古代西域佛傳圖像題材流變研究

閆飛

引言

據(jù)記載，最早的佛陀造像為優(yōu)填王所造[1]，但依據(jù)出土文物，學(xué)者辨析佛傳圖像中的“梵天勸請”是佛陀造像的起源。由此可見，佛傳圖像突破了無佛像時代象征性表現(xiàn)的瓶頸，并在不斷演變過程中形成佛教圖像的譜系特征，從佛教義理、神祇系統(tǒng)、人物造型和藝術(shù)特征等方面成為佛教藝術(shù)多支脈發(fā)展的源頭。佛傳圖像從原有的傳記性、敘事性功能向四相圖、八相圖、涅槃經(jīng)變等組合型、獨立性情節(jié)的藝術(shù)形式過渡，且成為不同地區(qū)、不同教派表達佛學(xué)思想的載體。犍陀羅地區(qū)獨特的佛教藝術(shù)風(fēng)格成為佛陀造像起源爭論的焦點，除了特有的羅馬人物寫實風(fēng)格，就是單幅序列性的佛傳圖像，可以說，犍陀羅地區(qū)獨特的佛教藝術(shù)風(fēng)格對古印度乃至中國產(chǎn)生了深遠影響。隨著佛教的傳播和佛學(xué)義理的發(fā)展，佛傳圖像的程式化方式也不斷融入不同地域的文化特征，這其中就包括早期中國西域境內(nèi)的文化。因此，本文將從犍陀羅地區(qū)、克孜爾石窟、敦煌石窟的佛傳圖像題材入手，解析佛傳圖像在絲綢之路傳播中的變遷。

一、佛傳圖像題材的分類

佛傳圖像題材分為完整的傳記圖像、四相圖、八相圖，以及由傳統(tǒng)佛傳圖像多時空特征構(gòu)成的佛傳組畫。這些佛傳圖像題材在不同地區(qū)有著不同的表現(xiàn)形式和組合方式，在犍陀羅地區(qū)、克孜爾石窟和敦煌石窟中就有明顯不同，甚至在西北印度、中印度和南印度地區(qū)也有不同側(cè)重，這主要是受大小乘佛學(xué)和當(dāng)?shù)匚幕纫蛩貙Ψ鸾涛幕睦斫?，以及佛陀身份認定等影響。犍陀羅地區(qū)已辨識的佛傳圖像題材有 120 個①，克孜爾石窟第 110 窟已辨識的佛傳圖像題材有 60 個②（共 84 個③），敦煌石窟第 290 窟已辨識的佛傳圖像題材有 87個，云岡石窟第 6 窟已辨識的佛傳圖像題材有 37 個④，麥積山石窟已辨識的佛傳圖像題材有 5 個，龍門石窟已辨識的佛傳圖像題材有 22 個⑤。在這些已辨識的佛傳圖像中，男士造像也從較為單一的貴族像逐漸分化為飄帶飛揚的天人像、褒衣薄帶的名士像。因此，克孜爾石窟以東的佛傳圖像有明顯的身份區(qū)別，且在題材選擇、造像媒介和情節(jié)組合上也有較大變化，這是由于佛傳圖像在沿著絲綢之路傳播過程中融入了當(dāng)?shù)匚幕貏e是傳入中國后不斷走向佛教藝術(shù)的中國化之路。

