崔芃昊

(北京語言大學(xué) 文學(xué)院，北京 100083)

“白蛇傳”作為中國(guó)民間四大傳說之一，其故事文本也成為了歷代文人“借題發(fā)揮”與“故事新編”的重要資源。無論是明末馮夢(mèng)龍?jiān)凇栋啄镒佑梨?zhèn)雷峰塔》中要表述的“警世”與教化，還是“五四”時(shí)期魯迅在《論雷峰塔的倒掉》中責(zé)怪法?！疤嗍隆钡膯⒚膳?，“我注六經(jīng)”的重寫背后指向了神話文本中的復(fù)雜性，而重寫中作家的“主體性”參與及其建構(gòu)的時(shí)代意識(shí)形態(tài)話語則成為闡釋過程中的關(guān)鍵要素。如葉舒憲指出：“將每一個(gè)神話整體作為一個(gè)‘能指’，放置在它所由發(fā)生的文化和語義背景之中，從該神話與該文化意識(shí)形態(tài)的聯(lián)系中去解譯其‘所指’?！盵1]58因此，當(dāng)我們把“白蛇傳故事”的現(xiàn)代嬗變作為一系列符號(hào)表征系統(tǒng)時(shí)，就必須將其整體看作一個(gè)歷史與意識(shí)形態(tài)的龐大文本。當(dāng)廣為人知的神話文本在作家的重寫中發(fā)生意義更變時(shí)，文本所折射的則是一個(gè)時(shí)代作家的文化立場(chǎng)與政治選擇，并顯現(xiàn)出“重寫”與社會(huì)意識(shí)形態(tài)間的癥候關(guān)系。所以，在對(duì)中國(guó)1930—1949年間的“白蛇傳重寫”現(xiàn)象進(jìn)行分析時(shí)，不僅要關(guān)注到文本本身的敘事特點(diǎn)，更要返回到時(shí)代的歷史語境中進(jìn)行考察。

一、“白蛇傳”重寫的現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向

20世紀(jì)20年代末期，隨著青年知識(shí)分子啟蒙愿望的破滅，在新民主主義革命進(jìn)程中，人民對(duì)激烈的政治革命的訴求再次回到了社會(huì)舞臺(tái)的中心。無論是胡適與李大釗“問題與主義”的論爭(zhēng)，還是少年毛澤東、蔡和森等人對(duì)無政府主義的信仰，共性體現(xiàn)在知識(shí)分子的落腳點(diǎn)都轉(zhuǎn)向了改造社會(huì)的實(shí)踐行為。這種觀念的變化以陳獨(dú)秀尤為明顯，曾經(jīng)倡導(dǎo)“倫理覺悟”的文化斗士，這時(shí)卻要求用馬克思主義的階級(jí)斗爭(zhēng)學(xué)說來組織群眾，進(jìn)行革命斗爭(zhēng)[2]21。正是在這種“救亡壓倒啟蒙”(李澤厚語)的時(shí)代語境中，創(chuàng)作者們的文藝觀也隨著主流意識(shí)形態(tài)而發(fā)生變化。如創(chuàng)造社與以蔣光慈為代表的太陽社，率先進(jìn)行了革命現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作實(shí)踐，以及此后取而代之的是左翼文學(xué)所宣揚(yáng)的無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)思潮。這些主張共同指向了一種文藝觀上的改變，即“五四”時(shí)期的“反映論”“真實(shí)論”到革命時(shí)期的闡釋發(fā)生了變化。在左翼批評(píng)家的眼中，作家對(duì)社會(huì)的反映需要“再現(xiàn)”而非“表現(xiàn)”；文學(xué)的“真實(shí)”逐漸脫離了審美藝術(shù)的范疇，而與作家的政治立場(chǎng)發(fā)生了直接聯(lián)系[3]20。與“五四”紛繁的表現(xiàn)流派不同，更具有階級(jí)性和社會(huì)性的現(xiàn)實(shí)主義成為了20世紀(jì)30年代的創(chuàng)作主流。到了1937年，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)，外敵的侵略阻礙了中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的發(fā)展，在政治意義上更出現(xiàn)了國(guó)統(tǒng)區(qū)、淪陷區(qū)、解放區(qū)的分化，也使得20世紀(jì)三、四十年代的文學(xué)意識(shí)形態(tài)更加復(fù)雜。在這種局面下，“通過文學(xué)來干預(yù)社會(huì)與政治”的寫作傾向成為民族危亡時(shí)最明顯的文學(xué)表征，于是，包括“白蛇傳傳奇”在內(nèi)的神話歷史重述文本群中，在這一時(shí)期呈現(xiàn)出的敘事特點(diǎn)就是“古今雜糅”式的現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向。

