盧燕娟

今天看來，這些反思和探討都極大拓展了當代文學的學科空間。同時，它們都分享著一個基本學科共識：將政治、社會等外部因素與文學視為二元對立的關系，在某種程度上將“文學”視為超歷史的、自足且自明的先驗性概念(所謂“純文學”概念)。這一視野很大程度上將“當代”限制在物理時間的意義上，似乎其僅僅是對研究對象所處歷史時段的客觀表述，也一定程度上遮蔽了當代文學之“當代”所內蘊的問題意識。

回溯20世紀中國文學史上出現的各種命名，無論是最早的“新文學”，還是后來的“現代文學”“當代文學”，包括更晚近的“二十世紀中國文學”，會發(fā)現一切表面上看與時間相關的概念，都內蘊著歷史觀念和價值立場。而每一次概念發(fā)生或更替，都是一次文學觀念的重構。

如果這樣來理解當代文學的起點，則“當代”就絕非對一個單純歷史時段的指涉，而是一個涉及文學根本觀念的重要問題。它首先意味著與“現代”文學價值立場的區(qū)別和對其內在困境的超克。由此，可以將從延安文藝運動到“十七年”時期的文學史，視為中國文學離開歐洲現代文學的審美坐標，將自己作為一種“激進”的有機實踐力量參與到中國現代歷史整體進程，在與中國現實歷史進程的有機關系中重新確定自己新的美學坐標的歷史?！爱敶浴庇纱顺蔀槲膶W的本質性內涵和重要問題意識而獲得方法論意義，并生產出一種全新的文學的范式和傳統(tǒng)：文學不再是一個閉合的領域，其必須向現實歷史進程敞開甚至積極參與其中；文學不再是界限清晰的上層建筑，而是成為有機實踐力量參與到對未來的創(chuàng)造中；文學不再于超驗凝固的美學標準中獲得自身的意義，而是要放置在其對現實歷史的實踐性后果層面來選擇評價。

較之“左翼文學一體化”的闡釋體系，“當代性”作為問題意識的凸顯，更強調文學概念本身的轉變。這樣的理解不是將某種文學立場的擴張作為文學演進的動因，而是反之，將文學面向社會與歷史的實踐性訴求作為文學立場生成的原因，并將這一訴求在歷史語境中所獲得的共識作為其對應的文學立場獲得普遍性的動因；較之“二十世紀中國文學”更關注20世紀中國文學遭遇“現代性”問題的核心命題，“當代性”作為問題意識的凸顯，則意味著更關注20世紀后半葉中國文學與文化內部在如何理解現代、如何進入現代問題上的不同意識和路徑。

以“當代性”為問題意識重新考察這一段文學史，則當代文學史上的諸多根本觀念、重要特征和基本標準均可以獲得重新理解和闡釋的空間。

一、“當代”作為問題意識的提出：重讀《在延安文藝座談會上的講話》

80年代形成的主流文學史闡釋，往往秉持純文學立場討論延安文藝運動。該闡釋在將政治與文學進行簡單二分的同時，也簡化了歷史場域本身的復雜性。今天有必要以“當代”作為問題意識和方法論來重新觀察1942年延安文藝座談會和毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱《講話》)，以及隨后的延安文藝運動。

從宏觀歷史語境來說，從1937—1942年延安文藝座談會召開之前的這段時間，中日戰(zhàn)爭已經引發(fā)了中國知識界對五四啟蒙運動的反思。李澤厚將其表述為“救亡壓倒啟蒙”。但回到歷史場域，或許也應該看到：以歐洲現代性為藍本的啟蒙方案，始終存在著深刻的內在困境。這一困境在竹內好處被表述為啟蒙中國大眾與復制歐洲現代文學之間的矛盾。即使僅從啟蒙大眾一個維度來說，中國知識界也早已不乏反思之聲。魯迅寫作小說《傷逝》、發(fā)表演講《娜拉走后怎樣》，都揭示出啟蒙在現實歷史中的無效性和啟蒙者對這一問題的深刻體會。20世紀30年代文學界向“左”轉本身也與知識分子普遍感受到啟蒙的限度與困境相關。1937年，日本發(fā)動全面侵華戰(zhàn)爭。中國在危機中深刻體會到歐洲現代性在“文明與進步”之外，實際上內蘊著野蠻的侵略與擴張。當其時，無論是國統(tǒng)區(qū)還是解放區(qū)，知識分子普遍在反思啟蒙的同時從自己的民族文化中尋找國族救亡的文化資源。這一思想轉型固然是“救亡壓倒啟蒙”，但在當時的歷史語境中，這一“壓倒”更應視為在外部侵略刺激下，對此前已經發(fā)生的啟蒙反思的推進和深化。

