昆曲、京劇老旦歌唱顫音比較研究

韓啟超

一、傳統(tǒng)文獻視域下昆曲和京劇老旦行當基本特征

昆曲老旦是昆曲重要旦行之一，也稱“一旦”，主要扮演年老的女性。從歷史來看，昆曲老旦行當產(chǎn)生較晚，宋元南戲中還沒有“老旦”稱謂，如現(xiàn)存宋元南戲《張協(xié)狀元》中的張協(xié)母、李婆等劇中人物都是由“凈”裝扮，明初《琵琶記》中的蔡婆也是由“凈”來裝扮。這說明在戲曲發(fā)展的早期，主體是生旦戲，老年女性居于“旦之外又一旦”的從屬地位，大都是由男性（凈、丑、外）角色來充當，這也是當時社會對老年女性身份和社會地位認知的結(jié)果。

作為一個正式的行當，昆曲老旦在明嘉靖年間已經(jīng)產(chǎn)生，如李開先《寶劍記》（嘉靖刻本，據(jù)考證此劇創(chuàng)作于嘉靖二十六年，即1547 年）中李沖之母已標注為“老旦”。稍后，高濂《節(jié)孝記》中孝部《陳情記》（世德堂本，創(chuàng)作于隆慶五年，即1571年）中李密的祖母也標注為“老旦”。當然，這兩個劇中都出現(xiàn)了“老旦”與“貼”混用的現(xiàn)象，這應該是老旦行當剛剛產(chǎn)生的狀態(tài)。萬歷年間，王驥德《曲律》“論部色”正式確認了老旦的行當?shù)匚?，其云：“今之南戲，則有正生、貼生（或小生）、正旦、貼旦、老旦、小旦、外、末、凈、丑（即中凈）、小丑（即小凈），共十二人，或十一人，與古小異?！雹賉明]王驥德：《曲律》，見《中國古典戲曲論著集成》（四），北京：中國戲劇出版社1959年版，第143頁。此后，大量的傳奇作品都標注有“老旦”一行當，毛晉刊刻《西廂記》、臧懋循編刻《元曲選》也紛紛將前人版本中的卜兒、夫人、外旦等稱謂改稱“老旦”。至明末，老旦行當隨著昆腔的繁盛進一步得到發(fā)展與完善。②朱建明：《話說昆劇老旦》，《藝術(shù)百家》1999年第1期，第76—82頁。

清代中葉之后，昆劇折子戲盛行，以老旦為主的折子戲也開始出現(xiàn)，如昆曲界俗稱的“三母戲”（《倒精忠·刺字》岳老夫人、《鐵冠圖·別母》周老夫人、《荊釵記·見娘》王老夫人）。但老旦的形象也開始泛化，不再單純表現(xiàn)知書達理、正義慈母般的老年女性，也表現(xiàn)貪得無厭、奸詐矯情、晚年失節(jié)、詼諧熱忱的老年女性，③如《義俠記》中的王婆，《水滸記》中的閻婆，《雙封浩》中的大娘等。社會階層涉及市井老嫗、妓院老鴇、官員家屬等。當然，受社會觀念和受眾審美志趣的影響，賢母形象依然是老旦塑造的主流，這也進一步推動了該行當?shù)陌l(fā)展與延續(xù)。近代以來，伴隨著昆曲的衰落，老旦行當?shù)陌l(fā)展又出現(xiàn)了大量的男性演員或其他男性行當來臨時裝扮的現(xiàn)象，如蘇州昆曲傳習所在傳承中就出現(xiàn)老旦行當無專職老師的現(xiàn)象，演出時則由其他行當演員來應工。當代昆曲得到全面發(fā)展，老旦行當?shù)牡匚贿M一步鞏固，出現(xiàn)了專職的女性老旦演員。當然，有時為了增強戲劇性和演出效果，也會臨時由男性角色來裝扮，如江蘇省昆劇院著名丑行藝術(shù)家李鴻良就常常扮演老旦。在昆曲劇目中，經(jīng)典的老旦形象有《荊釵記》中的王老夫人、《精忠記》中的岳母、《鐵冠圖》中的周母等。

對于昆曲老旦的嗓音及表演特征，《審音鑒古錄》曾在《荊釵記·議親》【滿庭芳】中注曰：“老旦所演傳奇，獨仗荊釵為主，切忌直身大步，口齒含糊，俗云：夫人雖老，終是小姐出身，衣飾固舊，舉止禮度猶存?！雹躘清]琴隱翁編：《審音鑒古錄》，見王秋桂主編：《善本戲曲叢刊》（五），臺北：臺灣學生書局1987年版，第226頁。這也是目前所見早期文獻之一，后世則鮮有專門記載。一般認為，昆曲老旦用真聲大本嗓，情感真摯親切，強調(diào)蒼涼、渾厚感。正如朱建明先生所說，老旦之所以用本嗓演唱，且嗓音必須寬亮，究其原因，是過去老旦大多由男子妝扮，而男子嗓音較為寬闊、宏亮，久而久之，女性演員也兼具此種特征，這導致老旦的嗓音與其它旦角有明顯差異。⑤朱建明：《話說昆劇老旦》，第76—82頁。

