之宏大。而“四王”想揉合宋、元之所長，使筆墨更趨清麗、典雅，具有規(guī)范意義王時(shí)敏所說的要“與古人血脈貫通、同鼻孔出氣”（《西廬畫跋》），和王原祁所說的作畫“要于位置間架處步步得肯”，及批評(píng)那些學(xué)吳鎮(zhèn)潑墨“粗服亂頭揮灑”者“于節(jié)節(jié)肯繁處全未夢見”（《麓臺(tái)畫跋》），正是“四王”追求筆墨的規(guī)范意義的明確體現(xiàn)。

四、結(jié)論

總之，清初“四王”使文人畫在藝術(shù)思想、創(chuàng)作技巧及詩情畫意的巧妙結(jié)合中形成獨(dú)有的東方式浪漫情懷。在我國繪畫史上占有重要地位。然而“四王”對(duì)前人的筆墨技法、構(gòu)圖布局、設(shè)色等，繪畫創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的研究整理，對(duì)于繼承中國繪畫傳統(tǒng)，并使其得以較為完整地保存是有貢獻(xiàn)的，為后人學(xué)習(xí)研究提供了寶貴的資料，當(dāng)然，“四王”脫離現(xiàn)實(shí)生活，一味的模仿前人，便成了他們藝術(shù)成就上的不足與缺憾。

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