由現(xiàn)有資料可知，印度真正的佛教藝術(shù)始自巴爾胡特（Bharhut）窣堵坡和桑奇（Sanchi）大塔的圍欄和塔門上的浮雕圖像。在這些浮雕圖像中，不僅有各種各樣的釋迦前世故事（本生故事），還有一些佛陀今生的偉大事跡[2]。但有佛陀造像的佛傳藝術(shù)是在犍陀羅地區(qū)形成的，并在向西域傳播前就已形成完善的體系，體現(xiàn)在記載佛陀傳記的經(jīng)典已編撰完成，佛傳圖像的序列和情節(jié)已構(gòu)建完整，佛傳圖像與佛教信仰、佛教建筑和佛教學(xué)派已形成內(nèi)在的營建邏輯，佛傳圖像已形成相對穩(wěn)定的構(gòu)圖模式和人物特征，以及藝術(shù)表現(xiàn)程式。日本學(xué)者宮治昭（Akira Miyaji）曾統(tǒng)計犍陀羅地區(qū)已辨識的佛傳圖像多達 120個故事情節(jié)，主要分為三類。第一類是佛陀本行故事，這一類故事始于燃燈佛授記，止于初轉(zhuǎn)法輪，記錄了佛陀菩薩行過程中的重要傳記情節(jié)，如靈夢入胎、樹下誕生、太子試藝、樹下觀耕、出家決定、逾城出家、出游四門、四王獻缽、降魔成道、初轉(zhuǎn)法輪等高頻佛傳情節(jié)；第二類是因緣故事，即佛陀游歷十四年講述因緣度化信徒的故事，如羅怙羅認父、頻王歸佛和降服迦葉等佛傳情節(jié)；第三類是涅槃故事，如須跋陀羅皈佛、涅槃入滅、荼毗和均分舍利等佛傳情節(jié)。

二、犍陀羅地區(qū)佛傳圖像題材

古代中印度、南印度地區(qū)的佛傳圖像多為四相圖和八相圖，且有多個版本。雖然選擇了釋迦人生中的重大事件作為佛傳圖像，但不少學(xué)者認為這是在巡禮佛教八大圣地。例如，《根本說一切有部毗奈耶雜事》卷三十八云：“若能于此四處或自親禮，或遙致敬企念虔誠，生清凈信常系心者，命終之后必得生天。比于西方，親見如來，一代五十余年居止之處，有其八所：一、本生處，二、成道處，三、轉(zhuǎn)法輪處，四、鷲峰山處，五、廣嚴(yán)城處，六、從天下處，七、祗樹園處，八、雙林涅槃處……”[3]《四教義》卷七記載：“所言八相成道者。一從兜率天下。二托胎。三出生。四出家。五降魔。六成道。七轉(zhuǎn)法輪。八入涅槃?！盵4]與此相比，犍陀羅地區(qū)的佛傳圖像較為完整，詳細記錄了釋迦太子時期的生活，其中預(yù)言、占相等情節(jié)敘述了佛陀與轉(zhuǎn)輪王信仰之間的關(guān)系；取妃、擲象、出家等情節(jié)與“燃燈佛授記”有因果關(guān)系；四王獻缽、牧女獻糜等情節(jié)為佛缽相傳的彌勒信仰埋下了伏筆。犍陀羅地區(qū)的佛傳圖像除構(gòu)圖序列十分豐富之外，還偏好“燃燈佛授記”和“涅槃”題材。

（一）“燃燈佛授記”題材

燃燈佛又稱“定光佛”。“燃燈佛授記”講述了釋迦前一世為儒童（摩那婆），外出遇燃燈佛布道，用盡身上所有錢財購買蓮花供養(yǎng)佛陀，并發(fā)愿皈依成佛。見道路泥濘，儒童便跪地用皮衣、頭發(fā)鋪地，供燃燈佛路過。燃燈佛為儒童授記，預(yù)言其來世可成佛。賣花的女子也與儒童結(jié)下后世姻緣，成為釋迦牟尼的太子妃耶輸陀羅?！缎扌斜酒鸾?jīng)》卷一記載：“儒童菩薩，復(fù)辭出行。時諸同學(xué)，各各贈送人一銀錢，遂行入國。見人欣然，怱怱平治道路，灑掃燒香，即問行人：‘用何等故？’行人答曰：‘定光佛今日當(dāng)來，施設(shè)供養(yǎng)?！逋劮饸g喜踴躍……于是便可之，歡喜受花去……佛知至意，化地作泥，人眾兩披，爾乃得前。便散五華，皆止空中，變成花蓋，面七十里，二花住佛兩肩上，如根生。菩薩歡喜，布發(fā)著地……”[5]

