原博是日本作曲家，他于1981—1982年間創(chuàng)作完成《為鋼琴而作的24首前奏曲與賦格》。賦格曲主題是作品核心審美觀念和技法運用理念的體現(xiàn)。原博的《為鋼琴而作的24首前奏曲與賦格》采用大、小調(diào)功能體系，主題的呈示、展開、再現(xiàn)等創(chuàng)作技法展示出鮮明的個性特點?！稙殇撉俣鞯?4首前奏曲與賦格》，既體現(xiàn)了原博向經(jīng)典音樂的致敬，又體現(xiàn)了其創(chuàng)作技法的精湛。本文以第一首賦格曲主題為研究對象，從主題的呈示、展開、再現(xiàn)三個方面進行分析和研究，探索其創(chuàng)作技法。

一、主題呈示

原博《為鋼琴而作的24首前奏曲與賦格》的第一首，是C大調(diào)單主題三聲部賦格曲，主題是C大調(diào)，4/4拍，中快板的速度，由四個小節(jié)構(gòu)成，采用雙重動機構(gòu)成主題。

主題是由兩個動機構(gòu)成，第一個動機從主音C開始，采取上行音階的形式進行，停在屬音G，音與音之間用八分休止符隔開，動機的進行堅定而有力，具有極強的個性。第二個動機是從屬音G開始，先是下行三度后轉(zhuǎn)上行四度的跳進進行，之后運用切分節(jié)奏變換了強弱規(guī)律，增強了主題的動力感，再采用下行級進、跳進的處理，加固主題特征。最后采用模進和變化重復(fù)的技法完成主題的整體構(gòu)建，主題的終止結(jié)束在主和弦的三音E上。主題的線條整體呈波浪式，起伏不大，整體音區(qū)在6度以內(nèi)，低點音位于主題的起始音即主音C，高點音到A，主題平穩(wěn)而輕快。通過分析可知，主題的第一個動機具有很強的動力感，短促而活躍，堅定的性格特點非常突出，第二個動機側(cè)重于旋律的表達，在節(jié)奏上更具有流動性。

C大調(diào)賦格曲的呈示部，是按照傳統(tǒng)技法進行創(chuàng)作的。主題與答題的調(diào)采用主與屬的關(guān)系，對題較為自由。

呈示部是由主題—答題—小連接—主題依次出現(xiàn)構(gòu)成。主題建立在C大調(diào)上，從中聲部進入，力度為中強。答題采取完全答題的形式在主題下方純四度的G大調(diào)上進入，答題的起始音與主題的結(jié)束音重疊進入，兩者構(gòu)成協(xié)和的大六度音程關(guān)系。自由對題較多地采用了主題的材料，并伴隨答題同時進入。之后通過兩小節(jié)的連接，將調(diào)性從G大調(diào)轉(zhuǎn)回到C大調(diào)，從而引出主題在主調(diào)上的第二次呈示。這一次主題在低聲部進入，與前一次主題不同的是，結(jié)束音停在主和弦的五音上，并且主題在強力度上進行，相較于主題第一次呈示，情緒更加飽滿，性格也更加堅毅。

這首賦格曲具有補充呈示部，先后在低聲部和高聲部采用答題的方式補充了兩次。

補充呈示部的第一次答題首先是在低聲部主題下方四度的G大調(diào)上進入，同樣采用了完全答題的方式，只是當(dāng)答題進行到第四小節(jié)時運用了變奏的方法，將原來連續(xù)的八分音符節(jié)奏變成了兩個強拍位置上的前八后十六節(jié)奏型。補充呈示的第二次答題在上方聲部從次強拍進入，并且采用與第一次答題進行緊接模仿的方法，為后面在展開部中使用緊接模仿的寫作進行了充分的準(zhǔn)備。另外，第二次答題從次強拍開始，一定程度上弱化和隱蔽了主題的性格，最后一小節(jié)與前面答題一樣，采用前八后十六的節(jié)奏型作了一些變奏。

這首賦格曲中的對題主要采用了自由對題的寫作方法，每一次伴隨主題和答題出現(xiàn)的對題都各不相同，并且兩者之間形成一定的對比關(guān)系。對題使用的材料一部分來源于主題動機的片段提取和變奏，還有一部分采用了新材料。