京劇老旦也是京劇重要旦行之一，主要扮演老態(tài)龍鐘、暮氣十足的衰老女性形象，年齡范圍一般是40 歲以后，社會階層相對寬泛，從窮苦百姓到皇宮后妃，性格方面或慈愛善良、深明大義，或循規(guī)蹈矩、謹遵婦道。代表性的劇目及人物有《金龜記》中的康氏、《楊門女將》中的佘太君、《岳母刺字》中的岳母等。

從嗓音特征來看，京劇老旦是旦行中唯一用本嗓唱念的行當，所謂“唱用本嗓，唱腔與老生相近，兼用一些青衣腔”⑥上海藝術(shù)研究所、中國戲劇家協(xié)會上海分會編：《中國戲曲曲藝詞典》，上海：上海辭書出版社1981年版，第78頁。。這顯然是由于老旦所裝扮的人物性格和社會屬性決定的，在日常生活中，年老婦女說話聲音蒼老寬厚，年輕婦女說話的聲音尖細，所以京劇中老旦主要用大嗓唱念來體現(xiàn)老年婦女的特征。京劇表演藝術(shù)家們將這種獨特的嗓音凝練為“雌音”和“衰音”?！八ヒ簟笔侵干钪欣夏陭D女因氣力不足、體弱多病等原因而變化了的特色聲音，主要表現(xiàn)在蒼老、苦澀、羸弱等方面；“雌音”是指女性聲音的明亮、柔細甜美、圓潤，具有嬌、潤、脆、柔四種音色。⑦郭躍進：《京劇老旦唱腔藝術(shù)初探》，《大眾文藝》2013年第22期，第176—178頁。由此，京劇老旦在演唱中非常注重裝飾音的運用，諸如嗽音⑧也稱“漱音”“疙瘩音”，像咳嗽、漱口時發(fā)出的那種聲音，是喉底著力、用氣頓出來的一種顫音。也是顫音的一種。、擻音⑨“擻音”，是指波浪式的顫音。、落音⑩青衣腔中在間歇或收尾處用以表現(xiàn)女性嬌柔的下滑音。、夯音?李多奎先生采取的一種“噴口加擻音”的特殊潤腔技巧。等。京劇中原有“大嗓無落音，小嗓無嗽音”的說法，但在老旦的嗓音中“落音”和“嗽音”則成為一種特征化的表現(xiàn)。

京劇老旦的扮相相對簡單，有女蟒、團花或壽字帔、女紫花老斗（勞動衣）幾種，分別象征貴、富、貧三類群體，服裝色調(diào)為色彩偏暗的秋香色、墨綠色。身段與臺步主要突出老年女性的特點，在腳步使用上多用沉穩(wěn)的鶴形步、壓步、跟步，膝蓋彎曲、上身含胸微微前傾。?張卉荃：《巾幗英雄，老驥伏櫪——談京劇<楊門女將>老旦佘太君的扮演》，《戲曲藝術(shù)》2012年第4期，第91—94頁。舞臺上常用的道具是拐棍，常根據(jù)人物身份選擇不同的類型，表演風格上是沉穩(wěn)大氣、自然親切、古樸大方。

從歷史發(fā)展來看，早期京劇中老旦行當并不突出，沒有專職的演員，一直都是由其他腳色（老生、凈）兼扮，在表演上也沒有獨立的地位，有時稱之為“撈雜兒”?老旦演員除了要演自己的本門應工戲而外，還得兼做舞臺上其他的事兒，故稱之為“撈雜兒”。的。如清人楊靜亭《都門紀略》所列七大班角色中，僅三慶、和春、大景和三個戲班設有老旦專行，其它均沒有專設或因演員無名而未列入冊中。至同光時期，經(jīng)譚志道（1808—1887）、郝蘭田（1832—1872）兩位老旦名角的努力，老旦行當才開始獨立。譚志道是京劇老生演員譚鑫培的父親，雖非科班出身，但其貢獻在于將漢劇老旦的頗多技藝帶到北京，為京劇老旦行當?shù)男纬傻於嘶A(chǔ)。郝蘭田則融徽、漢老旦之唱法，并吸收生、旦唱腔之特長，首創(chuàng)老旦新腔，令人耳目一新，從而開創(chuàng)了老旦在京劇諸行當中的新局面。?蘇移：《京劇簡史》（連載），《戲曲藝術(shù)》1981年第4期，第93頁。時人評價郝蘭田曰：“嗓音高亢有力，唱腔尾聲蒼老深沉，念白真似老婦人講話一般?！?葉龍章：《清朝“同光名伶十三絕”簡介》，轉(zhuǎn)引自蘇移：《京劇簡史》（連載），第93頁。故近代學者把譚志道、郝蘭田二人稱之為京劇老旦發(fā)展的第一代藝術(shù)家。后繼者有龔云甫（1862—1932）、李多奎（1898—1974）、李鳴巖（1934—2021）等代代相承，推動了京劇老旦藝術(shù)走向輝煌。