佛本生故事中也有“燃燈佛授記”，雖然講述的是佛陀前世因緣，但與后世釋迦姻緣、成佛形成因果關(guān)系，與其他非指向性的本生故事在邏輯上有很大區(qū)別。主要記載佛傳故事的經(jīng)典著作中，都以“燃燈佛授記”為開篇，如《修行本起經(jīng)》《過去現(xiàn)在因果經(jīng)》《佛本行經(jīng)集》《太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》?？梢娫诜鸾探?jīng)典中，“燃燈佛授記”歸類為佛傳故事。“燃燈佛授記”發(fā)生在犍陀羅地區(qū)，故在當(dāng)?shù)貍涫芮嗖A。除犍陀羅、斯瓦特（Swat）、第爾（Dir）之外，在迦畢試等廣義的犍陀羅地區(qū)，有關(guān)“燃燈佛授記”這一主題的浮雕，隨處都有出土，說明這一主題在該地區(qū)特別受人們的重視和喜愛，其中一個重要的理由就是這一佛傳故事發(fā)生的背景就在揭羅曷國（今阿富汗的賈拉拉巴德）[6]。

燃燈佛授記圖像出現(xiàn)在新疆克孜爾石窟第 69 窟、第 114 窟中。在敦煌石窟第 61 窟、敦煌榆林窟第 39 窟，以及麥積山石窟第 133 窟第 10 號造像碑中也有燃燈佛授記圖像。“燃燈佛授記”在古代西域的傳播中雖有保留，但已不算佛傳圖像的主要情節(jié)，且構(gòu)圖發(fā)生很大變化。克孜爾石窟第 69 窟的燃燈佛授記圖像位于左上角，繪制有一人浮于空中跪拜佛陀，與佛經(jīng)描述相對應(yīng)。敦煌石窟第 61 窟則完全改變了原有以燃燈佛為中心的構(gòu)圖模式，呈現(xiàn)出遠景式的場景構(gòu)圖。麥積山石窟第113 窟第 10 號造像碑上的燃燈佛授記圖像與乘象入胎、樹下誕生、九龍灌頂、山林出家、思維悟道、吉祥獻草、降魔成道、初轉(zhuǎn)法輪、文殊問疾、涅槃示寂、釋迦多寶二佛并坐、交腳菩薩、釋迦轉(zhuǎn)大法輪相組合，圖像未按照常規(guī)排序，也引起學(xué)者們的討論與思考。此外，犍陀羅地區(qū)的燃燈佛焰肩（見圖 1）、踏水的神變圖像，也難以在克孜爾石窟、敦煌石窟中尋覓到。

圖1 美國大都會博物館藏犍陀羅雕刻“燃燈佛授記”

