金肽頻中國作家協(xié)會會員，北京師范大學(xué)兼職研究員，安慶師范大學(xué)兼職教授，安徽省第二屆簽約作家。曾參加《詩刊》社第十七屆青春詩會。出版詩集有《圣蓮》《花瓣上的觸覺》《金肽頻詩選》《鯨脊與刀鋒》《夜修辭》，主編《海子紀(jì)念文集》《安慶新文化百年》等叢書。

海男長詩與“人類世”大意識

“一個人可以有一場圖騰嗎？”海男最新創(chuàng)作的長詩《圖騰物語》，用隱喻和隱秘的語言完成了回答。每當(dāng)看見它，海男的心情就會更加憂傷，有一股黑絲色的云煙，從她暗戀過的舊事物中升騰而起。這是曠日持久的圖騰，充滿了“人類世”思想意識的謎底，在等待探尋者。

與海男過往的長詩《穿越西南聯(lián)大挽歌》《邊疆》《涅槃》《海拔》《夜間詩》相比，這首《圖騰物語》在原有敘事基礎(chǔ)上，海男從她一如既往富有天賦的語言里不停躍出，鋪展開一場圖騰隱喻下的“人類世”色域敘事，整首長詩洋溢著“人類世”的大意識。這種“大意識”猶如海男詞語的根須，來自于自然與命運，卻激揚了作為女詩人的七彩內(nèi)心。高原上的色域故事在歷經(jīng)詩人多重時間性的錯位重置后，已成為詩人身體、靈魂與詩歌行為的血脈飽滿的塑造。

海男詩歌在“人類世”視域下，彰顯著民族志的寫作風(fēng)格。她作為人類，不僅僅作為個人，在關(guān)注著時間中的某個答案。這是她對大自然（她的出生地云南）的洗禮與膜拜，她站在原色的故鄉(xiāng)地理，用自己高海拔的圖騰想象，不僅對過去的文化，而且也將所有現(xiàn)實生活的種種風(fēng)景都不能取消地置于一個現(xiàn)時的坡度。這條時間的溪流中，一些身影往上游動，一些身影往下流走，花園、廢墟、牧場，隱含了秘密的時間、剪刀的哲學(xué)，此刻都變成了時間的繽紛意象，幻化為一條魔法之路。這是海男獨特的精神牽引術(shù)，讓多少秘密在靈魂軀體外漂泊。

“人是萬物的尺度。”（普羅塔哥拉）海男的詩，總是一股通往超人類的姿態(tài)。藝術(shù)試圖借以超越人類界限的途徑千差萬別，但海男的途徑只有一條，在《圖騰物語》這首長詩中，借助意象的千萬條途徑，抵達(dá)詩歌的終極意義。正如阿多諾那句：“唯有通過對它的非人性，藝術(shù)才忠實于人性?！焙Ｄ械脑姼柚校@種從“非人性”到“人性”的意義與重心的轉(zhuǎn)變非常清晰，她在詩中寫道：“云端上的客棧，完全使用巖石鑄造/男人或女人在不同時間上完了最后一級臺階/秋色沿臺階漫游，形同一個旅人”，海男盡力讓這種“鑄造”的體驗上升到“人類世”的維度，形成屬于人類整體的“大詩”。駱一禾在評價海子的長詩《太陽·七部書》時，就曾指出，《七部書》的想象空間十分浩大，東至太平洋沿岸，西至兩河流域，分別以敦煌和金字塔為兩極中心，構(gòu)建了恢宏的史詩圖景。真正的長詩，從來都不屬于某一個人，屬于人類的共有命運。海男長詩《圖騰物語》仿佛給人一種唯有掙脫了地球的時候才能感覺到的視角空間，展現(xiàn)出“超人類”的想象力。因此，這是基于主題、人類及其凝視的非人類超經(jīng)驗詩歌創(chuàng)作。用維特根斯坦的話說，“但精神將蒙繞著灰土”，海男的詩歌精神蒙繞著記憶的灰燼，猛烈地燃燒著自己的語言，在夜晚降臨之后，她就將光亮轉(zhuǎn)換為陰影，在光與影處在永恒的交錯波動之中，構(gòu)造出了一種寧靜神秘、壯觀遼闊的大詩氛圍。

