閻方正

如果立足于十一屆三中全會(huì)以來中國馬克思主義文藝?yán)碚摰膶W(xué)術(shù)史，廣西學(xué)者林寶全教授的學(xué)術(shù)研究無疑是一個(gè)極富價(jià)值的個(gè)案。林寶全的馬克思主義文論中國化研究，主要集中在經(jīng)典作家思想闡發(fā)、黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人文藝思想評(píng)述以及當(dāng)代西方馬克思主義思想與本土文藝建設(shè)三大領(lǐng)域，其研究對(duì)于破除“十七年”以來中國文藝學(xué)界片面歪曲馬克思主義，重建符合改革開放新時(shí)期要求的文藝研究體系，恢復(fù)文藝?yán)碚撆c批評(píng)的正面功能，具有至關(guān)重要的意義。

一、針對(duì)馬克思主義經(jīng)典作家文藝思想的重新闡發(fā)

圍繞馬克思主義經(jīng)典作家文藝思想的譯介、接受與闡釋，是中國馬克思主義文藝?yán)碚撗芯康幕緝?nèi)容。上世紀(jì)20年代到70年代，國內(nèi)知識(shí)分子針對(duì)馬克思、恩格斯、列寧的文藝思想作出了一系列豐碩的研究成果。從內(nèi)容、立場和方法上看，這些成果之間顯示出較大的差異性。 “五四”前后，學(xué)界成員普遍存在留俄、留日背景，使得他們對(duì)列寧、斯大林的關(guān)注程度反而超過馬克思、恩格斯。盡管中國當(dāng)代知識(shí)界將馬、恩、列、斯四人都?xì)w之于馬克思主義經(jīng)典理論家范疇之內(nèi)，但是蘇共作家的思想體系其時(shí)已經(jīng)完成了針對(duì)馬、恩兩人的改造。正如馬爾庫塞認(rèn)為的： “蘇聯(lián)馬克思主義學(xué)說的形成，是以列寧對(duì)馬克思主義的解釋為基礎(chǔ)的，而沒有回到原來的馬克思的學(xué)說上。”①可以說，不論是陳獨(dú)秀的“文學(xué)革命論”、沈雁冰的“文學(xué)家之責(zé)任”，還是蕭楚女提出的“文藝辯證法”，均顯示出蘇聯(lián)馬克思主義文藝?yán)碚摰臐夂裉卣?。較之馬克思、恩格斯是從科學(xué)體系的層面建構(gòu)出一套完整理論，列寧與斯大林的思想體系則帶有更強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)應(yīng)用屬性。俄國“十月革命”將文藝革新視為社會(huì)革命重要環(huán)節(jié)的成功經(jīng)驗(yàn)，無疑給當(dāng)時(shí)面臨現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的中華民族輸送了直接有效的良方。因此，參照蘇聯(lián)作家的理論文本展開對(duì)馬、恩思想的闡釋，成為中國早期馬克思主義文論研究者認(rèn)識(shí)、接受其思想的主要方式。

20世紀(jì)30年代開始，伴隨“左聯(lián)”的成立，馬克思主義經(jīng)典作家的文藝?yán)碚撛趪鴥?nèi)的傳播接受達(dá)到一波高峰。相較于20年代側(cè)重接受蘇聯(lián)馬克思主義者的思想體系，這一時(shí)期，直接面向馬克思、恩格斯文藝?yán)碚摰囊M(jìn)接受，成為國內(nèi)知識(shí)分子學(xué)習(xí)馬克思主義文論的新途徑。從1930年馮雪峰、致平翻譯《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判導(dǎo)言》 《在馬克思葬式上的演說》開始，至1937年陳北歐、趙季芳編譯《作家論》 《恩格斯等論文學(xué)》，馬、恩兩人的大量重要論文陸續(xù)傳入中國，極為明顯地推動(dòng)了馬克思主義文藝?yán)碚撝袊倪M(jìn)程。30年代中國文壇對(duì)馬、恩經(jīng)典文本的引進(jìn)，顯然不是自發(fā)性的行為，而是一大批知識(shí)分子有意識(shí)地回顧與反思馬克思主義文論在中國的接受情況所造成的結(jié)果。此外，這一時(shí)期，蘇聯(lián)、日本與部分歐洲國家馬克思主義文論著作仍在被持續(xù)不斷地傳入國內(nèi)，并逐漸形成了馬克思與恩格斯、列寧與斯大林以及其他國家理論家競相逐艷的整體格局。30年代中期，以胡風(fēng)、周揚(yáng)為首的本土文藝?yán)碚摷覈@“典型”概念展開了激烈的論戰(zhàn)，這場論戰(zhàn)看似針對(duì)特定藝術(shù)美學(xué)概念理解上的分歧，實(shí)則體現(xiàn)出的是馬克思主義根本立場方法在蘇聯(lián)、日本存在差異的民族形式。經(jīng)由這些論爭，學(xué)界認(rèn)識(shí)到創(chuàng)建中國本土馬克思主義文藝?yán)碚摰目尚行耘c重要性。隨著抗戰(zhàn)的爆發(fā)，毛澤東提出“馬克思主義中國化”的路線方針，中國馬克思主義文藝?yán)碚撝饾u成型。

1942年《在延安文藝座談會(huì)上的講話》 （以下簡稱《講話》）公開發(fā)表，被認(rèn)為創(chuàng)造性地建構(gòu)了帶有鮮明中華民族特質(zhì)的馬克思主義文藝?yán)碚擉w系。這不僅是對(duì)30年代涉及馬克思主義文藝?yán)碚撝袊嬖诘亩嘀貎r(jià)值取向做出了整合統(tǒng)一，并且深刻影響著其后50至60年代中國馬克思主義文論的演進(jìn)路線。 《講話》中出現(xiàn)頻率最高的概念——“階級(jí)”一詞，充分彰顯了其鮮明的“階級(jí)論文論”特質(zhì)。1949年新中國成立后，我們的文藝?yán)碚撊耘f延續(xù)這種特征，并在60年代到達(dá)頂峰。毛澤東選擇在《講話》中強(qiáng)化“階級(jí)”意識(shí)，與其時(shí)國內(nèi)外革命政治形勢緊密相關(guān)，由于博古、王明等人領(lǐng)導(dǎo)堅(jiān)持的是一種妥協(xié)的、不徹底的革命路線，令30年代中共遭遇多次挫敗，無產(chǎn)階級(jí)革命形勢空前嚴(yán)峻，這也從側(cè)面證明：若放棄無產(chǎn)階級(jí)政黨的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)力，就無法真正完成新民主主義革命任務(wù)。毛澤東熟悉馬克思、恩格斯的政黨革命理論，清楚地認(rèn)識(shí)到階級(jí)斗爭是推翻剝削統(tǒng)治的根本出路，因此試圖在《講話》中重塑這種無產(chǎn)階級(jí)政黨不能缺少的“階級(jí)斗爭”意識(shí)。 《講話》試圖建構(gòu)起的“階級(jí)論文論”范式，是毛澤東結(jié)合當(dāng)時(shí)的革命形勢做出的一種理性選擇，他將馬克思、恩格斯沒有正面論及的無產(chǎn)階級(jí)政黨如何開展文藝工作，進(jìn)一步闡發(fā)為民族化的理論成果。毫無疑問，這些理論對(duì)40年代中國共產(chǎn)黨帶領(lǐng)人民群眾先后取得抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭的勝利發(fā)揮了積極正面的作用。毛澤東在《講話》中高度重視文藝領(lǐng)域“階級(jí)斗爭”的理論范式，在建國后持續(xù)影響著國內(nèi)馬克思主義文藝?yán)碚摰慕ㄔO(shè)與完善。