（二）“涅槃”題材

涅槃圖在無佛像時代以禮拜窣堵坡的形式出現(xiàn)，例如桑奇大塔北門正面的右柱、南門正面的第二橫梁，以及西門正面的第三橫梁等地方均有表現(xiàn)信徒圍繞窣堵坡做禮拜的圖像。涅槃圖為四相圖之一，在中印度和南印度地區(qū)十分常見，學(xué)者們認為這是信徒有意回避表現(xiàn)“釋迦之死”，筆者認為這一觀點失之偏頗。窣堵坡是佛教墳冢的一種形式，其內(nèi)藏佛骨舍利，象征佛陀圓寂。雖然禮拜窣堵坡相當(dāng)于認同“釋迦之死”，但問題在于“釋迦之死”與“圓寂”之間的差異性，“釋迦之死”是世俗人對釋迦離世的描述，然而圓寂是佛教所追求的圓滿涅槃境界，其又分為“有余依涅槃”和“無余依涅槃”，“有余依涅槃”仍有所依的生身，仍有苦樂的感受；無余依涅槃是脫離生身，且所有感受都不復(fù)存在的圣者死亡。例如，《大毗婆沙論》云：“有二涅槃界。一有余依涅槃界。二無余依涅槃界……然涅槃有二種。一有余依。二無余依。今欲分別此二差別。復(fù)次為止他宗顯正義故。謂或有執(zhí)。有余依涅槃界有自性。無余依涅槃界無自性。為遮彼執(zhí)顯二種涅槃界皆有自性?；驈?fù)有執(zhí)。有余依涅槃界是有漏。無余依涅槃界是無漏。為遮彼執(zhí)顯二種涅槃界皆是無漏……”[7]無論是“有余依涅槃”還是“無余依涅槃”，都難以與死亡劃清界限。因此，從禮拜窣堵坡圖像到佛陀涅槃圖像的轉(zhuǎn)變，并非是對“涅槃”理解的轉(zhuǎn)變，根本原因是一種新的圖像范式的產(chǎn)生，即佛陀右脅向下獅子臥，枕手累雙足衣紋不下垂的站姿橫臥式。由此，從圖像上辨析了“釋迦之死”與“凡人之死”的差別。

從涅槃圖的起源來看，其與犍陀羅地區(qū)的佛教造像一樣，受羅馬寫實性雕塑的影響。但涅槃圖的構(gòu)圖模式、人物姿態(tài)與印度傳統(tǒng)造像不無關(guān)系，且這種模式的轉(zhuǎn)變在犍陀羅地區(qū)得以完成。在早期印度無佛像時代，犍陀羅地區(qū)在佛教造像、佛傳題材上的構(gòu)思，區(qū)別于中印度、南印度地區(qū)窣堵坡禮佛的固定模式，敢于以“釋迦之死”的場面來表現(xiàn)佛教理想般的涅槃境界。而推動這一佛教藝術(shù)形成的社會因素和文化成因素則需引起深刻思考[8]。涅槃圖題材在古代龜茲地區(qū)，特別是在克孜爾石窟中得到進一步發(fā)展?？俗螤柺咭晕鞯哪鶚剤D逐漸脫離佛陀傳記圖組，走向獨立發(fā)展之路的原因有兩方面，一方面是題材出于非傳統(tǒng)的佛傳經(jīng)典《大般涅槃經(jīng)》，形成了獨立的經(jīng)變圖特征；另一方面是犍陀羅地區(qū)涅槃圖特有的人物、構(gòu)圖模式發(fā)生了蛻變（見圖 2）。

圖2 克孜爾石窟第 80 窟“涅槃圖”

三、克孜爾石窟佛傳圖像題材

從現(xiàn)存佛傳圖像的序列和佛傳藝術(shù)造像的邏輯可以確定，真正完整繼承犍陀羅地區(qū)佛傳圖像的僅有古代龜茲地區(qū)?？俗螤柺咭孕〕恕拔ǘY釋迦”為佛學(xué)主流，故而熱衷表現(xiàn)佛祖釋迦牟尼的生平事跡。從現(xiàn)有文獻可知，彌勒信仰和大乘佛學(xué)雖有遺存，但兩者尚未形成長期的主流趨勢?！洞筇莆饔蛴洝肪硪挥涊d：“伽藍百余所，僧徒五千余人。習(xí)學(xué)小乘教說一切有部。經(jīng)教律儀，取則印度?！盵9]依據(jù)丁明夷等學(xué)者的統(tǒng)計及筆者的補充，在克孜爾石窟中，可辨識的佛傳圖像有 84 個，其中不包括圖像分化、國外收藏和未辨識的部分說法圖，由此可以推斷，克孜爾石窟中佛傳圖像的數(shù)量應(yīng)與犍陀羅地區(qū)相當(dāng)。不同的是，從現(xiàn)有文物來看，犍陀羅地區(qū)佛傳圖像多雕刻在佛塔基座的側(cè)壁上，受佛塔基座尺寸的限制，學(xué)者們統(tǒng)計的犍陀羅地區(qū) 120 個佛傳圖像并不像克孜爾石窟這么集中?？俗螤柺叩姆饌鲌D像分為兩套系統(tǒng)，即完整描繪佛陀傳記圖像的方形窟和主室兩側(cè)描繪說法圖、后室為涅槃組畫的中心柱窟。雖然方形窟的佛傳圖像較多，佛傳圖像序列表現(xiàn)也較為完整，更貼近犍陀羅地區(qū)佛傳圖像的表現(xiàn)邏輯，但中心柱窟的佛傳圖像打破了傳統(tǒng)從乘象入胎到初轉(zhuǎn)法輪或涅槃的佛傳圖像序列，形成圖像組團與窟位之間的內(nèi)在聯(lián)系，相較于印度和犍陀羅等地區(qū)的佛傳圖像，具地域性特征。

