王遠峰

引 言

鄭乃珖于20世紀30年代曾就學(xué)于上海美術(shù)?？茖W(xué)校，因家庭變故放棄學(xué)業(yè)進入社會，輾轉(zhuǎn)于我國香港、臺灣及東南亞一帶，迫于生計或從事舞臺美術(shù)設(shè)計、或兼教員。后受同鄉(xiāng)蔡鶴汀、蔡鶴洲之邀到西安，在常香玉主持的豫劇團從事舞臺美術(shù)設(shè)計。1955年6月在西北文化局趙望云的舉薦下，任中國美協(xié)西北分會國畫研究室畫師，同事石魯、何海霞、方濟眾、何海霞、葉訪樵等。1957年調(diào)入西安美術(shù)學(xué)院(時為西北藝專)國畫系任教，至此開啟了其花鳥畫創(chuàng)作的高峰期，他一生諸多代表作品大多創(chuàng)作于這一教學(xué)時期。

2021年3月30日在西安美術(shù)學(xué)院舉行的“香遠益清——鄭乃珖誕辰110周年作品文獻展”，展覽精選了鄭乃珖于西安美術(shù)學(xué)院國畫系專業(yè)教學(xué)期間所留下的一些珍貴歷史資料。其中包括鄭乃珖于二十世紀五六十年代在西安美術(shù)學(xué)院國畫系教學(xué)時，為滿足教學(xué)需要所完成的白描寫生畫稿、工筆重彩花鳥作品等。在展柜里展出的西安美術(shù)學(xué)院教務(wù)科檔案，使筆者有幸看到了二十世紀五六十年代國畫系山水花鳥畫的教學(xué)大綱、教材講義等珍貴文本資料。這些珍貴歷史文獻的展現(xiàn)，很好地反映了西安美術(shù)學(xué)院工筆花鳥教學(xué)的發(fā)展概況，筆者通過對這些文字資料的解讀，試以管窺鄭乃珖在西安美術(shù)學(xué)院任教時的教學(xué)主張及影響。

妙造自然

西安美術(shù)學(xué)院教務(wù)科檔案所展示的資料顯示，在《國畫系山水花鳥教研組工作計劃（1959—1960學(xué)年下學(xué)期）》的安排中，鄭乃珖擔任二年級和三年級學(xué)生的花鳥畫教學(xué)工作，作為授課教師不但要承擔課堂教學(xué)任務(wù)，而且課程的教學(xué)大綱、教材講義也要由授課教師完成。鄭乃珖負責關(guān)于花鳥畫的發(fā)展概況、構(gòu)圖問題、如何欣賞等部分的撰寫工作及完成一套花鳥畫的教材臨本。根據(jù)這些歷史文獻資料，筆者通過對比鄭乃珖的畫作題款等筆跡，初步確定博物館所展示的幾張手寫文件系鄭乃珖關(guān)于花鳥畫發(fā)展概況的論述。他深刻地認識到：花鳥畫在元明兩代多以摹古仿古為能事，因而水墨寫意畫及沒骨畫很盛行，文人學(xué)士之玩弄筆墨趣味的風尚對以后影響很大，雖然在技巧上有所提高，但作品缺乏真實的生命力。

對花鳥自然生命的觀照貫穿于鄭乃珖一生的花鳥藝術(shù)實踐。新中國成立后，改良中國畫成為美術(shù)界的大事，面對新中國的建設(shè)與教育發(fā)展的需要，中國畫如何融入新中國的建設(shè)，如何更好地為人民服務(wù)，如何推陳出新等在文藝理論界引起了較大的論爭，最終在全國范圍內(nèi)掀起了一場聲勢浩大的寫生熱潮。受蘇聯(lián)現(xiàn)實主義寫實繪畫的影響，新中國成立初期的中國畫創(chuàng)作整體上呈現(xiàn)出對客觀物象的具體描繪，以體現(xiàn)中國畫對新中國建設(shè)的服務(wù)意識。這一時期的中國畫創(chuàng)作，以現(xiàn)實主義人物畫創(chuàng)作為主，畫面描繪的內(nèi)容也圍繞工農(nóng)兵群眾的生活勞動和對領(lǐng)袖人物的描寫。山水花鳥畫由于不能直接歌頌工農(nóng)兵，畫家便以描繪祖國的山川風光來歌頌新中國。花鳥畫家走出書齋到自然中搜集素材，一改明清以來畫家只關(guān)注個人筆墨心跡的創(chuàng)作方法?；B寫真和表現(xiàn)花鳥自然的生命精神這一路徑暗合宋元院體花鳥畫的創(chuàng)作方法，一時間出現(xiàn)許多妙造自然的花鳥畫作品。