50年代，第一次全國范圍內(nèi)的美學(xué)大討論明顯體現(xiàn)出這種“階級(jí)論文論”的痕跡。首先，關(guān)于“美”的論爭的四大派別對(duì)于話題的引出，當(dāng)時(shí)多是基于階級(jí)批判的立場。不僅包括李澤厚《美的客觀性和社會(huì)性——評(píng)朱光潛、蔡儀的美學(xué)觀》這種對(duì)他人美學(xué)思想進(jìn)行批判的文章，還包括朱光潛《我的文藝思想的反動(dòng)性》這種自我批判的思想發(fā)表。其次，在討論過程里，針對(duì)“美”的本質(zhì)問題存在分歧原因所作的結(jié)論，幾乎都不可避免地上升到階級(jí)批判的高度。例如，蔡儀在回應(yīng)呂熒對(duì)其客觀論美學(xué)的“典型”概念批駁時(shí)指出： “這原因，換句話說，就是他要宣傳他的反動(dòng)的主觀唯心主義?！雹邳S藥眠分析朱光潛《文藝心理學(xué)》中的直覺主義美學(xué)觀點(diǎn)時(shí)認(rèn)為， “就是朱先生的整個(gè)美學(xué)思想體系，是敵視中國勞動(dòng)人民的、反動(dòng)的、剝削者的美學(xué)思想體系”③?？梢哉f，這種將面向理論家美學(xué)觀點(diǎn)的質(zhì)疑上升到更高層次的政治立場批判，是建國后很長一段時(shí)間國內(nèi)文藝?yán)碚摻绲囊环N普遍傾向。此外，這一時(shí)期圍繞審美問題的諸多討論，多以正統(tǒng)馬克思主義者的勝利而告終。呂熒、高爾泰、朱光潛等人均被要求認(rèn)真學(xué)習(xí)馬克思主義尤其是毛澤東的文藝思想，這無疑更加強(qiáng)化了階級(jí)論文論范式在當(dāng)時(shí)文化界的權(quán)威地位。60年代中期開始，國內(nèi)政治領(lǐng)域執(zhí)行“以階級(jí)斗爭為綱”的思想路線，文藝?yán)碚摻缫渤霈F(xiàn)不少與之呼應(yīng)的成果?？傮w而言，自1949年到1976年，馬克思主義文藝?yán)碚撝袊瘜?duì)經(jīng)典作家理論的接受闡釋，始終停留在階級(jí)分析的漩渦內(nèi)難以掙脫，使得經(jīng)典作家的文藝?yán)碚摫皇`在相當(dāng)有限的空間范圍，學(xué)界難以系統(tǒng)、全面、客觀地審視其所具有的思想價(jià)值。1978年十一屆三中全會(huì)的召開，重新制定了黨和國家的建設(shè)發(fā)展路線，這種強(qiáng)化階級(jí)斗爭的馬克思主義文藝?yán)碚摻邮苣Ｊ讲砰_始逐漸解構(gòu)與淡化。在這種大的時(shí)代背景下，林寶全對(duì)經(jīng)典作家文藝、審美思想的重新闡釋，對(duì)拓寬與豐富新時(shí)期馬克思主義文藝?yán)碚撝袊窂脚c視角具有重要的學(xué)術(shù)史意義。

首先，林寶全對(duì)馬克思主義經(jīng)典作家文藝?yán)碚摰恼J(rèn)識(shí)，其本身帶有鮮明的反思批判立場，這種批判直接指向50年代尤其是60年代中期以來出于特定政治目的歪曲、誤讀馬恩文藝思想的不當(dāng)現(xiàn)象。他明確指出： “馬、恩對(duì)主觀唯心主義創(chuàng)作思想的和傾向的批判，蘊(yùn)含著極其精湛的美學(xué)觀點(diǎn)，有著極其豐富的理論內(nèi)容，它揭示了許多重要的藝術(shù)規(guī)律，為馬克思主義美學(xué)和文藝學(xué)的建立作出了巨大的貢獻(xiàn)。我們要認(rèn)真學(xué)習(xí)馬克思主義文藝?yán)碚撨z產(chǎn)，沿著馬克思主義文藝?yán)碚搫?chuàng)始人為我們開拓的道路，去開創(chuàng)我國社會(huì)主義文藝事業(yè)新局面?！雹茈m未明言，但階級(jí)論文論在建國后的極端化走向與當(dāng)時(shí)文藝?yán)碚摻缡⑿械膫€(gè)人崇拜風(fēng)氣密切相關(guān)。林寶全結(jié)合新時(shí)期國內(nèi)、國際情勢，深度發(fā)掘馬、恩兩人對(duì)主觀唯心主義立場的批判，為學(xué)界內(nèi)外反思存在于馬克思主義文論中國化過程中過度推崇《講話》所選擇的理論接受模式，積極探索建立符合現(xiàn)實(shí)需求的中國馬克思主義文論形態(tài)提供了可供借鑒的理論依據(jù)。除了宏觀層面進(jìn)一步厘清經(jīng)典作家分析文藝問題時(shí)所秉持的價(jià)值立場，林寶全對(duì)經(jīng)典馬克思主義文藝、審美思想的關(guān)注還集中在特定范疇、概念上。其時(shí)，中國文藝?yán)碚撗芯空哚槍?duì)不少經(jīng)典作家文藝概念、審美范疇的認(rèn)識(shí)尚處在模糊不清的狀態(tài)，認(rèn)識(shí)理解馬克思主義的理論視角存在著很大局限性，這顯然對(duì)中國馬克思主義文藝?yán)碚摰慕】蛋l(fā)展造成了明顯阻滯。新時(shí)期語境下，對(duì)這些長期存在爭論的概念范疇重新作出符合經(jīng)典作家原意的闡釋，是深入推進(jìn)馬克思主義文藝?yán)碚撝袊谋匾e措。其中，林寶全圍繞“典型” “藝術(shù)傾向” “黨性原則”三大概念的認(rèn)識(shí)最具有代表性。

“典型”是馬克思主義文藝?yán)碚撝袊^程里一個(gè)長期備受關(guān)注的美學(xué)范疇，自1935年前后周揚(yáng)、胡風(fēng)對(duì)此展開爭論開始，到50年代蔡儀關(guān)于魯迅筆下的“阿Q”形象是否能夠作為農(nóng)民群體典型的質(zhì)疑，期間不少作家、理論家都曾對(duì)這一概念提出過自己的看法，卻始終未能達(dá)成學(xué)界普遍認(rèn)同的共識(shí)。林寶全關(guān)于“典型”范疇的認(rèn)識(shí)，成功突破了胡風(fēng)、周揚(yáng)側(cè)重“典型”背后哲學(xué)思維指向的論爭，跳脫了單一地從創(chuàng)作論角度理解該范疇。按照他的看法， “典型”同時(shí)包含著文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)批評(píng)雙重意蘊(yùn)，它們之間的范疇內(nèi)涵并不全然相同，他對(duì)此分別進(jìn)行了論述。與此同時(shí)，林寶全對(duì)“典型”范疇的理解擺脫了此前學(xué)者片面、缺乏系統(tǒng)性地接受馬、恩兩人涉及“典型”的相關(guān)表述，將視野擴(kuò)展至黑格爾。他詳細(xì)比較了馬克思主義典型論與資產(chǎn)階級(jí)典型論在哲學(xué)世界觀、美學(xué)立場等層面具有的差別，進(jìn)而指明一個(gè)事實(shí)：馬克思主義經(jīng)典作家文藝思想高度關(guān)注“典型”不是他們的獨(dú)創(chuàng)，而是在充分實(shí)現(xiàn)對(duì)黑格爾等資產(chǎn)階級(jí)文藝?yán)碚摷艺軐W(xué)、美學(xué)觀點(diǎn)“揚(yáng)棄”之后，重新建立的一套美學(xué)體系。中國學(xué)者對(duì)“典型”概念的理解不能囿于《講話》所創(chuàng)立的階級(jí)斗爭模式之內(nèi)，而是應(yīng)當(dāng)回歸到馬、恩文藝審美思想形成的知識(shí)譜系之上，即立足整個(gè)西方哲學(xué)史、美學(xué)史，努力還原經(jīng)典作家對(duì)“典型”范疇的真實(shí)態(tài)度。林寶全對(duì)“藝術(shù)傾向論” “黨性原則”的重新闡釋與“典型”范疇相類似，均是在回歸經(jīng)典作家原著的前提下，試圖還原這些范疇、概念所具有的真實(shí)內(nèi)涵。