在《圖騰物語》中，人不是獨一無二的概念。人，可以是“模擬著花冠”的女人，可以是“這一生不可能錯過火車站”的你，可以是“抖落了旅游鞋的沙石”的我。我們必須以圖騰背景下的“人”為起點，萬物必須指向他。然而，當(dāng)海男的詩意一次次撞開人類自我參照體系時，“我愿意撤離到時間的另一邊/面對那黝黯的光輪/我愿意成為你其中的一部分”，她的語言重現(xiàn)蔥蘢的現(xiàn)代性，開始引領(lǐng)我們實現(xiàn)這種可能——這是更為深遠(yuǎn)的可能，將我們引到一種超越人類記憶限制的地界。

海男對一些詩歌意象幻化處理后，成為圖騰的基本塑形。尤其自始至終貫穿全詩的黑色基調(diào)的意象群。當(dāng)人們真切地視“記憶黑色”為“人類黑色”的時候——不是作為一種有趣的表現(xiàn)顏色，而是作為詩學(xué)意義上的底色——人們在凝視中突然發(fā)現(xiàn)了新的內(nèi)容，遽然陷入無限之中?，F(xiàn)在，我們面對海男詩中關(guān)于“黑色”的敘事，有了一種不淡定的感覺：“踏著黑暗的轍色，我是我自己的幻影/有光的地方，就有影子在地上飄忽”，“哪一種生活是我們的地獄？我已走出了黑暗/紅色的裙裾裹緊了并非蒙難的身體”，“每當(dāng)看見它，心情會更加憂傷/黑色像是一種從暗戀中升起的圖騰”，“歷史并不是空洞的，許多人在黑暗中來往/并非都是幽靈顯現(xiàn)的夢，更多的是光圈”，“漂泊的足跡被土或雨覆蓋后再無歷史可言/有紅色的太陽，必須有黑色的夜幕/在橄欖枝上有通往另一個星球的路線”。至此，人們終于理解，海男詩歌中的“黑色”底色，是她通往另一個星球的心靈路線圖。這種“黑色”本身是有發(fā)音功能的，海男從語言無限多的可能的發(fā)音中選擇它的重要發(fā)音。在詩人的眼中，黑色最為純粹，在黑色的色彩里可以創(chuàng)造詩歌。大自然、繽紛往事以及個人的憂傷，經(jīng)過了猛烈的燃燒，其灰燼已化為了詩歌的黑色元素，成為詩中時隱時現(xiàn)、人類相對意義上的“黑色”。

“人類世”源于地質(zhì)學(xué)的概念，在進(jìn)入人文領(lǐng)域以后，它象征著人類與自然的強烈反差。地球進(jìn)入“人類世”的特征，與詩歌進(jìn)入“人類世”的方式、感知和改寫是一致的。現(xiàn)代人類新技術(shù)的發(fā)展，已將人類帶入“人類世”時代。作為文學(xué)和詩歌，我們也應(yīng)看到充盈著生態(tài)學(xué)意味的“全球化”，人類需要修補地球破碎的“精神圈”。這是詩人面臨“人類世”的神圣使命。海男《圖騰物語》的誕生，使在“物”的豐收中迷失了“心”的意向的人們，看到更深層次的生態(tài)危機(jī)可能在人文領(lǐng)域爆發(fā)，科技本身正在超越任何的意義話語，因而，海男將思考的觸角伸向了人類破損的“精神圈”，希望用自己的“圖騰”意識來深度塑造人類的精神生活。我們來看《圖騰物語》中指向“人類世”的有關(guān)片段：