與高歌猛進(jìn)的“五四”時(shí)期相比，20世紀(jì)三、四十年代的“白蛇傳”重寫在文本基調(diào)上呈現(xiàn)出了由表現(xiàn)主義向現(xiàn)實(shí)主義的轉(zhuǎn)變?；仡櫋拔逅摹蔽膲R(shí)分子們表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)文化集體理性的深刻反思與對(duì)西方人道主義主體性的高度認(rèn)同，在啟蒙的迫切心態(tài)中，作家們就“1924年9月25日，杭州西湖畔的雷峰塔倒塌”這一社會(huì)新聞進(jìn)行了文化象征式的追溯，如魯迅在《論雷峰塔的倒掉》中說：“許仙自娶妖怪，和別人有什么相干呢？”[4]180劉大白也在雜文《雷峰塔倒后》中說：“當(dāng)他(法海)用權(quán)威的磚壘成這魔塔的時(shí)候，早已經(jīng)注定有今日了?！盵5]307以狂飆社為主的文學(xué)干將們更掀起了一股對(duì)“白蛇傳”重寫的熱潮，高長(zhǎng)虹、向培良就以表現(xiàn)主義的手法將“白娘子”注入現(xiàn)代意識(shí)：“我獨(dú)立在船頭，乘著激流向金山寺去……這時(shí)候我們還是妖精嗎？并不是為了自己取得什么，而是為服從偉大的理想和崇高的感情”[6]351；“為了愛情，為了犧牲，那仙草是屬于我的，偷盜在我是最大的正義”[7]，可見“白娘子/啟蒙女神”在人本主義的立場(chǎng)中被“詢喚”而出，并以一種女性的、反抗的、自然的、“為人生”的姿態(tài)貼合著啟蒙意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)，作家的重述行為也與時(shí)代演進(jìn)形成了同構(gòu)關(guān)系。然而，在20世紀(jì)三、四十年代，白蛇傳的重寫文本則以一種“邊緣的”“解構(gòu)的”現(xiàn)實(shí)化立場(chǎng)與民族救亡運(yùn)動(dòng)對(duì)話，作為寓言符號(hào)的“白娘子”同樣發(fā)生了身份意義上的降格。如謝頌羔《雷峰塔的傳說》就在改寫中褪去了前文本的神話色彩；秋翁(平襟亞)與包天笑都將作品命名為《新白蛇傳》，可見其都在“求新”中追尋故事的顛覆，索性將白娘子置身現(xiàn)代，在古今融合中放大意義的空間。這些文本在講述故事時(shí)冷靜而客觀許多，褪除了表現(xiàn)主義戲劇所表現(xiàn)的自我擴(kuò)張情緒，將敘事的重心放在“白蛇傳”與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的聯(lián)系上，呈現(xiàn)了祛魅書寫的狀態(tài)。