鄭乃珖曾被趙望云吸納到西北美協(xié)分會，說明他的藝術(shù)追求契合了以趙望云為首的西北美協(xié)畫家群的創(chuàng)作主張，與這些后來形成“長安畫派”的畫家群共事，一定程度上堅定了鄭乃珖藝術(shù)創(chuàng)作扎根生活的追求。趙望云、石魯?shù)热藢ψ匀簧畹氖鰧?，在?chuàng)作上追求情感真摯有感而發(fā)，不做無感情的描畫。西北地區(qū)廣袤的自然風光，長安悠久的周秦漢唐文化滋養(yǎng)著彼時長安的畫家群。面對壯闊、蒼茫的西北人文風情，鄭乃珖從生活與自然中探尋花鳥畫的生命光彩，妙造自然，著手成春。調(diào)入西北藝專以后，在教學(xué)中他通過大量的寫生示范向?qū)W生傳遞他的藝術(shù)主張。

古為我用

繼承與創(chuàng)新是現(xiàn)代中國美術(shù)對中國畫發(fā)展的普遍認識，這一認識觀首先強調(diào)中國畫的發(fā)展不必斷裂地、片面地對待中西美術(shù)傳統(tǒng)，其次則是在傳承的基礎(chǔ)上進行變革與創(chuàng)新，近現(xiàn)代以來中國畫的發(fā)展實踐表明，批判、逃離傳統(tǒng)的所謂“創(chuàng)新”與以模古為能事，不脫古人窠臼，筆筆皆求有古意的傳統(tǒng)追隨者，都難經(jīng)得起歷史的檢驗和考量。

鄭乃珖對繼承的認識體現(xiàn)在他的臨摹主張上，他認為，臨摹是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的手段，沒有繼承就不可能有發(fā)展傳統(tǒng)的目的，千百年來的傳統(tǒng)經(jīng)驗是豐富多彩的，必須認真地加以學(xué)習(xí)才能做到古為今用，歷代有名的畫家都是很重視臨摹的，謝赫“六法論”中就特別提出“傳移摹寫”為學(xué)習(xí)花鳥畫的條件之一。但臨摹終不是目的，要“古為我用”地選取適合自己的風格。鄭乃珖提出“古為我用”的教學(xué)主張是基于他自己多年的創(chuàng)作實踐認識，這一觀點可以上溯到他早年求學(xué)于上海所受的影響。近代海派畫家都主張從傳統(tǒng)經(jīng)典汲取營養(yǎng)，以求創(chuàng)新。海派趙之謙、三任、吳昌碩等人都有著“與古為新”的精神，主張吸收傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)的活力因子，賦予傳統(tǒng)繪畫新的生命質(zhì)地。鄭乃珖求學(xué)上海美術(shù)?？茖W(xué)校時的老師大多與海派大師過往甚密，自然會受到這一思想的影響。