二、主題展開

這首賦格曲展開部的創(chuàng)作，沒有采用間插段來引出主題的展開，而是延續(xù)呈示部結(jié)尾部分的創(chuàng)作方法，更為密集地使用緊接模仿來引出展開部的主題在新調(diào)上進入，這種過渡方式簡潔明了，使得賦格曲的結(jié)構(gòu)更加緊湊，音樂的表達更加豐富。

通過譜例4可知，展開部是在呈示部的答題在G大調(diào)上做最后一次補充呈示之后，便在a小調(diào)上采用緊接模仿的方法進入展開部。

展開部主要有三個方面的特點：調(diào)式調(diào)性的展開、主題的展開以及采用緊接模仿的方法。

主題在展開部中調(diào)式調(diào)性變化較多，以近關(guān)系調(diào)的展開為主，少量遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)展開。展開部主題的調(diào)式調(diào)性主要有：a—#g—a—d—F—F—a—G—F，除了主題第二次是在遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)#g小調(diào)上進行，其余主題均在近關(guān)系調(diào)的范圍內(nèi)展開。首先，主題在a小調(diào)上進入，緊接著轉(zhuǎn)至遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)#g小調(diào)，然后依次進行轉(zhuǎn)調(diào)的展開，最終到了F大調(diào)上，至此，九次調(diào)式調(diào)性的展開結(jié)束。調(diào)式調(diào)性展開的意義在于：首先使展開部調(diào)式色彩發(fā)生了顯著的變化，通過小調(diào)式—大調(diào)式—小調(diào)式—大調(diào)式的循環(huán)變化，加深了大小調(diào)式間色彩的對比;其次使展開部調(diào)性發(fā)生了明顯的變化，由于主音音高的不斷轉(zhuǎn)變，豐富了樂曲的表現(xiàn)力。調(diào)式調(diào)性的展開使主題的形象更加豐滿，個性更加突出。

主題的展開共進行了九次，以第一間插段為中間點可以將展開部分為兩大部分，前半部分包含四次主題的展開，每次展開主題都能夠保持其開始動機的形態(tài)特征。

主題的第一次展開從中聲部進入，起始音位于小節(jié)的次強拍上。接著主題繼續(xù)在低聲部上展開，這一次主題保留了第一個動機和基本的節(jié)奏材料。接下來主題依然在低聲部上進行，是展開部第一次主題的下八度嚴(yán)格模仿，結(jié)尾兩拍的音有所改變。主題的第四次展開回到了中聲部，它是前一次主題在下屬調(diào)上的嚴(yán)格模仿，起始音回到小節(jié)的強拍上，結(jié)束小節(jié)恢復(fù)了原始主題連續(xù)八分音符的使用。

后半部分包括五次主題，這五次主題大都以減縮的形式出現(xiàn)，最短的主題只有一小節(jié)。

如譜例6所示，第一個間插段之后，主題第五次出現(xiàn)，這次主題依然在中聲部開始，前兩小節(jié)保持主題的原始形態(tài)，后兩小節(jié)節(jié)奏作自由進行。緊接著第六次主題保持上一次主題的調(diào)式調(diào)性，在其下方八度做嚴(yán)格模仿，主題長度縮減為三小節(jié)。第七次主題回歸到展開部開始的調(diào)性上，長度依然為三小節(jié)，開始保持主題的原始形態(tài)，后采用十六分音符的元素，作連續(xù)的下行音階式進行。接下來主題依舊從中聲部進入，在主調(diào)的屬調(diào)上進行，最后一次展開是主題從高聲部進入，雖然只有一小節(jié)但卻突出了主題鮮明的特征。

在展開部中，主要通過變奏的手法對主題進行變化與發(fā)展，其中變奏使用的節(jié)奏型都源自主題和對題的材料。另外，最后三次主題展開的關(guān)系是依次作上七度緊接模仿，不協(xié)和的音程色彩與緊湊的主題結(jié)構(gòu)增強了樂曲的緊張感。

采用緊接模仿的方法是展開部的主要特點，共使用了七次緊接模仿。展開部開始主題連續(xù)使用定格式緊接模仿，使展開部的結(jié)構(gòu)越來越緊湊，節(jié)奏越來越緊張，主題的表達越來越濃烈，逐步將賦格曲的情緒推向了高潮。

通過對展開部中調(diào)式調(diào)性展開、主題展開以及緊接模仿這三個方面特點的分析可知：展開部的創(chuàng)作方法既是對于古典賦格曲主題的展開與調(diào)式調(diào)性展開原則的繼承，又是作曲家原博創(chuàng)作個性的充分體現(xiàn)。