若以唯物史觀的角度考察20世紀(jì)三、四十年代的神話重述現(xiàn)象，那么重述的“現(xiàn)實(shí)主義”轉(zhuǎn)向則是一種必然的結(jié)果。文藝作為一種上層建筑隨著經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)發(fā)生改變，面對(duì)瘡痍的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，能夠承載政治性訴求的創(chuàng)作手法成為了時(shí)代的要求。在重寫領(lǐng)域，“借古諷今”式的表現(xiàn)方式恰好滿足了無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)功利性的要求，最具代表性莫過于魯迅晚年的小說集《故事新編》，無論是《非攻》中以墨子遇見的“募捐救國(guó)隊(duì)”來影射國(guó)民黨反動(dòng)政府借“救國(guó)”之名義斂財(cái)，還是以《起死》中吹起警笛的莊子表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)處境的無奈，重述文本都統(tǒng)一的將歷史人物與現(xiàn)實(shí)的社會(huì)事件聯(lián)系在一起，尋求在時(shí)空的錯(cuò)位中展開對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判。當(dāng)然，復(fù)雜的社會(huì)結(jié)構(gòu)中同樣存在著如施蜇存《石秀》《鳩摩羅什》這樣的頗具現(xiàn)代主義風(fēng)格的心理小說。在此談?wù)摰默F(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作轉(zhuǎn)向，則是追求一種小說與社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義的建立，有別于架空社會(huì)的激昂吶喊。

在現(xiàn)實(shí)層面，國(guó)內(nèi)知識(shí)分子在經(jīng)歷“四一二”政變后的消極情緒和國(guó)際上無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)思潮的影響，同樣能夠解釋這一現(xiàn)象。早在20世紀(jì)20年代末期，一些代表時(shí)代精神的作家就產(chǎn)生了一種認(rèn)知轉(zhuǎn)變，即由“文學(xué)決定論”轉(zhuǎn)換為“文學(xué)無用論”。魯迅就對(duì)汪靜之說過：“總而言之，現(xiàn)在倘再發(fā)那些四平八穩(wěn)的救救孩子的議論，連我自己聽去，也覺得空空洞洞了。”(《而已集·答有恒先生》)。在創(chuàng)作領(lǐng)域，轉(zhuǎn)變最明顯的是當(dāng)年創(chuàng)造社領(lǐng)袖郭沫若在20世紀(jì)40年代的歷史劇，基于此明確提出“先欲制今而后鑒于古”(《我怎樣寫〈棠棣之花〉》)、“失事求似”(《歷史·史劇·現(xiàn)實(shí)》)的創(chuàng)作原則，基于現(xiàn)實(shí)革命斗爭(zhēng)的需要，筆下所重述的人物都被賦予了高度的政治性。符合革命要求的馬克思列寧主義、唯物史觀逐漸取代了早期“進(jìn)化論”和無政府主義等思想；早期蘇聯(lián)“拉普”也指責(zé)浪漫主義為“唯心主義”“沒落階級(jí)的產(chǎn)物”，這都加速了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的“現(xiàn)實(shí)化”的進(jìn)程。

此外，20世紀(jì)30年代神話科學(xué)的發(fā)展也是導(dǎo)致在重述白蛇傳中發(fā)生祛魅的動(dòng)因。如聞一多早年對(duì)古代神話的系列考察(后集結(jié)成論文集《神話與詩》)、茅盾著有奠定中國(guó)神話學(xué)理論基礎(chǔ)的《中國(guó)神話研究ABC》以及鄭振鐸以弗雷澤人類學(xué)方法寫就的《湯禱》?？梢娫谥袊?guó)神話學(xué)者的眼中，神話學(xué)的科學(xué)性是極為關(guān)鍵的，他們往往強(qiáng)調(diào)神話學(xué)是利用了“科學(xué)的視點(diǎn)”來審視“怪誕荒唐、不合理”的神話[8]71。不過，從屬于“民間傳奇”性質(zhì)的《白蛇傳》在后來的袁珂的“廣義神話”中才被歸類于神話范疇，在小說的藝術(shù)創(chuàng)作方面也不太遵循于神話學(xué)解釋的范圍，但在重述文本中仍有破除迷信的堅(jiān)決態(tài)度：

許宣、許宣，做人要有一點(diǎn)常識(shí)。人是不會(huì)變成蛇的，蛇也不會(huì)變成人的。一個(gè)不良的人，我們可以稱之為蛇，或罵他一聲畜生。但人還是人，蛇還是蛇，此理甚明[9]44。

基于以上論述，在20世紀(jì)三四十年代紛繁的思潮中，相較“五四”傳統(tǒng)，我們可以發(fā)現(xiàn)這一時(shí)期在“現(xiàn)實(shí)化”主潮的影響下，白蛇傳重述出現(xiàn)了三點(diǎn)最為明顯的改變：