早在40年代， 《講話》已經(jīng)預(yù)示著中國知識(shí)界對(duì)馬克思主義文論的接受開始經(jīng)歷由“譯介學(xué)習(xí)”到“生成創(chuàng)新”的轉(zhuǎn)變。新中國建立后，社會(huì)主義、資本主義兩大陣營的激烈對(duì)抗，使得蘇聯(lián)文論幾乎成為中國文藝政策、文藝?yán)碚撆c批評(píng)唯一可供借鑒的思想資源。列寧、季莫菲耶夫、馬林科夫、澤尼克等蘇聯(lián)理論家的作品，無疑是50年代外來文藝?yán)碚撝饕M(jìn)的主要對(duì)象。不同于馬克思、恩格斯理論構(gòu)建面向普遍意義上的社會(huì)主義陣營，蘇聯(lián)作家的馬克思主義文論本身就帶有濃厚的本土印記，這種缺乏批判意識(shí)的全然接受，反而會(huì)影響制約中國馬克思主義文論的創(chuàng)新生成。十一屆三中全會(huì)召開后，林寶全所進(jìn)行的重新闡釋馬克思主義經(jīng)典作家文藝、審美思想工作，對(duì)新時(shí)期馬克思主義文藝?yán)碚撝袊聵I(yè)作出了重大貢獻(xiàn)。他通過反思60年代以來中國文藝?yán)碚擃I(lǐng)域的歷史經(jīng)驗(yàn)，試圖重新恢復(fù)學(xué)界對(duì)馬克思、恩格斯兩位馬克思主義創(chuàng)立者的關(guān)注度。 “在當(dāng)前深入揭批‘四人幫’的斗爭中，我們必須認(rèn)真學(xué)習(xí)馬列和毛主席著作，認(rèn)真學(xué)習(xí)馬克思主義文藝思想，聯(lián)系文科學(xué)科領(lǐng)域的實(shí)際，對(duì)‘四人幫’的反革命修正主義文藝黑線及其修正主義文藝思想體系，展開深入持久的革命大批判?！雹菟麑⒔?jīng)典作家與修正主義作家進(jìn)行了嚴(yán)格的區(qū)分，認(rèn)為只有學(xué)習(xí)前者才能有效推動(dòng)中國馬克思主義文論的建設(shè)，進(jìn)一步明確了新時(shí)期馬克思主義文論中國化應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持的根本立場。從40年代開始占據(jù)文藝?yán)碚摻绲摹半A級(jí)斗爭”立場，逐漸被一種更加開放、包容、符合大眾的“人民”立場所取代，這在他對(duì)中國馬克思主義作家文藝思想的研究中表現(xiàn)得更加顯著。

其次，林寶全對(duì)經(jīng)典作家采取的研究視角，推進(jìn)了中國學(xué)界對(duì)馬克思主義經(jīng)典作家文藝思想體系的研究。他從創(chuàng)作與批評(píng)、理論與實(shí)踐、歷史與當(dāng)代在內(nèi)的多重維度，具體分析了馬克思、恩格斯文藝?yán)碚摰幕緝?nèi)容，摒棄了以往缺乏對(duì)立統(tǒng)一視角、人為割裂馬克思主義文藝思想系統(tǒng)性的研究立場，較好地呈現(xiàn)出經(jīng)典作家文藝思想對(duì)辯證唯物主義、歷史唯物主義在內(nèi)的基礎(chǔ)哲學(xué)原則的承襲應(yīng)用。這種嶄新的研究模式，使得馬克思、恩格斯文藝體系問題成為新時(shí)期中國學(xué)者馬克思主義文論研究的重要對(duì)象。如，魏理、董學(xué)文、李思孝、陸貴山等人先后發(fā)表、出版了一批對(duì)此展開考察的論文及著作，逐漸確立起帶有濃厚中國人文科學(xué)特征的馬克思主義經(jīng)典作家文藝?yán)碚擉w系，延續(xù)了經(jīng)典文藝思想在當(dāng)代社會(huì)主義國家人文知識(shí)領(lǐng)域具有的理論生命力。

此外，林寶全還注意到此前學(xué)界較少關(guān)注的文藝?yán)碚摻滩闹袑?duì)經(jīng)典作家文藝審美思想的認(rèn)識(shí)問題，主要是以蔡儀主編的《文學(xué)概論》充當(dāng)批評(píng)對(duì)象。這本著作自60年代初著手編纂起，便被視作是新中國文藝?yán)碚擃I(lǐng)域的重點(diǎn)教材，并成為國內(nèi)高校文學(xué)類專業(yè)的基礎(chǔ)書目。林寶全肯定了該書的科學(xué)性、歷史性、全面性，也指出了其中存在的相應(yīng)問題。由于針對(duì)經(jīng)典作家文藝?yán)碚撜J(rèn)識(shí)存在的偏差，導(dǎo)致教材編寫時(shí)不可避免地對(duì)某些文藝概念的解釋過于主觀和片面。為此，林寶全提出了教材編寫過程如何對(duì)待經(jīng)典作家文藝觀點(diǎn)的具體方案?！拔乙詾閷?duì)‘典型環(huán)境中的典型人物’這一概念的解釋，不應(yīng)當(dāng)僅僅局限在恩格斯對(duì)《城市姑娘》這部小說的評(píng)論意見的范圍內(nèi)去歸納它的定義，而應(yīng)當(dāng)根據(jù)恩格斯提出這個(gè)概念的基本精神，結(jié)合古今中外現(xiàn)實(shí)主義典型創(chuàng)作的成功經(jīng)驗(yàn)和規(guī)律來對(duì)它的涵義作科學(xué)的解釋，不然就易于在理論上陷于片面性?！雹匏J(rèn)為，國內(nèi)文藝?yán)碚摻滩牡木帉懖荒芎唵蔚厣嵊蔡捉?jīng)典作家圍繞特定概念直接作出的評(píng)價(jià)，更要深層次把握背后更厚重的美學(xué)、哲學(xué)精神，還要聯(lián)系其他杰出作家的文藝作品，實(shí)現(xiàn)文學(xué)史、美學(xué)史、哲學(xué)史等多領(lǐng)域的融會(huì)貫通。林寶全關(guān)于文藝?yán)碚摻滩木帉懭绾螌?duì)待經(jīng)典作家文藝思想所作的論述，對(duì)于新時(shí)期國內(nèi)教材的編寫產(chǎn)生了重要影響。此后的文藝學(xué)教材基本都是在講述重要概念時(shí)穿插引入文藝史上的重要作品，逐步克服了教材過度形而上學(xué)的問題，真正體現(xiàn)出馬克思主義文論核心的實(shí)踐品格?？傮w來看，林寶全重新闡釋馬克思主義經(jīng)典作家文藝思想，一方面使得馬克思主義文論中國化逐漸擺脫蘇聯(lián)馬克思主義文論的桎梏，重新回歸到民族化的道路，另一方面突破了40年代以來革命政治話語模式對(duì)經(jīng)典作家文藝觀點(diǎn)接受造成的阻礙，為深度彰顯其在新時(shí)期中國特色社會(huì)主義建設(shè)歷史進(jìn)程里的重要作用，營造出自由、開放、多元的認(rèn)識(shí)格局。

二、重新評(píng)價(jià)領(lǐng)導(dǎo)人話語在馬克思主義文藝?yán)碚撝袊^程中的價(jià)值地位

中國馬克思主義文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)的百年歷史中，領(lǐng)導(dǎo)人話語是至關(guān)重要的一種理論形態(tài)。毫無疑問，這種形態(tài)是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)廣大民眾完成近現(xiàn)代兩大重要?dú)v史任務(wù)的實(shí)踐過程里，將馬克思主義經(jīng)典作家的文藝思想與中國現(xiàn)實(shí)國情有機(jī)融合，衍生出的本土化馬克思主義文論成果。早在延安時(shí)期，毛澤東《講話》的發(fā)表，便已正式開啟這種理論形態(tài)。新中國建立后，毛澤東多次面向文藝工作所發(fā)表的講話、意見，更強(qiáng)化了領(lǐng)導(dǎo)人話語形態(tài)于中國馬克思主義文論里的突出地位。然而，受到中國相對(duì)嚴(yán)肅政治氛圍的影響，從40年代至70年代，國內(nèi)學(xué)界對(duì)領(lǐng)導(dǎo)人話語問題形成了避而不談、單一頌揚(yáng)兩種主流認(rèn)識(shí)態(tài)度，導(dǎo)致領(lǐng)導(dǎo)人話語在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史、思想史應(yīng)有的地位始終混沌不明，難以有效為新時(shí)期馬克思主義文藝?yán)碚摪l(fā)展提供積極的價(jià)值指導(dǎo)。作為一位真正的馬克思主義者，林寶全以理性、客觀的態(tài)度重新評(píng)價(jià)了毛澤東、鄧小平兩位國家領(lǐng)袖的文藝思想，正確定位領(lǐng)導(dǎo)人話語在中國馬克思主義文論擁有重要地位的同時(shí)，開辟了新時(shí)期馬克思主義文論中國化研究的新路徑。

林寶全關(guān)于毛澤東文藝思想的研究，在整體上呈現(xiàn)出宏觀視角與微觀視角相結(jié)合的特征。宏觀視角體現(xiàn)在他對(duì)毛澤東文藝思想體系問題的探討方面，主要可從下列三個(gè)層面來理解。