克孜爾方形窟第 14 窟、第 76 窟、第 92 窟、第 110 窟、第 118 窟、第161 窟、第 188 窟、第 189 窟中繪制有佛傳圖像。學(xué)界一般認為克孜爾方形窟的建造年代要早于中心柱窟，現(xiàn)統(tǒng)計的克孜爾石窟 84 個佛傳圖像中，方形窟就有 60 個。但在犍陀羅地區(qū)、中印度和南印度地區(qū)，佛傳圖像多出現(xiàn)在佛塔四周，如巴爾胡特窣堵坡的塔壁和圍欄、桑奇大塔的塔門，以及阿旃陀（Ajanta）石窟塔廟窟的內(nèi)壁。由此可見，這些地區(qū)的佛傳圖像與窣堵坡信仰有著密切聯(lián)系，佛傳圖像成為禮拜佛塔、追憶佛陀的重要媒介。但在克孜爾石窟中，佛傳圖像多出現(xiàn)在方形窟中，并未見佛塔的塑造，說明佛傳圖像與窣堵坡信仰有所分離，功能區(qū)別于印度傳統(tǒng)的塔廟窟、僧房窟和講經(jīng)窟。以克孜爾石窟第110 窟為例（見圖 3），窟內(nèi)空間呈方形縱向拱頂，正壁和左右兩壁繪有 60 幅連續(xù)的佛傳圖像，另外門上壁和正上壁各有一幅獨立的佛傳圖像。丁明夷認為：“110 窟的佛傳壁畫，不僅內(nèi)容多見于犍陀羅雕刻，而且，許多畫面的構(gòu)圖……都可以找到某種聯(lián)系或共同之處?！盵10]第 110 窟的連續(xù)性佛傳圖像和方格一事一圖的情節(jié)表現(xiàn)形式，以及情節(jié)序列和構(gòu)圖無疑均承了犍陀羅地區(qū)佛教藝術(shù)的特征。不同的是，佛傳圖像的觀看方式由佛塔外壁右旋變?yōu)槭覂?nèi)內(nèi)壁右旋，造成乘象入胎、四出城門、太子驚夢和半夜踰城等故事的人物朝向反轉(zhuǎn)面向前方。