第一，白娘子走下神壇，由“女神”轉(zhuǎn)變?yōu)椤胺踩恕薄Ｈ缜拔乃?，白娘子在“五四”時(shí)期被塑造成了一個(gè)向往自由、追求愛情并具有反抗精神的啟蒙者形象，其姿態(tài)是自上而下的、是個(gè)體的。而在抗戰(zhàn)時(shí)期，白蛇和小青首先在現(xiàn)實(shí)化的語境中喪失了變形的能力，成為了一名普通人——“白娘娘并不是什么人妖，或是什么白蛇變的。她只是一位有情有義的古代女子?！?謝頌羔《雷峰塔的傳奇》)、“小青去年到了上海，改名劉美嬢……現(xiàn)在幫著她丈夫做西藥生意。”(秋翁《新白蛇傳》)，“凡人”化的白娘子以大眾身份出現(xiàn)在讀者視野中，其姿態(tài)是自下而上的、是群體的。這種對(duì)傳奇人物神性的祛魅處理，雖然在一定程度上讓傳奇故事喪失了本有的美學(xué)色彩，但體現(xiàn)出的是作家們對(duì)知識(shí)分子群體內(nèi)部自我狂歡的批判，并試圖在文本中體現(xiàn)一種與社會(huì)接軌的群體意識(shí)。

第二，作者態(tài)度由對(duì)故事的歌頌轉(zhuǎn)變?yōu)閼蛑o與諷刺。最能證明這一點(diǎn)的，就是文本中白、許愛情線索的淡化以及大量相關(guān)情節(jié)的刪除，作者僅僅是把人物的名字摘錄過來，借此編織著新的故事，不惜以破壞“母文本”的主題為代價(jià)，來反映不良商戰(zhàn)、倭寇入侵以及財(cái)富爭(zhēng)奪等社會(huì)現(xiàn)實(shí)的黑暗。敘述者會(huì)發(fā)出這樣的聲音：“不過，愛情畢竟不能脫離生活，戀愛是人生的一部分，不是全部分，做人，不能單講戀愛而不謀生活。”(秋翁《新白蛇傳》)。與之相隨的是，藝術(shù)手法方面從抒情到議論的過渡，“五四”時(shí)期創(chuàng)作者借白蛇之口表露的詩意激情蕩然無存，冷峻的諷刺和油滑的戲謔成為了新的手段。

第三，故事時(shí)空由傳統(tǒng)的“神話/歷史空間”轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代都市。自1933年茅盾的《子夜》問世后，開辟了對(duì)都市問題進(jìn)行剖析的文學(xué)傳統(tǒng)。而作為社會(huì)矛盾最集中也最為明顯的大都會(huì)上海，造就了都市景觀與文學(xué)景觀的互文關(guān)系。正如李歐梵說：“而這些物質(zhì)載體(西方的物質(zhì)文明)作為現(xiàn)代性的重要標(biāo)志既是上?，F(xiàn)代性的物質(zhì)性呈現(xiàn)，同時(shí)也營(yíng)構(gòu)了鮮活靈動(dòng)的日常生活的摩登上海。”[10]357這種關(guān)系同樣體現(xiàn)在白蛇傳傳奇的重述中，像秋翁的《新白蛇傳》與包天笑的《新白蛇傳》不約而同地都將故事的背景設(shè)置到現(xiàn)代的上海，并以一種“鬧劇”的形式重塑故事情節(jié)，以致與公共認(rèn)知中的古代傳說形成巧妙的貼合，重述也在時(shí)空張力中產(chǎn)生一種狂歡化的特征。這倒是與王德威在論述晚清譴責(zé)小說時(shí)特征相似——都是一種“中國(guó)牌的荒誕現(xiàn)實(shí)主義”。