京劇老旦在唱腔中非常注重顫音的運用，前文所說的“擻音”“嗽音”本質(zhì)上都是顫音的一種，所以京劇老旦有“逢高必顫”之說。因為，在學者看來，顫音不僅起著裝飾增強聲腔色彩等作用，還在老旦唱腔中起著區(qū)別老生唱腔的特殊作用。?金煜輝、陶景祥：《同中見異 各具特色》，《戲曲藝術(shù)》1988年第3期，第84—87頁。

綜上，老旦行當歷史悠久，從昆曲到京劇，都經(jīng)歷了一個從萌發(fā)到興盛的過程。雖然鮮有學者去分析從昆曲老旦到京劇老旦之間的繼承關(guān)系，但戲曲的繼代傳承規(guī)律，以及二者在嗓音基本特征、人物形象塑造（“教子有方”的賢母形象）、表演程式性等方面都具有高度的一致性、相似性，這本身就是一種內(nèi)在的繼承，一種血緣關(guān)系。當然，相比而言，京劇老旦發(fā)展的更為成熟，形成了鮮明的流派和代際傳承現(xiàn)象，唱腔旋律和念唱的經(jīng)驗總結(jié)更為豐富和多樣。

二、昆曲和京劇老旦行當歌唱顫音聲學維度比較的基本方法

信號采集對象1 為江蘇省昆劇院優(yōu)秀青年昆曲演員XXX（1986 年出生），女，專攻老旦，畢業(yè)于江蘇戲劇學校，曾獲第四屆江蘇戲劇紅梅獎，有15 年以上的舞臺演出經(jīng)驗；信號采集對象2 是北京麒麟劇社優(yōu)秀青年京劇演員XX（1995年出生），女，主攻老旦，畢業(yè)于中國戲曲學院，有10年以上舞臺表演經(jīng)驗。由于都是單一發(fā)言人，故每個劇種行當選擇多個代表性的唱段以增強實驗的科學性。其中昆曲老旦所唱代表性唱段分別是：

《吟風閣·罷宴》中，乳母劉氏所唱【朝天子】曲牌：

撫孤兒暗傷，代先人義方，為延師盡把釵梳當。只要你成名不負十年窗，倚定門閭望。怎知她獨自支當，啊呀背地糟糠，要你男兒志四方。又怕你在那廂，俺在這廂，眼巴巴到你成名，一舉登金榜。

《西廂記·拷紅》中，老夫人（崔鶯鶯之母）所唱【掛枝香】曲牌：

你行監(jiān)坐守，誰許你胡行亂走。一任你握雨攜云，常使我提心在手。你花言巧語，你花言巧語，將沒做有，使我出怪露丑。

《荊釵記·見娘》中老夫人（王十朋之母）所唱

【前腔】曲牌：

心中自三省，轉(zhuǎn)教娘愁悶增。啊呀你媳婦多災多病。況親家兩鬢星，家務事要支撐。叫她怎生離鄉(xiāng)背井，為你饒州之任恐留停。先令人送我到京城。

京劇老旦所唱代表性唱段分別是：

《釣金龜》中康氏唱【二黃原板】“叫張義我的兒”：

叫張義我的兒啊聽娘教訓，待為娘對嬌兒我細說分明：兒的父他遭不幸喪了性命，拋下了母子們怎度光陰？是為娘守貞節(jié)我不聽他論，皆因是我的兒年小，娘在中年我怕的是百年之后身入九泉，難見兒那去世的先人，我的兒啊！

有幾個賢孝子聽娘來論，一樁樁一件件娘記在心。那大舜耕田為的都是孝順，丁蘭刻木、萊子斑衣、那孟宗哭竹、楊香打虎，這都是那賢孝的兒孫哪，我那不孝的兒??！

這幾輩賢孝子休得來論，還有那不孝人說與兒聽：清風亭張繼保他天雷報應；韓信將未央宮速報幽冥。為娘言語兒不相信，怕的是我的兒頭上有那四值功曹查看兒的身。我的兒行孝道將娘奉敬，自有那天老爺在暗地里查巡。

《釣金龜》康氏唱【二黃原板】“思前事不由我心痛難忍”：

思前事不由我心痛難忍，罵一聲張宣兒你不孝的畜生。兒做官全不知孝悌忠信，兒為官怎忘卻不孝的子孫？倘若是有百姓把忤逆來訟，那時節(jié)我的兒一樁樁、一件件，誰是誰非，我看你怎樣判清？

嗓音信號和語音信號均同步在專業(yè)的錄音室內(nèi)完成，混響時間約為0.3 秒。音頻信號通過索尼駐極體電容式麥克風采集，麥克風距唇部距離為15—21 厘米。電聲門信號通過電聲門儀器（荷蘭，7050）采集，數(shù)字化為40.1kHz (16 bit) 。呼吸信號通過呼吸感應儀（MLT1132 Piezo Respiratory Belt Transducer,ADInstrument）采集，兩條呼吸帶分別放置在胸部（中丹田）和腹部（下丹田），用以采集兩個不同位置的呼吸信號，呼吸信號通過Sopran 程序（KTH,Sweden）分析，所提取的數(shù)據(jù)代表相應部位容積變化的相對值。