首先，林寶全明確肯定了毛澤東文藝思想具有的完整性、系統(tǒng)性。有關(guān)毛澤東文藝思想是否構(gòu)成一個(gè)完整體系，是70年代末至80年代初國內(nèi)學(xué)界爭論的一個(gè)焦點(diǎn)話題。劉夢(mèng)溪等學(xué)者認(rèn)為： “馬克思、恩格斯、列寧、斯大林以及毛澤東同志，并沒有建立起馬克思主義文藝學(xué)的完整的理論體系，我們今后應(yīng)當(dāng)把建立完整的理論體系作為發(fā)展馬克思主義文藝學(xué)的一個(gè)現(xiàn)實(shí)目標(biāo)?！雹咂浜蟮膶W(xué)術(shù)論爭中，這種看法遭到諶兆麟、梁勝民、張居華等學(xué)者質(zhì)疑。可見，圍繞毛澤東文藝思想是否具有體系性在當(dāng)時(shí)學(xué)界并未形成共識(shí)。對(duì)此，林寶全開門見山地作出了判斷： “毛澤東文藝思想是我國社會(huì)主義文藝建設(shè)的科學(xué)理論體系。毛澤東文藝思想是馬克思主義文藝?yán)碚擉w系的一個(gè)重要組成部分?！雹嗖粌H肯定了毛澤東文藝思想具有系統(tǒng)性、科學(xué)性，并將其歸屬到整個(gè)馬克思主義文論體系之中，對(duì)毛澤東文藝思想作出了比較清晰的價(jià)值定位。

其次，林寶全嘗試采取指導(dǎo)思想與方向道路、哲學(xué)基礎(chǔ)與藝術(shù)原則、歷史承續(xù)與當(dāng)代新變等多維統(tǒng)一視角，完整論述毛澤東文藝思想體系構(gòu)建的具體內(nèi)容。他提出， “指導(dǎo)思想論” “方向道路論”和“藝術(shù)規(guī)律論”是毛澤東文藝思想體系的三重維度。這種論述視角與列寧的《馬克思主義的三個(gè)來源和三個(gè)組成部分》從唯物主義、剩余價(jià)值論和階級(jí)斗爭學(xué)說分析馬克思主義具有的系統(tǒng)特點(diǎn)十分類似。相比馬、恩兩人的文藝審美理論未曾獨(dú)立，只是依附于其哲學(xué)理論著作，需要依靠后世學(xué)者重新梳理與構(gòu)建，毛澤東留存的大量直接面向文藝與審美問題的文獻(xiàn)資料，使得林寶全能夠更加清晰地探尋出其中的邏輯關(guān)聯(lián)。指導(dǎo)思想上，他認(rèn)為毛澤東文藝體系堅(jiān)持將馬克思主義基本原理充當(dāng)制定文藝政策、開展文藝工作的根基，并且能夠較好地根據(jù)中國現(xiàn)實(shí)國情，創(chuàng)造出體現(xiàn)中國特色的理論主張，保證文藝事業(yè)沿著正確的道路前進(jìn)。林寶全指出，包含《新民主主義論》 《講話》等理論文本，均在不同角度承襲及發(fā)展了馬克思、恩格斯、列寧等人的文化理論， “它的鮮明特征是理論的革命性與科學(xué)性的辯證統(tǒng)一”⑨，馬克思主義理論的核心品格融匯在了毛澤東文藝思想之中。如果說， “指導(dǎo)思想”具有全局性地引領(lǐng)毛澤東文藝觀點(diǎn)的功用，那么“方向道路”則更顯著地帶有實(shí)踐性質(zhì)。林寶全反思回顧了西方思想界認(rèn)識(shí)文學(xué)功能的相關(guān)歷史，認(rèn)為其過度主張文學(xué)的獨(dú)立性，回避排斥文學(xué)同人類社會(huì)關(guān)系的傾向，是一種違背文藝客觀規(guī)律的認(rèn)識(shí)模式。毛澤東則是堅(jiān)持和完善了以“人民性”充當(dāng)內(nèi)核的社會(huì)主義文藝道路方向，包括“文藝表現(xiàn)誰” “文藝為誰表現(xiàn)”在內(nèi)的諸多社會(huì)主義文藝工作方向問題，由此獲得了明確的解答。以其“指導(dǎo)思想” “方向道路”為根基，毛澤東就部分文藝領(lǐng)域的具體問題專門進(jìn)行了分析，包括藝術(shù)與生活、藝術(shù)作品的內(nèi)容形式、文藝創(chuàng)作的思維方式、文藝的繼承與創(chuàng)新等，對(duì)此林寶全給予了充分肯定：“毛澤東同志對(duì)藝術(shù)的審美本質(zhì)與藝術(shù)創(chuàng)作、發(fā)展的特殊規(guī)律是高度重視的，這部分豐富而深刻的美學(xué)內(nèi)容是毛澤東文藝思想體系的重要組成部分?！雹饪梢哉f，林寶全從毛澤東文藝論述基礎(chǔ)性的哲學(xué)思想來源切入，聯(lián)系他對(duì)中國文藝工作提出的整體方向構(gòu)想，結(jié)合他涉及藝術(shù)審美領(lǐng)域特殊問題的認(rèn)識(shí)，將其分布在不同歷史時(shí)期、針對(duì)不同問題的理論文本，串聯(lián)成一個(gè)富有鮮明邏輯線索的思想系統(tǒng)，以全局性視角審視了毛澤東文藝思想的完整內(nèi)容。

再次，林寶全以理性客觀、縱覽全局的態(tài)度試圖給毛澤東文藝思想作出相應(yīng)的歷史定位。受制于政治意識(shí)形態(tài)，尤其是1978年之前，國內(nèi)學(xué)界鮮少圍繞毛澤東文藝思想的歷史地位作出系統(tǒng)審視與客觀評(píng)價(jià)。50年代至70年代中期，極端的政治領(lǐng)袖個(gè)人崇拜風(fēng)氣蔓延在社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域，片面夸大、極力頌揚(yáng)國家領(lǐng)導(dǎo)人的歷史貢獻(xiàn)，是當(dāng)時(shí)人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域普遍存在的一種現(xiàn)象。以毛澤東文藝思想評(píng)價(jià)活動(dòng)來看，60年代公開發(fā)表的文章充斥著 “捍衛(wèi)” “鏟除” “粉碎”在內(nèi)的政治斗爭用語，以及“文藝躍進(jìn)” “奮勇前進(jìn)”等極度溢美詞匯，帶有濃厚的革命風(fēng)格和主觀情緒，學(xué)術(shù)話語冷靜客觀的基本標(biāo)準(zhǔn)幾乎遭到拋棄。林寶全關(guān)于毛澤東文藝思想的研究評(píng)價(jià)，他選擇了堅(jiān)持歷史唯物主義原則。一方面，他成功擺脫了偉人至上的唯心主義歷史觀，以作出符合客觀事實(shí)本身的毛澤東文藝思想的定性判斷。他明確指出，毛澤東文藝思想絕非是政治領(lǐng)袖憑借自身超越大眾的特殊才能所創(chuàng)造的完美理論， “它是馬克思主義與中國“五四”運(yùn)動(dòng)以來革命文藝運(yùn)動(dòng)實(shí)踐相結(jié)合的產(chǎn)物。它深刻地總結(jié)了中國無產(chǎn)階級(jí)革命文藝和社會(huì)主義文藝建設(shè)和發(fā)展的歷史經(jīng)驗(yàn)，為發(fā)展馬克思主義文藝思想作出了重大的貢獻(xiàn)”?，從思想來源上肯定了毛澤東文藝思想具有的革命性與實(shí)踐性。另一方面，他采取發(fā)展的眼光，通過理性審視40至70年代毛澤東文藝思想的歷史演進(jìn)過程，作出全局性的評(píng)價(jià)和判斷。 “無庸諱言，毛澤東同志關(guān)于文藝問題的論述，的確有過某些偏頗之見，特別是他晚年在關(guān)于文藝政策的問題上犯了背離文藝規(guī)律的“左”的嚴(yán)重錯(cuò)誤，并且給我國文藝事業(yè)的發(fā)展造成了不可低估的損失。但是這些失誤，在黨的十一屆三中全會(huì)以后，已經(jīng)得到了糾正。事實(shí)上，毛澤東文藝思想，在我們黨糾正了毛澤東同志在文藝問題上的某些局部性的失誤之后又大大地向前發(fā)展了?！?林寶全運(yùn)用宏觀性的視角分析評(píng)判毛澤東文藝思想，審慎地得出其“貢獻(xiàn)大于過失”的歷史結(jié)論，無疑是80年代全國范圍興起的關(guān)于黨的第一代政治領(lǐng)袖歷史評(píng)價(jià)問題的重要認(rèn)識(shí)成果。