簡言之，40年代中國知識界普遍問題意識的轉移，對當時時代問題的回應與探索，構成毛澤東發(fā)表《講話》以及推動延安文藝運動的歷史動因。從這一視野出發(fā)，就不會將“文藝為工農兵服務”“政治標準第一，藝術標準第二”等表述簡單理解為政治對文學的強制，而應當視為“當代性”取代歐洲現代文學標準成為新的文學觀念和范式。這里的“工農兵”，是新文化所要喚醒的新主體，文藝為他們服務，意味著文藝不再是象牙塔內的閉門造車，而是與自己所置身的歷史時代有機共生，尋求有效進入、影響現實歷史的可能性，并將這一努力作為自己合法性的首要標準。而這里的“藝術標準”，事實上所指的主要是此前文學所學習借鑒的現代歐洲文學的審美標準。這些文學，既包括五四啟蒙文學，也包括30年代的左翼文學，前者以西歐為坐標，后者以蘇俄為圭臬，均與中國民眾的閱讀、表達習慣有著難以彌合的差異?！吨v話》將其放置在次要地位，而居于主要地位的“政治標準”，應當理解為文學能夠面向社會歷史所發(fā)揮的有機作用。當歷史需要新的主體承擔救亡與解放的歷史任務時，文學就應當參與到解放勞動者、塑造勞動者——為人民的歷史實踐中。這種來自具體歷史時代與面向社會實踐敞開的新特性，即“當代性”，更新了此后的文學觀念，也決定了此后當代文學的基本傳統(tǒng)和范式。

葛蘭西突破馬克思關于經濟基礎與上層建筑、社會存在與社會意識的二分關系，認為文化也是一種“實踐性力量”，會面向社會歷史直接生成實踐性后果?！吨v話》重新規(guī)定了文學是什么和文學為什么。在此之前的延安整風和隨后的延安文藝運動，都是以一種“激進”的方式，打破了文學藝術的自足性和閉合性，將其強行拉入社會歷史實踐中，使其迅速轉變?yōu)橐环N“強力”的實踐力量。由此，文學觀念從竹內好的“困境”中擺脫出來，中國文學不再以歐洲美學坐標為自己的藝術參照，而是直接從時代與社會的當下需要中生產出自己的美學合法性。

二、“當代”作為問題意識的展開：文學史上的批判運動

首先，是批判所關注的問題性質。傳統(tǒng)文學的批評與爭論往往產生于作家藝術觀點的分歧以及由此決定的美學標準差異，當代文學開端時期的批判運動，則以作品在社會歷史進程中所引發(fā)的現實后果為主要標準；傳統(tǒng)文學的批評與爭論往往在專業(yè)文學創(chuàng)作者與批評家之間展開，當代文學開端時期的批判運動參與者則具有空前廣泛的社會性。需要特別指出的是，這一時期爭論的雙方，均不將文學視為自足閉合的藝術創(chuàng)作，也不把藝術原則與社會效果作為二分選擇。簡言之，當時看上去尖銳對立的爭論，事實上分享著一個文學觀念的共識：評價作品的首要標準是作品所引發(fā)的現實后果，而不是作品的美學維度。

因此，到“十七年”期間，與當代文學作品的創(chuàng)作、批評一起寫入當代文學史的，還有胡適《紅樓夢》研究批判、京劇《李慧娘》批判、吳晗新編歷史劇《海瑞罷官》批判等事件。在這些對古典文學的當代批判中，《紅樓夢》批判的焦點是資產階級與無產階級立場分歧；《李慧娘》爭論的問題是宣揚“牛鬼蛇神”還是“有鬼無害論”；《海瑞罷官》更是為響應“向海瑞學習”以抵御當時浮夸風的號召而寫作，隨后因為海瑞階級屬性問題受到批評，最終與現實政治事件遇合而越出文藝領域。