錄音材料綜合運用Power Lab、Labchart7、Audition 進行預處理，為了方便使用Sound swell 程序（Sound swell Core Signal Workstation 4.5,Saven Hitech,Sweden）分析，WAV 文件被轉(zhuǎn)換為SMP 格式。選取分析的參數(shù)有：顫音基頻、顫音速度、顫音波動幅度、顫音規(guī)則性、長時平均譜等；各參數(shù)之間的相關(guān)性通是過SSPS（V17.0）和EXCEL自編程序進行計算。

為了保證研究規(guī)范性、科學性，所有顫音樣本必須符合下列4 個標準：超過3 個完整顫音循環(huán)；音高沒有發(fā)生明確變化；元音沒有發(fā)生變化；沒有樂器伴奏噪聲的干擾。

三、昆曲和京劇老旦行當歌唱顫音基本物理屬性比較

（一）兩個劇種行當演員歌唱顫音段數(shù)和持續(xù)時長

實驗中，把演員所演唱的唱段以單字為標準進行剪切和處理（字與字之間所有的空白段都被切除），并按照顫音標準進行提取。統(tǒng)計發(fā)現(xiàn)，昆曲老旦演員所演唱的3 個曲牌共有49 個符合標準的顫音樣本，其中《吟風閣·罷宴》【朝天子】曲牌有24 個符合標準的顫音段，平均時長1.803秒，最短持續(xù)時間是0.78 秒，最長持續(xù)3.04 秒；《西廂記·拷紅》【掛枝香】曲牌有11 個顫音樣本，平均時長1.95 秒，最短持續(xù)時長0.95 秒，最長持續(xù)3.03 秒；《荊釵記·見娘》【前腔】曲牌有14 個標準顫音段，平均時長1.99 秒，最短持續(xù)時長1.38秒，最長持續(xù)時長2.93秒。

京劇老旦演員所演唱的兩個唱段共有17 個符合標準的顫音樣本，其中“叫張義我的兒”唱段有12個，平均持續(xù)時長1.77秒，最大持續(xù)4秒，最小持續(xù)0.4秒；“思前事不由我心痛難忍”唱段有5個，平均持續(xù)時長1.86秒，最大持續(xù)時長3.51秒，最小持續(xù)時長0.86秒（見表1）。

表1 昆曲和京劇老旦演員的唱段和顫音樣本數(shù)目、持續(xù)時長

總體來看，在唱腔時長和情緒風格總體相近的條件下，昆曲老旦歌唱顫音相對豐富，顫音數(shù)量顯著多于京劇老旦唱段3 倍以上；在時長表現(xiàn)上，昆曲老旦歌唱顫音平均持續(xù)時間比京劇老旦顫音平均持續(xù)時間長0.09 秒；在顫音時長波動上，昆曲老旦的時長標準誤差為0.56，京劇老旦為1.05，這說明在昆曲老旦唱腔中，雖然顫音樣本比較多，但每個顫音的持續(xù)時長基本接近，而京劇老旦顫音樣本的持續(xù)時長則長短不一，波動較大。由此，昆曲老旦歌唱時的顫音時長更具有規(guī)律性和穩(wěn)定性。

（二）兩個劇種行當演員歌唱顫音的速度

顫音的速度也稱顫音抖動頻率，即每秒顫音波動的次數(shù)，單位：Hz。分析兩個劇種老旦演員的嗓音數(shù)據(jù)，發(fā)現(xiàn)：昆曲老旦3 個唱段曲牌中的顫音樣本平均速度是4.77Hz（SD：0.42）。其中，【朝天子】唱段顫音的平均速度是4.66Hz（SD：0.49），【桂枝香】唱段顫音的平均速度是4.79Hz（SD：0.31），【見娘】唱段顫音的平均速度是4.96Hz（SD：0.32）?？傮w來看，3個不同唱段之間的顫音平均速度相差不大，說明該老旦演員歌唱顫音速度相對穩(wěn)定。

分析京劇老旦演員的嗓音數(shù)據(jù)，發(fā)現(xiàn)兩個唱段顫音的平均速度是3.8Hz（SD：1.09）。具體來說，“叫張義我的兒”唱段顫音的平均速度是3.74Hz（SD：1.03）；“思前事不由我心痛難忍”唱段顫音的平均速度是3.95Hz（SD：1.22）（見表2）。

表2 昆曲和京劇老旦演員的顫音速度

總體而言，京劇老旦歌唱中的顫音速度變化極為劇烈，標準誤差值超過了1；而昆曲老旦歌唱顫音則相對平穩(wěn)，標準誤差值在0.4左右。另外，相比歐洲歌劇演員的顫音平均速度在5Hz—8Hz區(qū)間，昆曲和京劇老旦演員歌唱顫音的平均速度都屬于典型的慢顫類型。尤其是京劇老旦的顫音速度，不僅顯著低于昆曲老旦，甚至超過正常人們理解的顫音概念。這一方面說明京劇老旦顫音的特殊性，已經(jīng)超過了自然顫音范疇，形成了一種典型的人為風格，而這種人為風格也建構(gòu)了老旦的行當特色和潤腔特征，這也是大眾審美接受的結(jié)果；另一方面也說明同為中國傳統(tǒng)戲曲最具代表性的劇種，兩個有著繼承關(guān)系的同一行當，在潤腔上具有顯著的差異性。