銹跡小心翼翼的，嘗試著如鮮血梅花/一朵朵的綻放，這是試探期，色彩艷麗的/物種們，總能屏住呼吸，勾引人類的知覺。

偉大的暗夜是一個巨空的秘密/是一個個出沒于夢游狀態(tài)中的逃離/蚊子出入夏夜的房間，偏喜歡吮吸肉體的甜蜜/而蝙蝠俠離人類的屋宇有足夠多的距離/踏著黑暗的轍色，我是我自己的幻影/有光的地方，就有影子在地上飄忽/是的，一個不可能觸撫的時代。

門或墻壘屋檐，來自文明最初的前夜/在文明的前夜，人類在石洞中生活/避開了野獸和戰(zhàn)亂。我想象不出我的前世/而當(dāng)我熟練的移步于門外的輾轉(zhuǎn)旅路/前世就像水一樣清澈見底。

牛羊奶被手?jǐn)D出，人類的胃啊/所有食物所到之處，均是生命的原力/羊群們穿過了陡峭的山脈走向/這是人類學(xué)家走過的地方/凡是人或物所在途經(jīng)處，總有痕跡/…就像研究經(jīng)緯度上飄落的云絮之謎。

萬物萬靈都在勞作/腳踝摩擦著野外向前伸展的荊棘/溪水突破了自己的禁錮最終躍出了峽谷/除了圓舞曲，手拉手扭動肢體/忘卻死亡和痛苦，人類最高的境界/在于我們用身體嘗試著各種深度的體驗。

在這些詩句片段里，海男的“圖騰意識”已然成為一個為“沒有歷史”的人們書寫沒有時間的歷史的總和性方案，體現(xiàn)著現(xiàn)時深度。當(dāng)人類社會經(jīng)歷工業(yè)文明的快速發(fā)展之后，人類對于自身的認(rèn)識，需要重新從詩歌的敘事開始。這和人類文明最初發(fā)端于原始詩歌是同樣的原理。海男的長詩《圖騰物語》通過現(xiàn)時深度的敘事方式，導(dǎo)向詩歌意義的終極。將自身作為一種“經(jīng)過”、一種“故事”、一種“言說”，作為奉獻(xiàn)給這個世界正在召喚的生命圖景。海男隱喻性地描述著我們從何而來，又往何而去，以及與人類共同生存的核心話題。其詩歌本身已無可避免地成為同時代文化的物質(zhì)元素的某種文本容器或鏡像，然后又呈現(xiàn)了價值、立場、情感、心理等深層的文化意識。海男的詩歌語言與身體意識之間，具有一種血肉同構(gòu)關(guān)系。這在海男“人類世”大意識的有機(jī)融貫之后，人們從她對于文化的深描中已可看到關(guān)于未來的想象，一種現(xiàn)時性的“深度現(xiàn)實”在詩中有效地創(chuàng)建起來。

圖騰隱喻下的萬物心靈與個性思考

所有的藝術(shù)，都是在創(chuàng)造沉默，而不是聲響或喧囂。海男長詩《圖騰物語》一開始，就用一種“窸窣聲”創(chuàng)造出詩歌的沉默?！秷D騰物語》共有二十八首短詩構(gòu)成，每首既可獨立成詩，又融貫一體。時間與記憶是同生的。第一首《窸窣聲穿過的花園面積》，海男讓詩中女人穿上了“帶有草本植物痕跡的衣裙”，鑲嵌著時間的“柔軟的花片”，但女人穿過的是“花園面積”，而不是“花園”。“花園”具體可感、可觸，而“花園面積”就是一個引領(lǐng)人的想象無限延伸的愿望，隱含有人類棲居的第三種意義：“人類每天面對時空/不知不覺中就會將看不見的沙粒咽進(jìn)去/是的，應(yīng)該有可食的沙粒就像有可食的花朵和荊棘”。這句海男的詩，我們也可以像含著可食的沙粒一樣來反復(fù)咀嚼它。