林寶全對(duì)毛澤東文藝思想研究所采取的微觀視角，集中體現(xiàn)在其面向特定時(shí)期理論文本的分析探討。 《講話》是其中一個(gè)典型的案例。假定回歸歷史現(xiàn)場，1942年5月毛澤東在延安文藝座談會(huì)上發(fā)表這篇近2萬字篇幅的講話后，當(dāng)時(shí)解放區(qū)的文藝界對(duì)此紛紛作出熱烈回應(yīng)，這種討論一直持續(xù)到建國后。如從事小說創(chuàng)作的作家丁玲就認(rèn)為， “毛主席在文藝座談會(huì)上的講話中，提到許多重大問題、根本問題，也提到寫光明與寫黑暗的問題。每個(gè)問題都談得那樣透徹、明確、周全，我感到十分親切、中肯。我雖然沒有深入細(xì)想，但我是非常愉快地、誠懇地以《講話》為武器，挖掘自己，以能洗去自己思想上從舊社會(huì)沾染的污垢為愉快”?。從事文藝?yán)碚撗芯康耐醭勔苍约埃?“包括《在延安文藝座談會(huì)的講話》，毛澤東著作對(duì)我的思想有深遠(yuǎn)的影響”?。可以看出，40年代至50年代中國文藝界，大多數(shù)知識(shí)分子對(duì)《講話》是報(bào)以正面肯定的態(tài)度，而對(duì)于《講話》中存在著的某些違反文藝、審美規(guī)律的觀點(diǎn)，卻鮮少提出反思與批判。例如， 《講話》在談及如何塑造優(yōu)秀的典型人物時(shí)曾言，作家應(yīng)當(dāng)投身群眾中去，與他們共同生活，提煉、發(fā)掘真實(shí)的藝術(shù)題材。這原本符合藝術(shù)規(guī)律，然而當(dāng)時(shí)卻將群眾限定在“工農(nóng)兵”范圍內(nèi)，這顯然違背了藝術(shù)創(chuàng)作提倡自由廣闊的基本原則。與此同時(shí)，那些身處淪陷區(qū)、國統(tǒng)區(qū)的部分知名文藝界人士，在《講話》公開發(fā)布后，多選擇以沉默的方式應(yīng)對(duì)其中提出的諸多觀點(diǎn)。沈從文、張愛玲等一批身為當(dāng)時(shí)文壇頗負(fù)盛名、且深受群眾喜愛的作家，并沒有針對(duì)《講話》發(fā)表過只字片語。這種態(tài)度隱藏在他們40年代后創(chuàng)作的作品內(nèi)，如張愛玲在其描寫土改的小說《赤地之戀》的自序里就指出， “這里沒有概括性的報(bào)導(dǎo)。我只希望讀者們看到這本書的時(shí)候，能夠多少嗅到一點(diǎn)真實(shí)的生活氣息”?。很明顯，對(duì)于當(dāng)時(shí)一批創(chuàng)作發(fā)表的土改小說，其內(nèi)容描寫的真實(shí)性，張愛玲顯然存在質(zhì)疑，一定程度上也暗示了她對(duì)當(dāng)時(shí)深受《講話》影響的大陸文壇持有的一種否定態(tài)度。那些與《講話》立場相異文藝界人士的沉默，反映了他們對(duì)《講話》建構(gòu)的革命宏大敘事立場的回避，以及希望堅(jiān)守“自由主義”文學(xué)立場的態(tài)度。不可否認(rèn)， 《講話》在40年代對(duì)于維系革命熱情、號(hào)召全體人民參與抗戰(zhàn)、建國斗爭發(fā)揮了極其顯著的歷史效能，但因沒有足夠清楚地認(rèn)識(shí)到這種馬克思主義文論中國化范式存在的局限，使得50年代至70年代初，中國的文藝政策不斷發(fā)生路線的左右搖擺。

以實(shí)事求是為基本立場，林寶全試圖對(duì)“延安講話”給予新的文學(xué)史、思想史定位。在他看來，《講話》包含的時(shí)代意義不僅直接指向孕育它誕生的革命階段，并且對(duì)于社會(huì)主義建設(shè)尤其是新時(shí)期黨和國家文藝路線的確立，同樣意義非凡。林寶全提煉出《講話》的核心精神，即“人民性”。他認(rèn)為，這一貫穿毛澤東文藝體系始終、并且還會(huì)持續(xù)影響社會(huì)主義建設(shè)的民族特色文藝范疇，源自延安時(shí)期黨和國家的領(lǐng)導(dǎo)人思想。不可否認(rèn)，從“人民性”的角度理解《講話》的確鞭辟入里，圍繞這一概念不斷的生新，是歷代黨和國家政治領(lǐng)袖解決文藝問題的根本出發(fā)點(diǎn)。可以說，林寶全圍繞《講話》的系列研究成果，在80年代末全國文藝學(xué)相關(guān)研究中，是相當(dāng)全面深刻的。

林寶全大量關(guān)于領(lǐng)導(dǎo)人文藝思想的研究，對(duì)新時(shí)期馬克思主義文藝?yán)碚撝袊膬r(jià)值主要包括以下三方面。

第一，豐富和拓展了馬克思主義文論中國化問題研究的基本視閾。馬克思主義文論中國化問題，不能簡單理解成經(jīng)典作家文獻(xiàn)在國內(nèi)的翻譯出版，而應(yīng)當(dāng)以經(jīng)典作家文藝思想基本精神為依歸，關(guān)注它們置身中國社會(huì)文化語境中所發(fā)生的新變，即中國知識(shí)文化界如何利用經(jīng)典馬克思主義文論創(chuàng)造出一套符合國情及時(shí)代要求的本土理論話語。盡管林寶全涉及領(lǐng)導(dǎo)人文藝思想的研究僅僅包含毛澤東、鄧小平兩人，但自90年代起，及時(shí)地分析黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人關(guān)于文藝工作的發(fā)言談話逐步確立成為國內(nèi)文藝學(xué)、美學(xué)研究的重要對(duì)象。

第二，詳細(xì)梳理了馬克思主義文論中國化的歷史脈絡(luò)，進(jìn)而指明新時(shí)期中國馬克思主義文論的基本任務(wù)。在系統(tǒng)回顧毛澤東文藝思想后，林寶全將其視作是“社會(huì)主義文藝建設(shè)的科學(xué)理論體系”，而他針對(duì)鄧小平文藝思想的評(píng)價(jià)卻與此完全不同，認(rèn)為“改革開放20年來我國的文藝實(shí)踐有力證明，鄧小平文藝?yán)碚撌俏覀兘ㄔO(shè)有中國特色社會(huì)主義的基本綱領(lǐng)”?。林寶全清楚認(rèn)識(shí)到，黨和國家第一代與第二代領(lǐng)導(dǎo)集體面臨著全然不同的文藝工作任務(wù)。如何在已經(jīng)實(shí)現(xiàn)社會(huì)主義文藝事業(yè)繁榮的前提下，推進(jìn)彰顯中國特色的文藝、文化事業(yè)格局成型，成為新時(shí)期馬克思主義文論中國化的核心目標(biāo)。

第三，通過歷史反思，確立起新時(shí)期中國馬克思主義文論建設(shè)的正確態(tài)度。林寶全將鄧小平文藝思想價(jià)值取向概括為堅(jiān)持馬克思主義立場上，強(qiáng)調(diào)“實(shí)事求是” “堅(jiān)持開放”。這實(shí)際上是新時(shí)期文藝?yán)碚摴ぷ髡咄瑯有枰裱幕緫B(tài)度。隨著對(duì)外開放格局的全面擴(kuò)大，各種外來思潮必然會(huì)對(duì)中國馬克思主義產(chǎn)生新的沖擊波，唯有堅(jiān)持真正符合馬克思主義精神的認(rèn)識(shí)立場，才能避免馬克思主義文論中國化步入錯(cuò)誤方向，真正推動(dòng)中國特色社會(huì)主義文藝事業(yè)的茁壯成長。