（三）兩個劇種行當演員歌唱顫音的波動幅度

顫音的波動幅度是指顫音的基頻圍繞顫音音高平均值的波動范圍，即一個完整顫音循環(huán)中波峰與波谷距顫音平均值的距離，單位為±semitones（半音）。?Johan Sundberg:“Acoustic and Psychoacoustic Aspects of Vocal Vibrato”, STL（Quarterly Progress and Status Report），Vol 35，1994，pp.45-68.研究發(fā)現(xiàn)，昆曲老旦演員顫音平均波動幅度為±0.87st（SD:0.14）。其中，【朝天子】唱段顫音的平均波動幅度是0.9st（SD：0.14），【掛枝香】唱段顫音的平均波動幅度是0.86st（SD：0.16），【見娘】唱段顫音的平均波動幅度是

0.81st（SD：0.11）。

京劇老旦兩個唱段顫音的平均波動幅度為±0.54st（SD:0.10）。其中，“叫張義我的兒”唱段顫音平均波動幅度為±0.55st（SD：0.10）；“思前事不由我心痛難忍”唱段的顫音平均波動幅度為±0.52st（SD：0.09）（見表3）。

表3 昆曲和京劇老旦演員的顫音波動幅度

總的來看，昆曲老旦演員歌唱顫音的平均波動幅度遠高于京劇老旦，這說明二者雖然具有繼承關(guān)系，但在顫音風格上有著顯著的不同，京劇老旦歌唱顫音更為平穩(wěn)、細膩。

（四）兩個劇種行當演員歌唱顫音的波形

顫音波形也是評價顫音聲學特征的標準之一，它主要是指一個顫音的基頻波動形狀是否接近正弦波或是否具有規(guī)則性。專業(yè)歌唱者的顫音波形常常具有顯著的規(guī)則性，近似于正弦波，尤其是西方的美聲歌劇演員。本文所采用的研究方法是計算出每個顫音波形周期中，從波谷到波峰的平均時間值（P）與從波峰到波谷的平均時間值（V），將二者進行比較，從而對顫音的波形規(guī)律進行準確的判斷（見圖1）。

圖1 P值和V值演示圖（單位：秒）

通過分析發(fā)現(xiàn)，昆曲和京劇老旦演員的歌唱顫音波形具有以下幾個特點（見圖2、圖3）。

圖2 昆曲老旦演員歌唱顫音中P和V的時長比較

圖3 京劇老旦演員歌唱顫音中P和V的時長比較

第一，兩個劇種老旦歌唱顫音平均P值均略大于平均V值，其中昆曲老旦P值與V值之間的差值為0.0015秒，京劇老旦的平均差值是0.09秒。表現(xiàn)在波形上是在每個顫音循環(huán)周期中，波谷到波峰的振動曲線和時間總是長于波峰到波谷的振動曲線和時間，但京劇老旦顫音波形更為顯著（見圖4）。

圖4 京劇老旦顫音波形樣本（上圖是嗓音信號，下圖是對應的顫音波形）

第二，昆曲老旦歌唱顫音周期所用時間整體呈衰減狀態(tài)，表明昆曲演員的歌唱顫音隨著時間的延展其波動的幅度逐漸減小，波動的頻率逐漸增加，即顫音波動呈現(xiàn)出越來越快的現(xiàn)象。相反，京劇老旦歌唱顫音周期所用時間整體呈增長狀態(tài)，它表明京劇老旦歌唱顫音的速度隨著時間的延展而逐漸變慢。

第三，昆曲老旦歌唱顫音的波形在最后4—5個顫音循環(huán)周期中呈現(xiàn)出劇烈的抖動現(xiàn)象，即該顫音周期內(nèi)P 值或V 值突然大幅延長，這標志著顫音的波形在這一周期內(nèi)突然發(fā)生變化。但京劇老旦歌唱顫音則在最后一個顫音循環(huán)時，有一個顯著的波動變化。

（五）兩個劇種行當演員歌唱顫音的長時平均譜

長時平均譜（LTAS）是用聲壓平均值來表現(xiàn)聲音的頻譜特性，通常能夠在40 秒后穩(wěn)定下來，其參數(shù)和形狀不僅能夠體現(xiàn)出一個聲音的全部頻譜特性，也能夠反映出歌唱者的聲源、共鳴以及音色特性，?Maria Nordenberg and Johan Sundberg:“Effect on LTAS on Vocal Loudness Variation”,Logopedics Phoniatrics Vocology,Vol.29,2004,pp.183-191.是有效分析持續(xù)性歌唱嗓音特征的方式之一。