海男沒有對詩歌意象進(jìn)行原始性開發(fā)，及時拋卻了傳統(tǒng)意義，進(jìn)而在時間中重構(gòu)了人類的物化記憶，結(jié)構(gòu)性地嵌入隱喻。并在詩歌的主體要素之間，依照波普爾所說“具體情勢上的邏輯”，擺脫時間上的“過去”（僅屬理論上的）。海男將一切確切的個人意識事件，解構(gòu)為“文化花園”，亦即“文化靈魂”，它們彼此之間互不關(guān)聯(lián)，它們和人類勞動也不關(guān)聯(lián)（這是詩人的一種普遍現(xiàn)象）。海男以文化單元的形式捕捉到了“窗戶”“柵欄”“倉房”“村寨”“城池”“古堡”“草帽”這些有著靈魂信息的物事，打磨為和詩人、和他者緊密關(guān)聯(lián)的意象，詩人生命的另一種人間再現(xiàn)。這些物事（標(biāo)志、示意、符號）都有著自己謎一般的人類學(xué)敘事。海男誘導(dǎo)人們進(jìn)入了布洛赫般的隱喻性夢幻，然后與她本人一同操持著一面面鏡子（鏡像），讓它產(chǎn)生奇跡的力量，使其生活的原本目標(biāo)消失——進(jìn)而借助對家園（高原）文化的精神分析，猶如魔術(shù)師或穿插表演者，最后完成了圖騰意象的解碼與重構(gòu)。在這首詩中，銹跡斑斑的“鐵柵欄”，盡管離梳妝鏡很近，但似乎它已成為“文化花園”的某一種藩籬，“鐵柵欄”是邊界維持體系的象征，參與了海男圖騰的初始構(gòu)建。

長詩《圖騰物語》的骨骼架構(gòu)是由一部分主要短詩來實現(xiàn)的?！陡O窣聲穿過的花園面積》《箱子論》《我當(dāng)然見證過云梯上的房子》《落日下出現(xiàn)了一片廢墟和城池》《暴風(fēng)雨之后的相遇》《關(guān)于魔法之路的幻想》《那使我憂郁的正是我的靈魂伴侶》《在每一個人的領(lǐng)地上都有光巡視》《有多少秘密在靈魂軀體外漂泊》《在幕后咖啡色的古城堡里》《一個人的圖騰》《狂飆和孤獨游走于時間盡頭》，這些短詩是海男創(chuàng)建精神圖騰的節(jié)點，但不是全部。讀海男的長詩，感覺詩意會在無意識中突然地蹦跳出來，剎那間滲透到你的思想和情緒里。然后，她用極富撞擊力的語言，帶你邁入無人之境，看她過往的往事，如何從神壇上滾落。在這時，海男的魂靈一次又一次地躍出了語言，與讀者竊竊私語。

無疑，海男是掌握著“時間語法”的詩人。她在寫給“人類世”的話語中，發(fā)現(xiàn)著可能的詩意。在語義層面上，海男的很多語言充滿了迷惑性，用多種或另一面的方式表示“時間”的概念化和現(xiàn)時性（如系列、持續(xù)性、間隔、輪回、起源以及發(fā)展）。海男詩歌的每一個意象，沒有清晰的時間標(biāo)志（如時間、時間段、過去、現(xiàn)在或者將來的暗示），但她卻用個性的刻刀將現(xiàn)時化功能從其所使用的情境中提煉出來?！皶r間”距離的效應(yīng)有可能會體現(xiàn)在，比如，表面上看起來純粹卻具有詩意內(nèi)涵的時間術(shù)語里，或者“激發(fā)的詩意”所產(chǎn)生的時間內(nèi)涵?！笆?guī)r”“山寨”“發(fā)髻”“繩索”“古陶”這些作為進(jìn)化論話語下的技術(shù)性術(shù)語，表示人類發(fā)展系列中的一個片段。本身就攜帶有倫理、美學(xué)及社會的內(nèi)涵?！凹ぐl(fā)的詩意”累積起來，導(dǎo)致一種語義功能，它清楚地表達(dá)了人們與海男圖騰的現(xiàn)時性距離。我們在這些詞語的盡頭，時?？吹胶Ｄ熊S動的身姿，她是敢于從詞語的盡頭躍下去的女性，盡管下面已沒有河流與泥土。只有被她移植過的時間花園。她撈取了一些詩的敏感的意象，擔(dān)負(fù)起心靈建設(shè)的任務(wù)。