三、科學(xué)審視西方馬克思主義文藝思潮與中國當(dāng)代文藝批評(píng)的關(guān)系

西方馬克思主義文藝審美思潮的生長發(fā)展，是20世紀(jì)西方文藝思想史重要的趨勢之一。伯明翰學(xué)派、法蘭克福學(xué)派乃至東歐新馬克思主義學(xué)派的學(xué)者以經(jīng)典作家理論文本為依托，充分發(fā)揮自身進(jìn)行理論創(chuàng)新的能動(dòng)性，形成了一批彰顯當(dāng)代西方資本主義社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治與文化現(xiàn)實(shí)的新興文論與美學(xué)原則，對(duì)當(dāng)代西方文學(xué)及文化批評(píng)產(chǎn)生了關(guān)鍵性的影響。林寶全作為見證西方馬克思主義文藝思潮在中國由低迷轉(zhuǎn)向繁榮的當(dāng)代學(xué)者，雖然未曾就特定西方馬克思主義理論家進(jìn)行過系統(tǒng)研究，然而他針對(duì)“主體性” “審美現(xiàn)代性” “全球化”等話題的看法，仍然為中國當(dāng)代文學(xué)批評(píng)如何正確對(duì)待西方馬克思主義思潮樹立了標(biāo)桿。

縱觀20世紀(jì)80年代的中國文藝?yán)碚撗芯拷纾婕啊拔膶W(xué)主體性”問題的討論最為熱烈。隨著劉再復(fù)《論文學(xué)的主體性》發(fā)表以來，當(dāng)時(shí)國內(nèi)文藝工作者紛紛就此提出建言。深入探討“文學(xué)主體性”系列問題討論興起的原因，西方外來文藝思潮明顯起到了推波助瀾的作用。 “主體性”首先是一個(gè)哲學(xué)概念，用以描述主體能動(dòng)地參與實(shí)踐活動(dòng)。1981年起，中央馬列著作編譯局開始發(fā)行被歸類在“國外社會(huì)主義思想史文獻(xiàn)”下的系列叢書，包含《葛蘭西文選》 《拉法格文選》 《福爾馬爾文選》等在內(nèi)的多部西方馬克思主義者的譯著。在哲學(xué)傾向上，西方馬克思主義帶有濃厚的主體性哲學(xué)特征，這種傾向同樣影響到其文藝思想的建構(gòu)。這些西方馬克思主義思想家的理論，看似沒有直接論述“文學(xué)主體性”，卻重新將推崇主體的思維方式帶入至80年代初的中國思想文化界。某種角度來看，80年代關(guān)于“文學(xué)主體性”問題討論的本質(zhì)，是中國知識(shí)界接受現(xiàn)代西方文藝思潮后，試圖重新構(gòu)建一種符合新時(shí)期中國馬克思主義建設(shè)要求的文藝觀念與審美觀念的理論生產(chǎn)活動(dòng)。

在國內(nèi)學(xué)界就“文學(xué)主體性”問題展開學(xué)術(shù)爭鳴之初，林寶全便撰文指出這場討論需要注意的相關(guān)問題，主要是以劉再復(fù)先后發(fā)表的兩篇文章為考察對(duì)象。他提出，建構(gòu)一種新的“文學(xué)主體性”理論，應(yīng)當(dāng)具有正確的價(jià)值立場。 “但遺憾的是劉文在吸收西方資產(chǎn)階級(jí)心理學(xué)派理論的合理因素來探索文學(xué)主體性的內(nèi)在規(guī)律時(shí)，未能徹底擺脫唯心主義的影響，以至造成其主體理論的偏頗?！?很明顯，林寶全富有理性地承認(rèn)了西方現(xiàn)代文學(xué)思潮對(duì)中國當(dāng)代本土文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)具有的借鑒價(jià)值，卻又洞察出其哲學(xué)根本立場存在的局限性。從“主體性”視角建立一套新的文學(xué)理論體系，實(shí)際上帶有糾正50年代以來主導(dǎo)中國文藝本質(zhì)認(rèn)識(shí)的“反映論”機(jī)械片面的性質(zhì)。 “反映論”暴露出特定時(shí)代語境下，中國知識(shí)界對(duì)馬克思主義哲學(xué)的庸俗化理解，但它仍然堅(jiān)持了唯物主義的正確方向。非理性主義在20世紀(jì)西方文論中大行其道，形成了一批典型的唯心主義文藝審美思想，如果缺乏清晰認(rèn)識(shí)便嘗試以此建構(gòu)全新的文學(xué)本質(zhì)論，反而會(huì)使構(gòu)建的理論背離文藝創(chuàng)作、接受實(shí)際遵循的內(nèi)在規(guī)律，難以有效啟發(fā)新時(shí)期中國文藝事業(yè)的前行。

此后，林寶全以經(jīng)典作家的馬克思主義文論為藍(lán)本，指出中國新的主體論文藝學(xué)建構(gòu)需要特別注重的三方面問題。一是不能人為割裂文學(xué)認(rèn)識(shí)世界、改造世界兩方面的功能。依照馬克思的看法，人類的主體性不只停留在認(rèn)識(shí)領(lǐng)域，更關(guān)鍵的在于能夠依照主體的認(rèn)識(shí)，較好地改造自身所生活的世界。在他看來，劉再復(fù)為了刻意突顯人的精神世界對(duì)文學(xué)具有的關(guān)鍵影響，刻意將實(shí)踐活動(dòng)視為不帶有任何精神性因素，于是文學(xué)似乎只是用以表現(xiàn)精神領(lǐng)域，失去了改造世界的功能。 “我以為文學(xué)所表現(xiàn)的人的主體性，應(yīng)是實(shí)踐主體與精神主體的統(tǒng)一，……忽視這種統(tǒng)一，文學(xué)的主體性非但不能加強(qiáng)，反而要受到損害?！?中國現(xiàn)代文論長期帶有“工具論”傾向，文學(xué)在刻畫人類精神世界層面的深刻性遭到忽視，主體論文藝學(xué)旨在彌補(bǔ)上述領(lǐng)域的不足，但如果忽略文學(xué)具有的實(shí)踐功能，可能會(huì)將中國當(dāng)代文學(xué)引向另一極端。二是批判過度偏重以潛意識(shí)充當(dāng)解釋文學(xué)創(chuàng)造性的傾向。林寶全承認(rèn)作家從事文學(xué)創(chuàng)作會(huì)有潛意識(shí)的參與，但如果將潛意識(shí)視作是主體思維自主生成，并強(qiáng)調(diào)它對(duì)作家的藝術(shù)創(chuàng)造行為具有決定性的影響，反而背離了馬克思關(guān)于人類意識(shí)本質(zhì)的解釋。結(jié)合精神分析學(xué)說近30年在中國文藝批評(píng)領(lǐng)域的命運(yùn)，它經(jīng)歷了一個(gè)高開低走的變化。時(shí)至今日，采取精神分析學(xué)說解讀文學(xué)現(xiàn)象或作品被視作是文學(xué)強(qiáng)制闡釋的重災(zāi)區(qū)，成為當(dāng)代學(xué)界反思中國接受外來文論缺陷的重要個(gè)案。林寶全能夠在80年代就清楚地洞察到這種局限，顯見其敏感的學(xué)術(shù)判斷力。三是反對(duì)夸大文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活具有的超越性。針對(duì)劉再復(fù)認(rèn)為作家能夠擺脫外部條件約束，憑借思維具有的創(chuàng)造性，隨心所欲地在文學(xué)作品里改造客觀世界，林寶全對(duì)此相當(dāng)存疑。在他看來，人類物質(zhì)實(shí)踐與精神實(shí)踐并非主體全然操縱客體，客體也會(huì)反向制約主體，這是雙向互動(dòng)、辯證統(tǒng)一的過程。因此“作家在馳鶩自己的審美幻想去表現(xiàn)人的生活和情感時(shí)，就不能不尊重對(duì)象的主體性，不能不考慮人物在其典型環(huán)境中的生活邏輯、性格邏輯、情感邏輯，這種尊重實(shí)質(zhì)就是創(chuàng)作客體（亦即對(duì)象主體）對(duì)創(chuàng)作主體的制約。否定這種制約，勢必導(dǎo)致創(chuàng)作上的唯意志論”?。80年代中國學(xué)界的“文學(xué)主體性”問題討論，帶有濃重的外來理論影響印記，林寶全通過回歸經(jīng)典馬克思主義文藝思想提出的諸多建言，都對(duì)這一問題形成中國特色的學(xué)術(shù)認(rèn)識(shí)邏輯發(fā)揮了引領(lǐng)作用。