圖3 克孜爾石窟第110窟佛傳圖像序列

中心柱窟佛傳圖像保存較為完好的共計 33 個窟，分別為第 4 窟、第 7 窟、第 8 窟、第 17 窟、第 27 窟、第 34窟、第 38 窟、第 58 窟、第 63 窟、第 69 窟、第77窟、第 80 窟、第 97窟、第 98 窟、第 99 窟、第 100 窟、第 101 窟、第 114 窟、第 123 窟、第 163 窟、第 171 窟、第 175 窟、第 178 窟、第 179 窟、第 192 窟、第 193 窟、第 198 窟、第 205 窟、第 206 窟、第 207 窟、第 219 窟、第 224 窟和第 227 窟。中心柱窟與塔廟窟之間的關(guān)系、主室正壁題材的辨識、主室說法與后室涅槃的營建邏輯等成為學(xué)術(shù)界討論的焦點，而這幾點都離不開對佛傳圖像的基礎(chǔ)研究。首先，有關(guān)中心柱窟佛教文化的營建，很多學(xué)者認為其是由印度支提窟演變而來的，但從建筑結(jié)構(gòu)來看，中心柱窟與支提窟在空間布局、尺度和形制上有較大差別。印度塔廟窟的主室由中堂和兩側(cè)柱廊三部分縱向布局，中堂遠端建造窣堵坡供信徒右旋禮拜，窣堵坡由基座、覆缽和塔剎組成，與頂部分離。克孜爾石窟中心柱窟由主室、后室兩部分橫向布局，主室的中心柱從結(jié)構(gòu)上看并非柱狀結(jié)構(gòu)，只是由后室甬道圍合而成，其與窣堵坡在形態(tài)、裝飾上沒有相同之處。筆者也認為克孜爾石窟中心柱窟佛教文化的營建與印度支提窟相關(guān)聯(lián)，因為中心柱窟后室涅槃與支提窟題材相同，并且后室涅槃圖組與主室中心柱之間形成了右旋禮拜佛塔的游觀邏輯，這與印度的塔廟窟和窣堵坡信仰如出一轍。由此可見，對克孜爾石窟中佛傳圖像的辨識、題材序列和窟位關(guān)系的探討，是研究古代龜茲佛教文化的重要佐證，佛傳圖像的藝術(shù)風(fēng)格也成為克孜爾石窟分期斷代的首要依據(jù)。其次，后室涅槃題材形成了獨立的圖組（度善愛乾闥婆王歸佛、須跋陀羅皈佛、七寶示觀、涅槃入滅、焚棺、八國分舍利、阿阇世王入園、阿阇世王靈夢沐浴、第一次結(jié)集、天雨香花），其中度善愛乾闥婆王歸佛、阿阇世王入園、阿阇世王靈夢沐浴、第一次結(jié)集等情節(jié)已超出佛陀傳記的范疇。從經(jīng)文出處分析，克孜爾石窟的涅槃圖組并非出自《普曜經(jīng)》《修行本起經(jīng)》《太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》《過去現(xiàn)在因果經(jīng)》《佛本行集經(jīng)》《佛所行贊》等經(jīng)文，而是出自小乘佛教的《涅槃經(jīng)》。因此，部分研究資料把克孜爾石窟的涅槃圖歸為“經(jīng)變圖”類，而阿阇世王入園、阿阇世王靈夢沐浴等題材出自《根本說一切有部毗奈耶雜事》，與涅槃圖并非出自同一佛教經(jīng)典。最后，克孜爾石窟的涅槃圖組中度善愛乾闥婆王歸佛、阿阇世王靈夢沐浴題材在克孜爾石窟以東的佛教藝術(shù)中較為少見。經(jīng)考證，阿阇世王靈夢沐浴為克孜爾石窟獨有的佛傳題材[11]。佛傳故事通過圖像的形式，用豐富的“畫中畫”手法，展示了佛陀從出生到圓寂的四相圖，簡要概括了佛陀的一生。阿阇世王又稱“未生怨王”，是印度傳統(tǒng)的佛教故事。敦煌石窟中的未生怨王故事為觀經(jīng)變圖像，出自《觀無量壽佛經(jīng)》，強調(diào)了未生怨王弒父因緣，與克孜爾石窟完全不同。