綜觀鄭乃珖的花鳥畫創(chuàng)作，他繼承了傳統(tǒng)筆墨形態(tài)的折蘆描、蘭葉描等白畫技法并加以實踐，將飽含傳統(tǒng)筆墨形態(tài)的“十八描”以極強的“書寫性”筆法筆意融入花鳥寫生中，創(chuàng)造了一批獨具鄭式風格的白描花卉作品。現(xiàn)留存于西安美術(shù)學(xué)院博物館的鄭乃珖作于戊戌年（1958年）的作品《百合》，其用筆疾勁有力，線條的轉(zhuǎn)折寓方于圓、頓挫鏗鏘?；^以婉轉(zhuǎn)的線條描繪悠悠花香。整幅作品用線盡顯形神如空，行氣如虹之勁健，畫家以古人之筆意寫花之神采，點、線之間盡得風流。個人情感隨著筆力在紙面上移動的痕跡漸次變化，筆之所到處無論線之長短方圓皆盡其能。鄭乃珖的白描花卉發(fā)揚了傳統(tǒng)丹青以線造型的特點，它遵循了立象以盡意的主觀意旨，追求線條表現(xiàn)盡得風神的同時，又抓住客觀事物的真實性。不但表現(xiàn)了客觀物象的物理形態(tài)和基本造型特征，并能從中挖掘花卉的生命意趣，同時還能借助線條筆墨表現(xiàn)出了個人的主觀精神追求，體現(xiàn)了中國畫所倡導(dǎo)的寫意精神。

注重學(xué)理

對花鳥畫的學(xué)習(xí)，鄭乃珖認為臨摹首先要選比較工整、技法比較成熟的作品臨摹。從實踐的角度分析，范本比較工整體現(xiàn)畫家作畫嚴謹細致的態(tài)度，工整是建立在理性思維邏輯基礎(chǔ)上的，呈現(xiàn)畫者作畫的程序性、步驟性。技法的成熟是一個畫家經(jīng)過長時間的實踐探索獲得的經(jīng)驗體悟，同樣具有學(xué)理價值。長期的藝術(shù)實踐教學(xué)發(fā)現(xiàn)，學(xué)生通常習(xí)慣于無意識的經(jīng)驗性表達，而這種無意識的、不成熟的經(jīng)驗方向是否正確，就取決于教師的引導(dǎo)和個人的自我無意識感知獲得。這種缺乏程序性、學(xué)理性的感覺體悟在藝術(shù)實踐中大多以藝術(shù)感知作為突破口?！案小笔侵黧w與存在的環(huán)境的一種關(guān)系?！爸笔菞l件的狀態(tài)表達，是存在的對象關(guān)系。藝術(shù)感知力是構(gòu)建藝術(shù)家審美心理的基礎(chǔ)。在繪畫創(chuàng)作中，藝術(shù)感知是繪畫審美實踐的初始階段，更多的是表現(xiàn)為畫家的主觀感受，是對客觀現(xiàn)實就主觀審美感受的把握能力和自我化的表達意旨。對繪畫初學(xué)者而言，由于欠缺藝術(shù)感知力的培養(yǎng)，在欣賞作品時容易被作品的淺層審美趣味所遮蔽。如初學(xué)畫者看一幅作品，只是因為好看而喜歡并不能深入理解其繪畫的精神內(nèi)涵。

尤其是在當下的社會發(fā)展中，多元文化并行、各種信息泛濫導(dǎo)致個人審美疲勞，對藝術(shù)感知趨于表面化，各種商業(yè)文化所形成的快餐文化造成了審美的世俗化。對全國各大院校繪畫專業(yè)的低年級學(xué)生來說，可能都存在這種審美感知問題。學(xué)生的淺層無意識行為需要教師的引導(dǎo)，進而轉(zhuǎn)化為深層認知，例如學(xué)武術(shù)練習(xí)基本的站蹲需要了解專業(yè)的物理醫(yī)學(xué)知識，學(xué)音樂的視唱練耳等也需要先了解音律的基本知識。鄭乃珖強調(diào)花鳥畫臨摹要細心體會古人如何表現(xiàn)物象的神態(tài)、精神，對精神的表現(xiàn)源于畫家自身藝術(shù)創(chuàng)作的情感表述，是個體繪畫的終極目的。學(xué)習(xí)他人作品，感知他人的精神，并以個體的感知體悟通過筆跡模仿他人作品，獲得藝術(shù)的實踐學(xué)習(xí)，這種藝術(shù)模仿的方式暗合了藝術(shù)發(fā)展的本體規(guī)律訓(xùn)練，重在培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)感知力。一個畫家的繪畫感知能力取決于他對整個繪畫系統(tǒng)的認識程度，如繪畫的技法、思想、精神等。鄭乃珖重視學(xué)生的學(xué)理訓(xùn)練，而循序漸進的知識積累方式更有助于學(xué)生較快地掌握繪畫之道。