從今天的問題視野來說，這些在當代文學史上頻繁發(fā)生、涉及古今中外文本與歷史的批判事件，清晰地呈現出這樣一個問題：“當代性”從來不是一個物理時間概念，它也從未將自己限制在哪怕是大致意義上的“當代”。作為一種新的問題視野，它指涉的是以當代社會歷史問題對“文學”的觀念重塑和內涵重構。

三、“當代”作為美學坐標的重建：“中國作風和中國氣派”問題

“中國作風和中國氣派”成為新的美學訴求，意味著文學的當代性訴求移動了以現代歐洲文學為范本的美學坐標，其產生的直接后果就是現實主義在較長時間內成為中國當代文學的基本立場和方法。在中國當代文學語境中談論現實主義，往往更多意味著作家的立場與態(tài)度，而不是指同樣來自歐洲現代文學傳統(tǒng)的那種作為單純文學流派的現實主義。在80年代對文學史的重述中，本文所討論時段的文學作品往往受到美學上的質疑。而作為其基本方法與立場的現實主義，也由此被判斷為非文學乃至反文學的概念，這一時期的現實主義，被視為自延安文藝以來形成的文學傳統(tǒng)的核心方法和基本立場而受到排斥。

20世紀80年代，文學史將以“中國作風和中國氣派”為問題導向所建構起來的現實主義方法作為不具備美學意義的表述，實際上遮蔽了這樣一種思維：在現代文學接受歐洲現代影響時一并接收下來的歐洲審美坐標是可以而且應該重構的，這種重構在于將文學理解為整體歷史的一個有機部分，以能回應、進入和理解自己的歷史與時代作為文學的要求。從中被召喚、生產出來的美學風格，正是從20世紀40年代開始，在文學觀念的更新與文學意識的重構中所生產出來并影響了20世紀后半葉的“當代性”。

結 語

20世紀80年代重申“文學性”“學術性”的問題的討論中，李澤厚有思想淡出、學術興起的說法，該說法認為學術追求對穩(wěn)定、凝固研究對象的沉思探究，而思想意味著對變動不居現實的主動進入與參與。唐弢則提出“當代文學不宜寫史”，該說法同樣意味著文學史研究與文學批評的分離。這些風靡當時、影響后世的說法，既包含著對本文所探討的“當代性”的清理和摒棄，同時也內蘊著對其曖昧的延續(xù)——一種“去當代性的當代性”：在嚴陣以待的批判中，同樣將自己置身于一種從現實語境中重構文學觀念的方法論立場。因此，今天看來，問題不在于這些說法有多少合理性或者不合理性，而在于這種典型的二元結構的表述，將起點上具有有機整體性的“當代性”分離出來，而這一分離過程本身，卻正是延續(xù)了當代文學最根本的問題意識與方法立場：文學呼應著歷史進程，其標準、話語范式等都內在于中國現代歷史的整體問題之中。

換言之，針對竹內好通過魯迅所提出的現代文學的困境，當代文學的“當代性”并不簡單地通過擇其一端來解決。漫長的當代文學史，乃是通過在歷史的整體發(fā)展中不斷重構乃至顛覆文學觀念與美學坐標的方式來尋求自己的建構和發(fā)展路徑。這一點，正是“當代性”取代“現代性”最核心的問題意識和基本立場，也成為我們可以將文學觀念與審美范式大相徑庭的前后30年都稱為“當代文學”的一個根本依據。也正是從這樣一種“當代性”出發(fā)，我們可能會找到我們如何理解和回應今天文學寫作和文學研究問題的一些闡釋可能性：如果我們將文學理解為一個既成的概念，則無論是傳統(tǒng)左翼文學還是純文學，在今天現實的文學場域中早已失去其曾經的影響力；網絡文學、非虛構寫作、新科幻與新武俠等寫作雖然問題蕪雜，但具有正統(tǒng)文學所無法否認的勃勃生機。面對這樣的文學現實，我們需要以“當代性”為方法論，突破既成模式，重新找到文學如何面向現實歷史、進入未來的理解途徑和闡釋框架。