我們不能忽視的是，海男在詩中穿著“帶有草本植物痕跡的衣裙”出發(fā)了，她拎著一只“箱子”。這只箱子裝填著她的哲學(xué)奧秘和未來詩學(xué)的詩歌：“拎起箱子的欲望，箱子的歷史總是伴隨人的命運在輾轉(zhuǎn)?！焙Ｄ凶鳛楫?dāng)下一位杰出的女詩人，總希望有一只“箱子”伴隨她人生之旅。因為這些“試圖像鋼鐵般堅硬，卻免不了要生銹”的男人，不屬于海男的世界。她只愿人世間有一只一塵不染的“箱子”，讓她在人生旅途中產(chǎn)生片刻的興奮，像造物主一樣對她有溫度、有耐心、有張力，遇到了風(fēng)，她也不會脫落：“手指被沁濕了。人，有時候，就想在看不清楚的/想不清楚的，沒有答案的時間中/讓模糊蒙蔽著雙眼，直到我們轉(zhuǎn)眼間醒來?！边@時的“箱子”嚯的一聲，立即升騰為詩歌中的“圖騰意識”。詩評家霍俊明在海男另一首長詩《夜間詩》評論里，也反復(fù)提及海男的箱子：“箱子（手提箱）在海男的人生經(jīng)歷和寫作經(jīng)驗中占有著重要的位置（比如她的小說、散文、自傳和詩歌中反復(fù)出現(xiàn)的皮箱，比如詩歌《火車站的手提箱》）——移動、遷徙、漂泊、出走、游離、漫游、未定、不安?！闭\然，這只“箱子”裝滿了海男秘可示人的圖騰，以及海男獨立旅程中的個人自傳。

生于“七彩云南”的海男，她內(nèi)心的色彩比高原上植物色彩更為豐富、純凈、遼闊。這是她心中不滅的色彩。《圖騰物語》中就有“鐵銹色”的柵欄、“黑色的巨蜂”“偏藍(lán)色調(diào)的生活方向”“黑的”山岳、“紅的”土地、“藍(lán)的”水、“白的”云朵、“有黑有白”的羊群、“碧綠的”泉水、“紫色的”云雀、“褐色的”綠蔭地、“碧藍(lán)色的”瀾滄江，這些色彩仿如哲學(xué)的“箋注”，更似一部豐富的《色彩學(xué)》。詩人有關(guān)云雀的描寫，足可創(chuàng)建一本深藏玄機(jī)的《色彩學(xué)》了。海男認(rèn)為這些色彩在隱喻中“仿佛也有了翅膀，往返于天空與人世間/我的圖騰，就是我的禮贊”。