四、敦煌石窟佛傳圖像題材

敦煌石窟中的佛教藝術(shù)多出自《金光明經(jīng)》《無量壽經(jīng)》《法華經(jīng)》等大乘佛學(xué)經(jīng)典，不同的佛教神祇系統(tǒng)和佛教情節(jié)豐富了敦煌石窟佛教藝術(shù)的題材。但佛傳圖像和窟位與早期窣堵坡的關(guān)系甚微，佛傳題材的序列性也發(fā)生了很大變化。首先，誕生圖、涅槃圖、降魔圖獨立于佛傳圖像序列或與其他佛傳圖像組成新的組合。比如，第 245窟的降魔圖和太子舍生飼虎圖，難陀出家圖和尸毗王割肉貿(mào)鴿圖位于洞窟南北兩側(cè)壁，未見降魔圖前后相關(guān)的佛傳圖像；第 76 窟東壁八塔變相圖形成了 8 個組合，第 431 窟、第 322 窟、第 209 窟的乘象入胎和逾城出家呈對稱形式出現(xiàn)，形成新的圖組形式，表現(xiàn)了釋迦在世間和佛教的兩次誕生。其次，方格形佛傳圖像序列在敦煌石窟中的窟位未與右旋禮佛構(gòu)成關(guān)聯(lián)。比如，第 290 窟佛傳圖像描繪在人字坡屋頂上（見圖 4）。佛傳圖像題材還新增了很多瑞應(yīng)圖，如 87 個佛傳圖像題材中，瑞應(yīng)圖就有 32 個（尚未發(fā)現(xiàn)此類瑞應(yīng)圖的犍陀羅粉本或原稿）。最后，佛傳圖像中的世俗人物已經(jīng)具有本土人物特征，故事中的時空關(guān)系都發(fā)生了很大變化，從中可以看出隨著佛教深入內(nèi)地，佛傳圖像從藝術(shù)形式、文化內(nèi)涵和功能上都發(fā)生了根本變化，這也是佛教藝術(shù)中國化的重要轉(zhuǎn)變。

圖4 敦煌石窟第 290 窟“入夢受胎”

五、結(jié)語

佛傳圖像在古代西域的傳承與流變，反映出不同地區(qū)的社會形態(tài)對大小乘佛教文化的接受程度，以及社會習(xí)俗、藝術(shù)特征對佛教藝術(shù)的影響。本文只是比對了犍陀羅地區(qū)、克孜爾石窟和敦煌石窟在佛傳圖像題材上的聯(lián)系與區(qū)別，重在強調(diào)地域性因素對佛傳圖像的干預(yù)。從現(xiàn)有的文獻資料分析，還不能確定佛傳圖像題材在同一時代是否具有某種共性特征。因此，本文沒有涉及石窟建造的分期與斷代研究。但通過梳理發(fā)現(xiàn)，佛傳圖像在藝術(shù)風(fēng)格、題材變化和文化內(nèi)涵的中國化方面，仍有很大的研究空間。

注釋

①“通過對零星出土的佛傳浮雕加以的整理，發(fā)現(xiàn)佛傳場面竟達 120 多個。”參見:宮治昭.犍陀羅美術(shù)尋蹤[M].李萍,譯.北京:人民美術(shù)出版社,2006:124.

②“通過墻面殘存布局統(tǒng)計 60 個佛傳情節(jié)，部分圖像損壞無法辨認，只能通過題記確認題材。”參見:新疆維吾爾自治區(qū)文物管理委員會,拜城縣克孜爾千佛洞文物保管所,北京大學(xué)考古系.中國石窟 克孜爾石窟 1[M].北京:文物出版社,1989:202-207.

③在筆者的博士學(xué)位論文中，對克孜爾石窟佛傳故事圖像的數(shù)量進行了增補。參見:閆飛.克孜爾石窟佛傳故事圖像研究[D].上海:華東師范大學(xué),2017:44-59.

④“云岡第 6 窟北魏佛傳圖像，從樹神現(xiàn)身到釋迦初轉(zhuǎn)法輪。”參見:趙昆雨.云岡石窟佛教故事雕刻藝術(shù)[M].南京:江蘇美術(shù)出版社,2010.

⑤龍門石窟佛傳圖像的題材是從乘象入胎到涅槃經(jīng)變，北朝之后較為少見。參見:劉景龍,賀玉萍.龍門石窟佛典畫像精品[M].北京:文物出版社.2007.