總的來說，上述文本都以一種降格的傾向?qū)啄镒訌摹吧瘛弊兂伞叭恕?，即使在時(shí)代意識(shí)形態(tài)處于一種相對(duì)割裂的條件下，作者仍然體現(xiàn)出了“現(xiàn)實(shí)主義”的轉(zhuǎn)向，通過對(duì)前文本的消解來還原文學(xué)與社會(huì)的現(xiàn)實(shí)意義。

二、文本顛覆中的祛魅與諷喻

茅盾在給宋云彬歷史小說集的序言中評(píng)價(jià)了魯迅的《故事新編》：“而他更深一層的用心——借古事的軀殼來激發(fā)現(xiàn)代人之所應(yīng)憎與愛，乃將古代和現(xiàn)代錯(cuò)綜交融，則我們雖能理會(huì)，卻未能學(xué)而幾及?！盵11]2隨著三十年代中國(guó)民族資本主義的發(fā)展，更多的新事物進(jìn)入到人們的日常生活，而社會(huì)階層間的矛盾也在逐漸暴露出來，成為文藝作品反映的主題。在神話重述的領(lǐng)域中，如茅盾對(duì)《故事新編》的贊賞一樣，“舊瓶裝新酒”的改寫模式成為了一種時(shí)代潮流。而謝頌羔《雷峰塔的傳奇》、秋翁(平襟亞)《新白蛇傳》和包天笑《新白蛇傳》三篇小說，則為我們提供了洞察“現(xiàn)實(shí)主義”書寫與諷喻指涉的窗口。

(一)謝頌羔《雷峰塔的傳說》

謝頌羔《雷峰塔的傳說》基本上承襲了傳統(tǒng)小說中的前半部分情節(jié)，故事從許宣游湖初遇白娘娘和青青開始，一見傾心，后多次登門拜訪，二人都對(duì)彼此產(chǎn)生了好感。由于許宣寄居在姐姐家，處處受到姐夫的排擠，加之在藥鋪工作的乏味，故每天只感到生活的煩悶。白娘娘出于好心，借給了許宣五十兩白銀，幫助他做起自己的買賣，然而這卻遭到姐夫無端的嫉妒，于是設(shè)計(jì)陷害許宣，由于在抓捕過程中白娘娘機(jī)智逃脫，便造謠白娘娘是妖精變的。后來許宣被發(fā)配到蘇州，再次偶遇了白娘娘，經(jīng)過一番解釋，二人重修舊好。故事最后，二人終成眷屬，不料黑心商人李老板卻垂涎白娘娘的美色，妄圖侮辱她，但白娘娘仍然化險(xiǎn)為夷，惱羞成怒的李老板只好再次以“有白蛇”謊言相詆毀。最終，結(jié)局以白娘娘喝了道士的仙水后安然無事，民眾替她登報(bào)澄清猝然收尾，敘述者“我”的故事也講到白、許二人成婚為止。在對(duì)前文本的增刪上，謝頌羔保留了“借傘”“遷居”“端陽”等基本情節(jié)，而在祛魅的語境下情節(jié)的微妙變動(dòng)，是需要關(guān)注的焦點(diǎn)。

可能由于謝頌羔的貢獻(xiàn)更集中在基督教傳播領(lǐng)域，他在1939年出版的小說《雷峰塔的傳說》在文學(xué)研究界少有提及。只有李斌《“白蛇傳”的現(xiàn)代詮釋》[12]和吳嘉俐《“白蛇傳”傳說中的形象塑造與中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)》[13]中有做文本分析，而且對(duì)主題的詮釋都是以“反封建迷信”和“大膽追求愛情”的反抗精神為落腳點(diǎn)。的確，文本中透露著濃重的“五四”遺風(fēng)，敘事者“我”也以一種公允的立場(chǎng)來宣揚(yáng)進(jìn)化論。但在上述研究中，都只關(guān)注到了“白蛇”變成“凡人”后所傳達(dá)的科學(xué)精神，而忽略了在情節(jié)刪改和現(xiàn)實(shí)化語境中的另一層含義。