海男用色彩創(chuàng)造詩歌的能力，可與梵·高用色彩創(chuàng)造油畫的能力相媲美。當(dāng)然了，海男也熱愛油畫，而且在色彩的深度表現(xiàn)上，她打通了油畫與詩歌之間的關(guān)節(jié)，讓二者互為因果。海男用語言畫畫。《圖騰物語》的主題意義就在于，世界與精神的那種交互影響。海男詩歌為我們描繪的圖騰景象，又不可描繪，是一種無以言說的憂傷、孤獨、行走和仰望，萬物的終結(jié)和極致。圖騰進(jìn)入一個人的心靈，就成為一個人的某種傳說，撞擊著讀者，回應(yīng)著讀者。她借用非藝術(shù)的超詩歌體驗，展開對宗教價值的尋求，她用自己的雙眼與自身的情感進(jìn)入到人、物或自然的神秘的過程之中。她寫“云梯上的房子”，不是進(jìn)入，而是“見證”；她寫“鎖骨下的旅途”，不重于行走，而是一場“沐浴”；她寫“牧場”，不在于“穿過”的感受，而是“對人與物留下痕跡的密碼有興趣”；她“使用剪刀”，看見了哲學(xué)，聆聽到音律；她看到“云雀又來到了庭院”，爆發(fā)了一場關(guān)于色彩學(xué)的思考；她描寫“暴風(fēng)雨來臨之前的情緒”，不是迷亂、惶恐、驚異，而是“藍(lán)光閃爍，是幻想推動著身體/紅光彌漫，是理念中飄過了煙火”；她猜想著“咖啡色的古城堡”里究竟發(fā)生了什么，可“什么都沒有”，只剩下“真實的地址里有創(chuàng)世主的原形符號”。海男在詩中敘說的“埋葬”，是一件多么簡單的事，“就好像秋天的樹葉落下來那樣的簡單——只是挖一小塊地，立一個木頭的十字架?！保ㄨ蟆じ撸┍M管與梵·高同時代的尼采早已宣布“上帝死了”，但海男依然用自己的詩歌經(jīng)驗在觀察世界，對宗教真理充滿激情的渴求，“每個活躍的語詞，都是一條命/每個婦女都因柔軟的月光而信奉水的宗教”。將圖騰視為一種純潔的宗教，這是海男《圖騰物語》帶給我們的又一啟發(fā)。

地理標(biāo)識、靈魂詩學(xué)與她性表述

圖騰是時間中的一種符號，它存活于話語中。由指示物、參照物和對應(yīng)物構(gòu)成。海男的這“一場圖騰”是詩人用“時間”創(chuàng)造出來的精神客體?！皩嵶C主義幻覺”認(rèn)為這是一種天真的現(xiàn)實主義，似乎缺少了依據(jù)，但歷史文本的詞匯和短語真正代表了世界的客體及其相互之間的關(guān)系。詩歌的精神客體，我們從過去海男的詩中就能發(fā)現(xiàn)，記憶、過去、幻想和現(xiàn)時環(huán)境，在詩中相互纏繞。帶有黑夜色彩的，都是海男的身體“自傳”，這是對海男詩歌的一種誤讀，其實，這種黑夜的“色彩自傳”是她性的?！八浴钡谋硎雠c“他者”的存在相對應(yīng)，屬于孿生姊妹?！八浴北硎鲆坏┏蔀樵姼柚械慕?jīng)驗過后，已不同于詩人本身。它是詩人的另一個精神客體。在海男的詩歌中，我們應(yīng)該對海男的黑夜傳、身體傳……等進(jìn)行“反身性”思考。我不贊成對海男詩歌是“身體詩學(xué)”的評價，而應(yīng)定位于“靈魂詩學(xué)”。因為海男作為詩歌中精神客體是反射到讀者身上的思考，不是海男的某一“傳記”才有的存在。海男寫詩的“反身性”能力，能夠讓讀者看到“他者”的存在。有時，為了充分地知道彼此的現(xiàn)在，我們必須分享彼此的過去。如果我們的時間經(jīng)驗是非反身的，非直接的，那么，在個體交流層面上，除了彼此膚淺的認(rèn)識之外，我們什么也沒有。