根據(jù)西方學者研究結(jié)果，在演唱聲中，LTAS通常會在500Hz 附近出現(xiàn)一個主峰（第一共振峰）。使用西洋美聲唱法的歌手常常在2.5 kHz到3.3kHz 之間會呈現(xiàn)出一個顯著的峰（歌手共振峰）?Johan Sundberg:“Articulatory Interpretation of the Singing Formant”，Journal of the Acoustical Society of America, Vol. 55,No.4,April 1974,pp.838-844.（見圖5）。

圖5 約翰·桑伯格分析的美聲歌手的長時平均譜（斷點線）

為了進一步提高研究的科學性，筆者將顫音樣本中的輔音和空白段全部切除，通過軟件把每一個修正后的顫音段整合起來（均超過40s）進行分析。FFT 窗長是128 點，分析帶寬100Hz，頻率范圍0到5kHz，聲壓范圍0dB 到60dB。圖6顯示的是兩個劇種老旦演員歌唱顫音長時平均譜。

從圖6 來看，兩個劇種老旦唱腔顫音長時平均譜整體能量呈顯著下降狀態(tài)。其中昆曲老旦唱腔顫音第一共振峰（F1）在500Hz左右，京劇老旦唱腔顫音第一共振峰在800Hz 左右。昆曲老旦唱腔顫音第二共振峰（F2）在1300Hz 左右，京劇老旦唱腔顫音第二共振峰在1100Hz左右。昆曲老旦唱腔顫音第三共振峰（F3）在3200Hz左右，京劇老旦唱腔顫音第三共振峰在3000Hz左右。

圖6 昆曲和京劇老旦歌唱顫音長時平均譜（昆曲老旦：淺色線；京劇老旦：深色線）

總體來看，兩個劇種同一行當歌唱顫音的長時平均譜特征差異顯著。其中京劇老旦F1和F2能量極為突出，整體聲壓也高于昆曲老旦。參考約翰·桑伯格（Johan Sundberg）等西方學者對歐洲美聲歌手歌唱共振峰的研究結(jié)果，昆曲和京劇老旦歌唱顫音在F3 表現(xiàn)上基本相似，能量明顯弱于F1和F2。這說明二者在演唱發(fā)聲上與美聲歌手具有顯著差異，其唱腔顫音中的F3 不屬于“歌手共振峰”。

四、昆曲和京劇老旦行當歌唱顫音物理屬性內(nèi)在關(guān)系比較

從演員念唱經(jīng)驗總結(jié)來看，無論是昆曲還是京劇，老旦行當嗓音均強調(diào)“衰音”和“雌音”特性，二者缺一不可，這也是演員裝扮該行當，構(gòu)建行當唱腔和審美特征的出發(fā)點。上述分析結(jié)果顯示，昆曲和京劇老旦演員歌唱的顫音具有一系列聲學特性，這種聲學特性一定程度上建構(gòu)了兩個劇種中老旦的聲腔規(guī)范和美學特質(zhì)。問題是，上文描述的顫音速度、波動幅度、長時平均譜等都是單一的聲學參量，它們之間具有何種關(guān)系，是否表現(xiàn)一致？需要進一步討論。

（一）兩個行當歌唱顫音在波動幅度、速度、持續(xù)時長之間的相關(guān)性表現(xiàn)

從顫音的速度與波動幅度之間的相關(guān)性分析來看，昆曲老旦演員的相關(guān)性是0.01，京劇老旦演員的相關(guān)性是0.09，這說明在兩個劇種老旦演員的歌唱顫音中，速度與波動幅度之間的相關(guān)性表現(xiàn)基本一致，即沒有凸顯相關(guān)性。

從顫音的速度與持續(xù)時長之間的相關(guān)性分析來看，昆曲老旦的相關(guān)系數(shù)是－0.0302；京劇老旦是－0.66，這說明兩個劇種老旦的表現(xiàn)具有顯著的差異，昆曲老旦基本沒有相關(guān)性，而京劇老旦則具有高負相關(guān)性。即京劇老旦歌唱時，普遍存在顫音速度越快，顫音的持續(xù)時間則越短，顫音速度越慢，持續(xù)的時間則越長的現(xiàn)象。

從顫音的波動幅度與持續(xù)時長之間的相關(guān)性分析來看，昆曲老旦演員的相關(guān)系數(shù)為－0.0457，京劇老旦演員的相關(guān)系數(shù)為－0.05。這說明在兩個劇種老旦演員的歌唱顫音中，波動幅度與持續(xù)時長之間的相關(guān)性表現(xiàn)基本一致，沒有相關(guān)性。

（二）兩個行當歌唱顫音的速度、波動幅度、持續(xù)時長在音高上的表現(xiàn)

把演員唱腔中所有顫音樣本根據(jù)基頻平均值劃分為高、中、低三個音區(qū)：高音區(qū)，高于小字一組的a，即H＞440Hz；中音區(qū)，在小字一組a 和小字一組c 之間，即261Hz≤Mz≤440Hz；低音區(qū)，低于小字一組的c，即L＜261Hz。然后分別統(tǒng)計不同音區(qū)內(nèi)的顫音樣本分布情況，所得結(jié)論如下（見表4）。