三、主題再現(xiàn)

C大調(diào)鋼琴賦格曲的再現(xiàn)部不僅總結(jié)了呈示部與展開部的表現(xiàn)內(nèi)容與發(fā)展手法，還將這些部分加以變化發(fā)展和綜合處理，使之更具有技術(shù)性和藝術(shù)性。主題再現(xiàn)的靈活性是其重要特點，可以從主題和對題材料的綜合使用、調(diào)式調(diào)性的回歸、緊接模仿的運用以及主題動機在尾聲中的使用這幾個方面來探索。

再現(xiàn)部中，主題總共出現(xiàn)了八次，它們不僅出現(xiàn)頻率密集，而且表現(xiàn)方法也靈活多變，這些特征主要體現(xiàn)在以下兩點：第一點是主題在三個聲部緊接、依次出現(xiàn)，比呈示部與展開部中主題的出現(xiàn)還要密集。第二點是再現(xiàn)部中，主題的表達方式是將第一動機的骨干旋律與對題材料的變化發(fā)展相結(jié)合。

再現(xiàn)開始為主題進入再現(xiàn)部時在低聲部、中聲部、高聲部依次出現(xiàn)，主題的第一動機保留原有形態(tài)，第二動機融合對題材料進行變奏。

再現(xiàn)部的調(diào)式調(diào)性分布為：C—e—F—C，首先，從譜例7中可以看到，經(jīng)過第二間插段的過渡，主題再次回到了賦格曲的主調(diào)C大調(diào)上，按聲部從下而上依次進入作緊接模仿，然后三個聲部同時終止在主調(diào)的三級和弦，即近關(guān)系小調(diào)e小調(diào)的主和弦上。接下來主題在e小調(diào)上按照中—低—高聲部的順序依次進入，每個聲部依然作緊接模仿。最后，三個聲部通過自上而下依次做十六度、八度模仿的手法進入第三間插段，從而引出尾聲。

再現(xiàn)部中，緊接模仿繼續(xù)高頻率地使用，間隔相較于展開部更短，節(jié)奏更加密集，音樂效果更加緊湊，在越來越緊張的氣氛中將賦格曲推向尾聲。

尾聲中可以提煉出主題的骨干旋律音，即上行音階式的進行，主題首先出現(xiàn)在下屬F大調(diào)上，在中聲部呈示，然后運動到低聲部上，回歸到賦格曲的主調(diào)C大調(diào)上，最后在主和弦上結(jié)束全曲。

四、結(jié)語

原博《為鋼琴而作的24首前奏曲與賦格》的第一首C大調(diào)鋼琴賦格曲的主題特征比較明顯，采用了較多的模仿技法，主題的表現(xiàn)主要通過兩種方式：一種是主題的完全出現(xiàn);另一種是主題不完全出現(xiàn)，前半部分保持主題的原始形態(tài)，后半部分采用變化的方法。這首賦格曲最大的特點是大量使用了緊接模仿的寫作手法，從呈示部的結(jié)尾部分開始，貫穿整個展開部和再現(xiàn)部，緊接模仿的距離越來越緊湊，聲部也越來越多，增加了賦格曲的緊湊效果，加強了音樂的緊張性。這首賦格曲主題創(chuàng)作的總體風(fēng)格是既堅定有力、從容不迫，又富有很強的動感性、緊張性。

參考文獻：

[1]原博.為鋼琴而作的24首前奏曲與賦格[M].東京：全音樂譜出版社，1985：157.

[2]陳銘志.賦格曲寫作[M].上海：上海音樂出版社，1997：205.

[3]陳銘志.復(fù)調(diào)音樂寫作基礎(chǔ)教程[M].北京：人民音樂出版社，2011：316.

[4]楊儒懷.音樂的分析與創(chuàng)作[M].北京：人民音樂出版社，2003：784.

[5]張旭冬.斯洛尼姆斯基24首前奏曲與賦格研究[M].北京：人民音樂出版社，2017：251.

[6]隋星.中國民族風(fēng)格賦格曲主題研究[D].天津音樂學(xué)院，2007.

[7]姜舒童.陳銘志《三首序曲與賦格曲》研究[J].交響：2017，36（04）：137-142.

（作者簡介：雷雅楠，女，碩士研究生在讀，內(nèi)蒙古師范大學(xué)音樂學(xué)院，研究方向：作曲理論與教學(xué)）

（責(zé)任編輯 劉冬楊）