“審美現(xiàn)代性”話題是20世紀(jì)末中國哲學(xué)、文學(xué)研究界饒有興趣的聚焦對(duì)象，國內(nèi)知識(shí)分子研究意識(shí)的生成直接受到西方馬克思主義學(xué)說的影響。國內(nèi)學(xué)者從文藝學(xué)、美學(xué)角度認(rèn)識(shí)現(xiàn)代性問題的濫觴，始自馮憲光《西方馬克思主義文藝美學(xué)思想》一書。該書末尾談?wù)撐鞣今R克思主義美學(xué)對(duì)于中國當(dāng)代文藝具有的正面價(jià)值時(shí)，馮憲光指出“‘西方馬克思主義’文藝?yán)碚摷以谘芯课乃噯栴}美學(xué)問題時(shí)，總是立足于西方發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)的現(xiàn)況，立足于解決這個(gè)特定社會(huì)特定歷史階段的文藝問題，他在這種強(qiáng)烈的時(shí)代感和對(duì)所處時(shí)代環(huán)境的社會(huì)歷史特征、文化特征的敏銳把握，他們?cè)诶碚撋系膭?chuàng)新的沖動(dòng)和追求，都是值得肯定和推崇的”?。這充分表明，當(dāng)時(shí)中國學(xué)界已經(jīng)把握住了“審美現(xiàn)代性”這一當(dāng)代西方馬克思主義美學(xué)的核心關(guān)鍵詞。自此，有關(guān)“審美現(xiàn)代性”話題的討論成為90年代國內(nèi)學(xué)界的全新熱點(diǎn)，董學(xué)文、王杰、劉小楓等人先后對(duì)此展開了獨(dú)具特色的理論探索。如果說，上述學(xué)者主要是面向西方馬克思主義學(xué)者的審美現(xiàn)代性理論本身進(jìn)行深刻挖掘，與此同時(shí)還有一批從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的學(xué)者則試圖借用外來思潮，在世紀(jì)之交，回顧20世紀(jì)文學(xué)的演進(jìn)歷程，擘畫21世紀(jì)中國文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展藍(lán)圖。林寶全關(guān)于“審美現(xiàn)代性”問題的研究，便富有針對(duì)性地指向這一領(lǐng)域。

當(dāng)中國文藝批評(píng)工作者征用審美現(xiàn)代性理論解釋本土文學(xué)創(chuàng)作，不可回避需要解答的問題便是“20世紀(jì)中國文學(xué)是否具有現(xiàn)代性？”，其時(shí)國內(nèi)學(xué)界對(duì)此問題的認(rèn)識(shí)分歧較大。贊成方認(rèn)為， “現(xiàn)代性問題是伴隨歐洲資本主義的發(fā)生而發(fā)生的，也是伴隨資本主義向全世界傳播和擴(kuò)散（在其初期采用殖民主義的可恥形式）而進(jìn)入中國人的文化的和歷史的視野的。在19世紀(jì)后期，歐洲資產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀念，伴隨這個(gè)過程，也深入地影響了中國社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、思想和文化?！?近代資本主義列強(qiáng)的入侵，實(shí)際上已經(jīng)將現(xiàn)代性元素注入了中國當(dāng)代社會(huì)，故而20世紀(jì)中國文學(xué)自然具有現(xiàn)代性。反對(duì)方則主張， “審美現(xiàn)代性”問題是資本主義社會(huì)發(fā)展至高度發(fā)達(dá)狀態(tài)，現(xiàn)代社會(huì)形態(tài)在審美層面的反映。資本主義制度從未真正在中國社會(huì)建立，社會(huì)主義制度的特殊性，使中國不可能產(chǎn)生西方馬克思主義學(xué)界所理解的“審美現(xiàn)代性”。針對(duì)這一問題林寶全提出，應(yīng)當(dāng)緊密結(jié)合中國20世紀(jì)文學(xué)孕育的社會(huì)語境來進(jìn)行理解。在他看來，20世紀(jì)初西方文藝作品選擇追求一種背離傳統(tǒng)美學(xué)特征的現(xiàn)代審美風(fēng)格，根本原因在于揭示資本主義社會(huì)的“異化”屬性?；蛘哒f，西方審美現(xiàn)代性的誕生本身便具有批判現(xiàn)有社會(huì)制度的意味。故而，輕易地認(rèn)定20世紀(jì)中國文學(xué)帶有這種屬性，便背離了20世紀(jì)中國社會(huì)演進(jìn)的歷史現(xiàn)實(shí)。從這個(gè)角度出發(fā)，林寶全并不承認(rèn)20世紀(jì)中國文學(xué)真正孕育出等同于西方馬克思主義理論家們所理解的“審美現(xiàn)代性”。然而，立足文學(xué)史的層面，就會(huì)發(fā)現(xiàn)20世紀(jì)中國文學(xué)所呈現(xiàn)出的內(nèi)容和形式，確實(shí)完全不同于此前任何朝代。作品的思想觀念、語言文體、美學(xué)風(fēng)格都高度迎合了現(xiàn)當(dāng)代中國讀者的接受習(xí)慣，如果一味否定這些作品具有的現(xiàn)代性，將其仍視作傳統(tǒng)文學(xué)，同樣名不符實(shí)。面對(duì)這一現(xiàn)實(shí)情況，林寶全指出系統(tǒng)討論“中國審美現(xiàn)代性”問題的必要性。相較于同時(shí)期許多學(xué)者不斷拓展對(duì)西方馬克思主義美學(xué)現(xiàn)代性理論的認(rèn)識(shí)，試圖從中找尋能夠有效指導(dǎo)中國文學(xué)完成現(xiàn)代化的方案，林寶全則是將目光聚集到馬克思主義文論中國化領(lǐng)域。他通過系統(tǒng)梳理領(lǐng)導(dǎo)人話語，認(rèn)為鄧小平、江澤民兩位國家領(lǐng)導(dǎo)人對(duì)如何建設(shè)社會(huì)主義現(xiàn)代化時(shí)期的文學(xué)、文化事業(yè)已作出了詳細(xì)的回答。當(dāng)代中國文學(xué)審美現(xiàn)代性的思想建構(gòu)與創(chuàng)作實(shí)踐，均應(yīng)密切聯(lián)系中國特色社會(huì)主義的偉大實(shí)踐，唯有堅(jiān)持從馬克思主義中國化成果內(nèi)汲取思想資源，才能真正推動(dòng)當(dāng)代中國文學(xué)真實(shí)客觀地書寫中國社會(huì)獨(dú)特的現(xiàn)代品格。

在先后評(píng)述“主體性” “審美現(xiàn)代性”西方馬克思主義美學(xué)兩大基本理論問題后，林寶全還就“全球化”這個(gè)具有濃厚當(dāng)代色彩的話題展開了深度思考。作為從事文藝?yán)碚?、美學(xué)研究的學(xué)者，除了分析全球化生成的社會(huì)歷史背景，林寶全將目光投向全球化趨勢下以中國為代表的第三世界國家文學(xué)的命運(yùn)走向。事實(shí)上，當(dāng)時(shí)已有學(xué)者圍繞全球化時(shí)代中國文學(xué)的未來提出過看法，但多是片面地將文化全球化理解成文化具有的民族個(gè)性逐漸弱化，直至全然喪失，世界文化走向一種大體相似的格局，認(rèn)為未來中國文學(xué)蘊(yùn)含民族特殊審美、文化經(jīng)驗(yàn)的比重會(huì)大幅下降，轉(zhuǎn)而更多地迎合全球受眾共有經(jīng)驗(yàn)方面。林寶全對(duì)上述觀點(diǎn)進(jìn)行了反駁，通過回溯馬克思、恩格斯兩人關(guān)于文學(xué)民族性、世界性的論述，他指出，盡管全球化時(shí)代相當(dāng)強(qiáng)調(diào)突破民族界限，帶領(lǐng)文化通往世界，但這并不意味著文藝的民族性會(huì)退出歷史舞臺(tái)，堅(jiān)持開拓民族性元素，反而會(huì)為第三世界國家文學(xué)建設(shè)創(chuàng)造更大的契機(jī)。當(dāng)代中國文學(xué)建設(shè)，應(yīng)當(dāng)采取辯證統(tǒng)一的視角，正確認(rèn)識(shí)文學(xué)民族性、世界性間的關(guān)系。面對(duì)少數(shù)以“全球化”指責(zé)中國堅(jiān)持所走的民族化路線，林寶全剖析了西方知識(shí)界建構(gòu)這一概念，以此推行當(dāng)代殖民主義的隱藏意圖。因此，他提出，未來中國文學(xué)仍應(yīng)堅(jiān)持從民族現(xiàn)實(shí)出發(fā)，形成一條具有中國特色的文學(xué)道路。當(dāng)西方文化界反復(fù)鼓吹“全球化”具有的意義價(jià)值時(shí)，林寶全從經(jīng)典馬克思主義、馬克思主義中國化兩大視角出發(fā)，完整論述了全球化本質(zhì)、世界文學(xué)與民族文學(xué)關(guān)系、第三世界國家文學(xué)發(fā)展方向等系列問題，構(gòu)建出呈現(xiàn)中國立場的文化全球化理論。林寶全的研究思想，對(duì)21世紀(jì)中國文藝創(chuàng)作具有積極推進(jìn)作用，對(duì)亞非拉諸多第三世界國家如何正確認(rèn)識(shí)全球化也具有深刻的啟示。