表4 昆曲和京劇老旦演員顫音的速度、波動幅度、時長在三個音區(qū)上的分布

從表4 可以看出，在昆曲老旦歌唱顫音中，波動幅度與音高，速度與音高都有著相對復雜的關(guān)系。具體來說：在速度表現(xiàn)上，音區(qū)越高，顫音速度越低，反之亦然；在波動幅度表現(xiàn)上，高音區(qū)的波幅最小，中低音區(qū)相近；在時長表現(xiàn)上，音區(qū)越高，顫音持續(xù)時間越短，反之亦然。

在京劇老旦演員歌唱中，高音區(qū)沒有顫音樣本，顫音的速度、持續(xù)時長和波動幅度在中低音區(qū)表現(xiàn)基本一致，即中音區(qū)的顫音速度、持續(xù)時長和波動幅度均高于低音區(qū)。

總體而言，兩個行當演員顫音樣本在不同音區(qū)的分布上具有高度一致性，即顫音樣本主要集中在中低音區(qū)，尤其是中聲區(qū)。這種現(xiàn)象充分說明兩個劇種老旦的發(fā)聲方式均是真聲為主，即大本嗓，這符合其行當特征以及行當嗓音的要求——塑造的中老年女性形象，歷經(jīng)滄桑而又端莊、大方，嗓音在強調(diào)“衰音”的同時，保留男性演員扮演時的寬厚、宏亮。構(gòu)建了一種女性陰柔與男性寬厚中和，年老女性顫顫巍巍之聲與慈母、賢母正氣浩然嗓音兼?zhèn)涞莫毺仫L格。當然，相比而言，昆曲老旦低聲區(qū)顫音樣本更多，顫音持續(xù)時間更長，京劇老旦中聲區(qū)顫音樣本最多，持續(xù)時間最長，這說明昆曲老旦更凸顯低回婉轉(zhuǎn)，京劇老旦更側(cè)重寬厚宏亮。

五、昆曲和京劇老旦行當歌唱顫音形成的呼吸機制差異

呼吸是嗓音發(fā)聲的動力基礎(chǔ)，中國傳統(tǒng)戲曲非常講究氣息的運用。有“氣，音之帥也。氣粗則音浮，氣弱則音薄，氣濁則音滯，氣散則音竭”的用氣經(jīng)驗。所以京劇老旦在念唱時有“一口氣”之說，?郭躍進：《京劇老旦唱腔藝術(shù)初探》，第176—178頁。還有“停氣、頓氣、換氣、歇氣、存氣、偷氣、沉氣、調(diào)氣”等多種運氣方法，這些技巧和方法都增加了老旦唱腔的獨特韻味。?張燕：《傳承，要與時間賽跑——訪京劇老旦李宏》，《上海戲劇》2016年第12期，第32—33頁。傳統(tǒng)的經(jīng)驗式研究很難對演員念唱時的呼吸機制進行深入分析，隨著藝術(shù)嗓音領(lǐng)域研究者將空氣動力學的理論引入嗓音聲學領(lǐng)域，對演員歌唱呼吸的研究也逐漸開始科學化。目前的研究主要的研究思路是把不同位置的呼吸信號與嗓音信號進行相關(guān)性分析，從而歸納演員歌唱時的呼吸特征和內(nèi)在機制。

通過對老旦演員歌唱時呼吸信號（胸呼吸信號和腹呼吸信號）的采集、轉(zhuǎn)換處理和分析（見表5）發(fā)現(xiàn)：昆曲和京劇老旦歌唱顫音基頻波動與呼吸信號之間的關(guān)系具有一定的相似性，即胸呼吸信號與基頻波動之間多呈正相關(guān)，腹呼吸信號與基頻波動之間多呈負相關(guān)。其中正相關(guān)樣本的相關(guān)性平均值在0.2 左右，負相關(guān)樣本的相關(guān)性在-0.25 左右。這在一定程度上說明無論是京劇老旦演員還是昆曲老旦演員，在行腔過程中，由于呼吸機制的原因，胸腔的波動與顫音波動呈同步吻合現(xiàn)象，腹部波動與顫音波動呈反向趨勢。

對呼吸信號進一步分析發(fā)現(xiàn)，兩個行當?shù)暮粑\動方式卻截然不同。其中昆曲老旦演員在歌唱顫音時主要存在兩種類型。其一是胸部持續(xù)壓縮，腹部保持穩(wěn)定，具體表現(xiàn)為胸呼吸信號波動下行，腹部呼吸信號保持平穩(wěn)波動（見圖7）。據(jù)統(tǒng)計，在三個唱段中共有76%的顫音樣本屬于此種類型。

圖7 昆曲老旦歌唱顫音中的胸呼吸運動方式與基頻變化模式一（上圖和下圖）

其二是胸部稍微擴張，腹部持續(xù)平穩(wěn)，具體表現(xiàn)為胸呼吸信號輕微波動上行，腹部呼吸信號平行波動。據(jù)統(tǒng)計，在三個唱段中共有14%的顫音樣本屬于此類（見圖8）。