因此，我主張倡導(dǎo)一種反身性立場，而不是反省性立場來面對海男的詩歌。在《圖騰物語》的章節(jié)《羊群們?yōu)槭裁葱枰翀觥防镂覀兛吹剑姼杼囟ǖ闹黧w是隱匿的、含而不露的，例如“地圖上的”的小蜘蛛、照相機(jī)、測量繩、刺猬、野獸、“有黑有白”的羊群，這些詩歌的特定意象主體，并沒有主動出場，就將“羊群”是人類生命體系的一個過程講明白了，尤其強調(diào)“羊群們穿過了陡峭的山脈走向/這是人類學(xué)家走過的地方”，詩意一下子無限拓展開來。當(dāng)我們用“不可感知”來感知海男詩中的她性敘事時，她的“反身性”表述，需要我們回頭看看，讓我們的經(jīng)驗回到我們身邊，比如記憶、流浪和成長。然后和海男的經(jīng)驗產(chǎn)生碰撞與交融，在圖騰隱喻下呼吸到詩歌的芳香、哲理的味道。

G·西美爾曾經(jīng)有言，現(xiàn)代人只是沉溺在路途之中，由自己臨時搭建的那座“橋”上。“橋”上有富足豪華的現(xiàn)代風(fēng)景，有快感和娛樂，但缺乏的就是質(zhì)樸的詩意與自由的憧憬。海男的《圖騰物語》，既是站在高處的“圖騰”，也是埋于深層的“圖騰”，它為徘徊在“橋”上的現(xiàn)代人，指向他們回溯人性的源頭，眺望人生的前程。實現(xiàn)人類有機(jī)的完整、完善、完美的生存，這是海男真誠而善良的愿望，是她的詩寫給每一個人的理由。海男在詩中伸展的愿望，依舊是海德格爾的那一種：“在真正歡樂而健朗的人類作品成長的地方，人一定能夠從故鄉(xiāng)大地的深處伸展到天穹。天穹在這里意味著：高空的自由空氣，精神的敞開領(lǐng)域?！痹谧约红`魂的故鄉(xiāng)，海男以“天穹”的方式向眾人敞開了有關(guān)圖騰的神話故事。

海男的詩歌包括《圖騰物語》，均具有明顯的高原地理標(biāo)識。海男持續(xù)以神話般的結(jié)構(gòu)分析來對照空間分布變異的背景，她意識到，單純的客觀描述對于文化特征的地理分布的“歷史”重構(gòu)而言可能是一種破壞。如果一個詩人從表面上使用了過硬的關(guān)于巨蜂或羚羊的生態(tài)學(xué)描寫，終極指向有關(guān)巨蜂或羚羊的結(jié)構(gòu)分析及其關(guān)聯(lián)性，便是對歷史地理學(xué)的一無所知。海男故意在結(jié)構(gòu)的、生態(tài)的與歷史的論點之間制作許多矛盾，因為她喜歡這樣跳躍式的矛盾。《圖騰物語》通過在詩歌意象的源頭與變異、中心與邊緣、純凈模式與混合變異、質(zhì)性的顯示與物性的感知，將人作為孤立物所處的位置歸因于有意識的行動和歷史性事件（如借用、遷徙或傳播），進(jìn)而在無意識中生發(fā)出強大的詩意法則。列維·施特勞斯就說過：“如果人們對語言學(xué)的主題問題思考得更加深刻，就更容易信服……一個讓我們思考更多的真理，即人們建立起來的先于事物而存在的相互之間的聯(lián)系……事物的本身以及決定了他們的事物?！焙Ｄ斜救艘灿迷姷恼Z言道出這層意義：“我渺茫的身體里裝滿了詞語的黯淡和光亮/哪一種生活是我們的地獄？我已走出了黑暗/紅色的裙裾裹緊了并非蒙難的身體”，釋放出靈魂詩學(xué)的高原色彩。

海男的詩歌不僅屬于地理概念的云南，云之南，這是人類的故鄉(xiāng)。詩人可以眺望到的地方，都是人類的故鄉(xiāng)。

故而，在人類學(xué)中有兩個宏大、對立的概念：自我與他者。“他者”語言的性格釋放、故事講述，就成為“他性”的敘事特征。海男是中國女性主義代表詩人之一，女性主義批評理論不再把性別關(guān)系看作是男性對女性欲望和權(quán)力的凝視，而是尊重兩性之間的性別差異，將女性“他者”放置在與男性主體等同的地位。這是海男的親口訪談。由此我們不難想見，“她性”與“他性”的關(guān)聯(lián)以及性別敘事區(qū)別，這是人類的女性主義聲音在詩歌語言中的回響，也是一種必然。