盡管相較于國內(nèi)其他專門從事西方馬克思主義文藝學(xué)、美學(xué)研究的學(xué)者，林寶全對(duì)該領(lǐng)域話題只有蜻蜓點(diǎn)水式的關(guān)注，然而他所提出的觀點(diǎn)，總能切中要害。正因如此，他的研究對(duì)新時(shí)期中國文學(xué)批評(píng)發(fā)展才呈現(xiàn)出重要的理論意義。

其一，林寶全對(duì)西方馬克思主義美學(xué)概念的本土化闡釋，增加了中國當(dāng)代文藝批評(píng)的路徑方法。林寶全圍繞“主體性” “審美現(xiàn)代性” “全球化”等概念的深入闡釋，實(shí)現(xiàn)了外來話語的本土化改造，以中國知識(shí)分子的立場，將其轉(zhuǎn)化成能夠有效貼合國內(nèi)文藝現(xiàn)實(shí)的理論成果，以此解讀中國當(dāng)代文學(xué)作品，能夠避免發(fā)生“強(qiáng)制闡釋”的情況，更有效地發(fā)掘作品的思想與藝術(shù)價(jià)值。

其二，客觀審視了西方馬克思主義美學(xué)思潮，揭示了其與馬克思主義經(jīng)典作家思想的聯(lián)系與區(qū)別。經(jīng)典文本與中國現(xiàn)實(shí)是林寶全研討“西馬”話題的兩大根基，不論是經(jīng)典文本里明確論及過的“主體性”概念，還是具有顯著當(dāng)下時(shí)代特質(zhì)的“全球化”問題，都能夠通過回溯經(jīng)典著作的方式，梳理出經(jīng)典作家對(duì)相關(guān)問題持有的看法。繼而跳脫西方中心主義立場對(duì)于某些經(jīng)典文藝、審美問題的刻意扭曲，以經(jīng)典文本作為價(jià)值判斷的依據(jù)，引導(dǎo)中國文藝?yán)碚摻缛嬲J(rèn)識(shí)、評(píng)價(jià)西方馬克思主義美學(xué)思潮的優(yōu)劣。

其三，借鑒學(xué)習(xí)西方馬克思主義宏闊的理論視角，強(qiáng)化了文化批判范式在中國當(dāng)代文學(xué)研究里具有的地位。作為20世紀(jì)西方思想界“文化轉(zhuǎn)向”的產(chǎn)物，西方馬克思主義學(xué)者研究文藝、審美問題，不再像黑格爾等近代美學(xué)家主要面向“藝術(shù)”這個(gè)特定對(duì)象，而是從更加寬泛的文化視角進(jìn)行切入。林寶全評(píng)價(jià)“西馬”思潮與中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的關(guān)系時(shí)，非常強(qiáng)調(diào)中西當(dāng)代文化現(xiàn)實(shí)存有的差異性，并以此來審視西方學(xué)者對(duì)特定美學(xué)概念的認(rèn)識(shí)，是否適用于中國當(dāng)代文化界。表面上他談?wù)摰氖俏膶W(xué)話題，卻也是對(duì)社會(huì)文化屬性作出更深層次的思考。這也成為佐證世紀(jì)之末，中國文學(xué)研究由“文學(xué)批評(píng)”轉(zhuǎn)向“文化批判”的重要案例。面對(duì)新時(shí)期對(duì)外開放后各種外來思潮的涌入，林寶全堅(jiān)守中國學(xué)術(shù)立場的同時(shí)兼收并蓄，充分發(fā)掘出西方馬克思主義美學(xué)對(duì)中國當(dāng)代馬克思主義文藝?yán)碚摗⑽乃嚺u(píng)建設(shè)的借鑒參考價(jià)值。

四、結(jié)語

從20世紀(jì)70年代末開始，一直到21世紀(jì)初，林寶全的馬克思主義文藝?yán)碚摗⒚缹W(xué)研究貫穿了整個(gè)新時(shí)期馬克思主義中國化的歷史進(jìn)程。他對(duì)馬克思主義經(jīng)典作家文藝審美思想的闡釋，對(duì)毛澤東、鄧小平文藝體系的建構(gòu)，對(duì)西方馬克思主義美學(xué)思潮的認(rèn)識(shí)，所關(guān)注的都是新時(shí)期馬克思主義文藝?yán)碚撝袊y以回避的理論問題。在闡釋馬克思、恩格斯文藝思想的過程中，完整地提煉出經(jīng)典作家關(guān)于“典型” “藝術(shù)傾向”的系統(tǒng)論述，厘清了中國文藝學(xué)界長期存在爭議的美學(xué)概念。以體系化方式建構(gòu)毛澤東、鄧小平的文藝觀念，對(duì)突出領(lǐng)導(dǎo)人話語在中國馬克思主義文藝?yán)碚摪l(fā)展史的地位擁有關(guān)鍵意義。選擇從西方馬克思主義美學(xué)視角認(rèn)識(shí)中國當(dāng)代文學(xué)，是創(chuàng)建中國特色文藝批評(píng)的有益嘗試。新時(shí)期馬克思主義中國化的核心問題是如何彰顯民族特色，林寶全的文藝學(xué)研究始終堅(jiān)持馬克思主義的基本立場，將中國文藝現(xiàn)實(shí)作為觀照主體，以推進(jìn)中國文藝事業(yè)充當(dāng)根本目標(biāo)，這些都充分展現(xiàn)出他在新時(shí)期馬克思主義文藝?yán)碚撝袊^程中的重要?dú)v史地位。

注釋：

①赫伯特·馬爾庫塞： 《蘇聯(lián)的馬克思主義——一種批判的分析》，張翼星、萬俊人譯，中國人民大學(xué)出版社2012年版，第24頁。

②蔡儀： 《蔡儀美學(xué)論文集》，湖南人民出版社1982年版，第70—71頁。

③黃藥眠： 《論食利者的美學(xué)——朱光潛美學(xué)思想批判》， 《北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)》 （社會(huì)科學(xué)版）1956年00期。

④林寶全： 《馬克思恩格斯對(duì)主觀唯心主義創(chuàng)作思想的批判及其美學(xué)意義》， 《廣西師范大學(xué)學(xué)報(bào)》 （哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）1983年第3期。

⑤林寶全： 《認(rèn)真學(xué)習(xí)馬克思主義文藝思想清除“四人幫”對(duì)文藝?yán)碚摻虒W(xué)的毒害》， 《廣西師范大學(xué)學(xué)報(bào)》 （哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）1977年第4期。

⑥林寶全： 《略評(píng)蔡儀主編的〈文學(xué)概論〉》， 《廣西師范大學(xué)學(xué)報(bào)》 （哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）1980年第1期。

⑦劉夢(mèng)溪： 《關(guān)于發(fā)展馬克思主義文藝學(xué)的幾點(diǎn)意見》， 《文學(xué)評(píng)論》1980年第1期。

⑧⑩??林寶全： 《社會(huì)主義文藝建設(shè)的科學(xué)理論體系——毛澤東文藝思想體系研究》， 《廣西師范大學(xué)學(xué)報(bào)》 （哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）1992年第2期。

⑨林寶全： 《革命性與科學(xué)性相結(jié)合的理論體系》，《高校理論戰(zhàn)線》1992年第4期。

??張軍鋒： 《延安文藝座談會(huì)的臺(tái)前幕后·下冊(cè)·回憶錄》，陜西師范大學(xué)出版社2014年版，第44—45、40頁。

?張愛玲： 《赤地之戀》，臺(tái)北皇冠文化有限公司2020年版，第1頁。

?林寶全： 《建設(shè)有中國特色社會(huì)主義文藝的理論綱領(lǐng)——鄧小平文藝?yán)碚撗芯俊罚?《馬克思主義美學(xué)研究》1999年版，第00期。

???林寶全： 《人的主體性與文學(xué)的主體性》，《文藝爭鳴》1987年第2期。

?馮憲光： 《西方馬克思主義文藝美學(xué)思想》，四川大學(xué)出版社1988年版，第300頁。

?汪暉： 《我們?nèi)绾纬蔀椤艾F(xiàn)代的”》， 《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1996年第1期。