西北地區(qū)花鳥畫教學(xué)體系的拓荒者

自古長安便是西北的文化重鎮(zhèn)，根植于周秦漢唐的歷史文化傳統(tǒng)使得長安厚重而又蒼涼，留下的文化遺跡等滋養(yǎng)著生活在這片土地上的藝術(shù)家。藝術(shù)的創(chuàng)作受地域文化發(fā)展影響，西北地區(qū)的地域?qū)傩圆⒎且话阋饬x上的地緣文化，它孕育了黃河文明，繼而塑造了中華民族精神。新中國成立后又融入革命文藝傳統(tǒng)，吸收民間本源美術(shù)，形成了具有雄渾氣象并同時兼具潑辣豪放、疏野趣味的西北地區(qū)的審美特點。一方水土養(yǎng)育一方人，鄭乃珖的花鳥畫表現(xiàn)出豪放中見疏野，兼具自然與曠達的審美特質(zhì)。

鄭乃珖豐富的人生經(jīng)歷及多學(xué)源的知識結(jié)構(gòu)，決定了他在花鳥畫創(chuàng)作上廣納博取的視野。他銳意革新持續(xù)努力地堅持花鳥畫創(chuàng)作，從1952年北上西安到1976年南歸福州，鄭乃珖在西安的24年是他花鳥畫藝術(shù)創(chuàng)作的成熟期、高峰期。鄭乃珖執(zhí)教的西安美術(shù)學(xué)院國畫系，正值建系不久，面對當時的物資匱乏，教學(xué)體系建設(shè)的初級階段，鄭乃珖以身作則參與國畫系學(xué)科建設(shè)之中，編寫花鳥畫教材、示范等，使得花鳥畫學(xué)科得以建立。作為西安美術(shù)學(xué)院花鳥畫教學(xué)體系的拓荒者，他的花鳥畫教學(xué)主張得到了廣泛的傳播，培養(yǎng)的學(xué)生遍及各地，他們繼承并發(fā)揚了鄭乃珖的花鳥畫教學(xué)主張，其中尤以最具典型符號的白描花卉最有影響。時至今日，西安美術(shù)學(xué)院在花鳥畫工作室的基礎(chǔ)教學(xué)方面，仍然沿用的是鄭乃珖的白描花卉稿來訓(xùn)練學(xué)生的線條能力。他留存于西安美術(shù)學(xué)院的大量寫生稿、工筆創(chuàng)作已成為西安美術(shù)學(xué)院的重要館藏。在歷屆學(xué)子的花鳥畫學(xué)習(xí)中，臨摹鄭乃珖的這些館藏作品成為他們學(xué)習(xí)中國畫花鳥畫的重要方式，也是學(xué)生認識傳統(tǒng)的典范。

結(jié) 語

無論時代如何變遷，鄭乃珖作為第一代花鳥畫教師所傳承的花鳥畫精神品格，仍然為現(xiàn)今學(xué)子所推崇。鄭乃珖所倡導(dǎo)的寫生、創(chuàng)作、臨摹教學(xué)主張被西安美術(shù)學(xué)院歷代花鳥畫家繼承和發(fā)展，逐漸形成了注重傳統(tǒng)、融入時代精神及區(qū)位特色的“中外相生”“本源主體”“形意互為”“一人一品”“精神代言”的“五位一體”區(qū)位化教學(xué)體系。在多元格局并立的全國高等藝術(shù)院校中，西安美術(shù)學(xué)院花鳥畫教學(xué)的這種融合多元文化、立足西北地區(qū)本體、根植于傳統(tǒng)藝術(shù)精神、探尋個性風格語言、塑造個人典型性形象教學(xué)體系的建立，順應(yīng)了花鳥畫教學(xué)發(fā)展的需要，更是獨具特色。