圖8 昆曲老旦歌唱顫音中的胸呼吸運動方式與基頻變化模式二（上圖和下圖）

京劇老旦顫音歌唱中也存在兩種與昆曲皆然不同的呼吸類型。其一是胸腔和腹腔持續(xù)壓縮，表現(xiàn)為胸呼吸信號和腹呼吸信號持續(xù)波動下行。據(jù)統(tǒng)計，京劇老旦中有64.7%的顫音樣本屬于此類（見圖9）。

圖9 京劇老旦歌唱顫音中的胸呼吸運動方式與基頻變化模式一（上圖和下圖）

其二是胸腔保持適度擴張，腹腔適度壓縮，表現(xiàn)為胸呼吸信號輕微上行波動，腹呼吸信號輕微下行波動。據(jù)統(tǒng)計，京劇老旦中有17.6%的顫音樣本屬于此類（見圖10）。

圖10 京劇老旦歌唱顫音中的胸呼吸運動方式與基頻變化模式二（上圖和下圖）

六、討論與結(jié)論

綜上，通過對昆曲和京劇老旦歌唱顫音的聲學分析，發(fā)現(xiàn)兩個劇種同一行雖然舞臺形象相同，但歌唱顫音的嗓音特征存在著顯著的差異性，這與我們對兩個行當?shù)慕巧J知有著較大差異。具體來說，這種顯著差異性表現(xiàn)在三個方面：

第一，顫音速度差異顯著，京劇老旦歌唱顫音屬于典型的慢顫，而昆曲老旦并不突出，這說明從昆曲到京劇，作為演員潤腔的主要手段之一，顫音完成了從自然嗓音生理機制到人為機制的過渡。因而，具有顯著人為建構(gòu)特征的慢顫就成為了京劇老旦行當歌唱嗓音的標志之一。

第二，顫音波動幅度差異顯著，京劇老旦顫音波動幅度顯著低于昆曲，它說明京劇老旦在歌唱中更強調(diào)對聲音的控制，強調(diào)顫音的平穩(wěn)波動，而昆曲則相對自然。從人物聲音形象塑造來說，平穩(wěn)而小幅度波動的顫音增強了聲音的穩(wěn)定性和寬厚性，也增強了人物形象的渾厚氣度。

第三，顫音波形差異顯著，昆曲歌唱顫音波形的規(guī)律性并不顯著，但京劇老旦顫音的波形規(guī)律顯著，即演員的歌唱顫音平均周期更長，在單個循環(huán)周期內(nèi)，從波谷到波峰的距離顯著長于從波峰到波谷的距離。當然，這一獨特性表現(xiàn)如何建構(gòu)聲音形象，還有待于進一步分析。

第四，第二共振峰差異顯著。從兩者的長時平均譜特征來看，京劇老旦歌唱顫音F1和F2顯著高于昆曲，說明其顫音更多的是出現(xiàn)在開口音上。

第五，呼吸方式差異顯著，兩個老旦演員在歌唱顫音時各自擁有獨特的呼吸方式，說明兩個劇種相同行當在歌唱發(fā)生時的呼吸機制具有一定的差異性，這也是造成兩個行當歌唱顫音在物理屬性上具有差異性的主要因素之一。當然，這種呼吸方式的差異性并不排除演唱者自身具有個性化的生理特征和慣用的呼吸機制因素。

兩個劇種老旦唱腔顫音之間也存在一定的趨同性。它主要表現(xiàn)在兩者的顫音樣本持續(xù)時間基本相似，歌唱顫音長時平均譜的第三共振峰特征相似，顫音樣本在不同音區(qū)的分布上基本相似，顫音的速度與波動幅度、速度與時長之間的相關(guān)性表現(xiàn)也基本一樣。這說明他們迥異于美聲唱法，屬于民族聲樂的同一范疇，二者之間依然存在清晰可辨的內(nèi)在繼承性。

雖然，本文所研究的行當歌唱顫音并不能代表兩個劇種老旦行當?shù)纳ひ羧刻卣?，但上述研究結(jié)果清晰的表明，作為同一類型的戲曲行當，昆曲老旦和京劇老旦之間具有密切的關(guān)系，在從昆曲老旦到京劇老旦的演化過程中，抑或說是在京劇老旦向昆曲老旦借鑒的過程中，“繼替”（繼承與替換）是永恒的規(guī)律，在某種程度上來說，“替換”（變）顯得尤為突出，這也是從昆曲老旦嗓音到京劇老旦嗓音產(chǎn)生質(zhì)的差異重要原因。

顫音是樂聲學研究主要內(nèi)容之一，也是中國傳統(tǒng)戲曲唱念潤腔的重要手段和表現(xiàn)之一。因此，它是戲曲嗓音聲學的重要范疇之一。在現(xiàn)代科學技術(shù)和人工智能迅猛發(fā)展的今天，對傳統(tǒng)戲曲聲音（唱腔和念白）進行系統(tǒng)的實證性研究，是學術(shù)發(fā)展的必然趨勢，也是對傳統(tǒng)人文學科范疇內(nèi)的經(jīng)驗式研究的有益補充。籍此，應該更快地與國際嗓音科學、言語聲學接軌，形成我國自己的聲音形態(tài)研究體系。