詩人海男在《圖騰物語》整體敘事上，保持了“她性”的風(fēng)采。這是人類學(xué)主體與客體之間存在的現(xiàn)時性距離。詩中沒有置入預(yù)期的審美邏輯，以及作品主客體的親密關(guān)系。這不是抽象的考慮，而是一種奇怪的命運。海男詩歌意象指涉的世界關(guān)系與內(nèi)生性的世界有著某種轉(zhuǎn)換。詩歌的力量置身于這種張力之間。敘事進(jìn)程中的內(nèi)在性，這是更高的真實之路。這有發(fā)生于海男身上的可能性嗎？答案是肯定的。

海男詩歌有著宗教直覺、神秘哲學(xué)卡巴拉以及類似的神秘主義追問。許多嚴(yán)肅的思考在于方法轉(zhuǎn)向。不是從表面上將個人轉(zhuǎn)為主張交互主觀性、儀式和制度，而是它被假設(shè)為一個純粹的通道，通過它，圖騰與象征才能進(jìn)入“她性”的敘事當(dāng)中。閱讀者的目光與詩人的意象，同時綁定在結(jié)構(gòu)主義的根上，從而創(chuàng)造出更大的詩歌空間。《圖騰物語》有兩條關(guān)鍵詞的回環(huán)，形成了開放性的邏輯理路：穿過——見證——隱藏——歸宿；沐浴——覆蓋——聆聽——撤離。海男詩歌意象具有開放性和機(jī)遇。一個意象的出現(xiàn)，并非某一“主題”的邏輯發(fā)展，而是如噴泉一般思想情感的噴涌，將讀者引入到自身的節(jié)奏。隨著一扇大門的開啟，你會成為其中的一部分，宛如音樂元素的涌流。一種不熟悉的呼吸聲，只能在詩中慢慢感知。人類是屬于自然的，但不與自然同質(zhì)。海男的詩句給人以富有啟發(fā)的方式，撞開人類那有限的、以自我為中心的感知之門。她的詩歌沒有沉湎于“空”的蒼白之感，或者一種所謂被要求的“自我的消除”的思索之中。海男認(rèn)為體驗與存在的連通性是一件極為身體的事情，絲毫沒有必要把感官經(jīng)驗置于詩里。即使有人通過冥思獲得了關(guān)于連通性的觀點（這本身涉及深度身體性的事情），它的效果在于打開銹色的柵欄、“人類的胃”、欲望的“箱子”、模擬的“花冠”以及“時間外面的事件”。事實上，我們由這種經(jīng)驗所穿透、改變、激活或喚醒。它絕不僅僅是一種精神之物。倘若對海男在《圖騰物語》中將讀者與“她性”連通的經(jīng)驗視為對我們的真正自我的喚醒，那么在我看來，它必須包括我們的整個存在，即我們的身體存在與我們的精神存在。在關(guān)涉“人類世”的隱形語境中，海男始終保持了一位冥想者的姿態(tài)。

切斯瓦夫·米沃什有《詩的見證》：“我一代人都失去了。還有一座座城市。和一個個民族。/但這一切都在稍后。與此同時，在窗里，一只燕子/表演它的瞬間儀式?！焙Ｄ小秷D騰物語》告訴了我們，這些失去的“一代人”“一座座城市”“一個個民族”如何在自己的圖騰想象中贖回，并且賦予它以鮮活、純凈的生命力，讓每個人的精神圖騰永久地活在自己的世界里。

（文中未注明出處的詩句，均引自海男詩文）

（責(zé)任編輯：王倩茜）

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