文本最明顯的特征在于對(duì)前文本傳奇色彩的削減——白素貞只是一個(gè)平凡的女子——這無異于在根本上將白娘娘從“妖性”的原罪中解放出來。隨著這一故事核心矛盾的變動(dòng)，原有情節(jié)也出現(xiàn)了“牽一發(fā)而動(dòng)全身”式的改變：“盜銀”成為了許宣姐夫勾結(jié)官府的誣陷、“端午驚變”成為了那些欲求不得之人對(duì)白娘娘的造謠。當(dāng)然，文本顯然為尋求一種“神/人/妖”的平衡，索性刪除了法海的角色，只是以一個(gè)“不守清規(guī)戒律的和尚”來替代。值得注意的是，當(dāng)法海作為一種道德層面的懲戒者的消失(無論是否承載著封建意識(shí))，白蛇也喪失了呼風(fēng)喚雨的法力，而以一種自我收縮的方式變成了一個(gè)弱女子時(shí)，傳統(tǒng)重述中的“人妖不可共處”及其所衍生的一切如“反封建”之類的象征意義，都在祛魅中煙消云散了。而取代其成為新的矛盾焦點(diǎn)的則是現(xiàn)實(shí)中人與人的矛盾，如許宣與親眷之間的不和：

他姐夫姓李，是一個(gè)小吏。說話有道理，但是存心不良，缺乏愛心，對(duì)于許宣的待遇一向不誠懇……如今，這位李先生對(duì)于許宣的行動(dòng)大不滿意，所以心中存著一種歧視的心，想要從此驅(qū)逐他出去。

……

李先生更加動(dòng)怒了，所以說：“你要搬出去，非得把飯金一起算清不可?！敝挥邪⒔憧粗麄兊呐荩朗虑橛悬c(diǎn)壞了。她說：“大家是親眷，何必如此不客氣呢？”[9]31

又如官府查案無能，便捏造證據(jù)誣陷他人：

他們所看見的都是一些兔子、金魚等動(dòng)物。凡不愛動(dòng)物的人，都覺得那是自己討厭的東西。他們也許看見了這些蟲類與四腳蛇，于是兵士們相信白娘娘和青青是捉摸不定的人妖，那種無稽的謠言更蜂起了[9]37。

文章最后，作者近乎一種評(píng)議的方式對(duì)人性的丑陋進(jìn)行批判：

就在這里，我愿意加入一二句閑話。許宣是一位忠實(shí)的男子，但是因?yàn)闆]有錢，也沒有勢(shì)，所以在一般的官吏與商人看來，是不配擁有一個(gè)美貌的女子做他的妻子。他如果真的要想吃天鵝肉，唯有下地獄，或是成為一個(gè)犧牲者。同時(shí)如果一個(gè)女子不知自愛，與一個(gè)沒出息的男子戀愛，結(jié)果也唯有資本家的欺侮與凌辱，這是社會(huì)的不平等，自古已然[9]60。

在白娘子喪失了形變能力后，她所承受的是一種女性處于社會(huì)關(guān)系中的無端的傷害，這些傷害來自于“商人”“官吏”以及那些可嘆的“讀書人”。文中一系列社會(huì)身份稱謂的出現(xiàn)是值得我們思考的，可見作者在情感態(tài)度上已經(jīng)放棄了“五四”時(shí)代那些高高在上的倫理批判，而是借助祛魅書寫，直指現(xiàn)實(shí)社會(huì)的灰暗面，披露人心的險(xiǎn)惡。作者還極力挖掘著白娘子身上的女性特質(zhì)，《雷峰塔的傳奇》可謂最早表露出白蛇性別特質(zhì)的文本，我們幾乎可以從“凡人化”的白蛇傳中看到早期問題小說的影子：“我們女子在社會(huì)如同棄物。有了丈夫，便會(huì)有人奉承，沒有了丈夫，便遭人欺辱或遺棄。要尋一個(gè)同情的男子與他談?wù)勑?，真難如登天。因?yàn)樯鐣?huì)組織如此，女子也唯有自己忍受自己。”

(二)秋翁《新白蛇傳》

1941年，日本對(duì)上海租界全面侵占，“汪偽”政府被扶植上臺(tái)，上海徹底淪為半殖民的“孤島”。而正是在日偽政府用高壓手段管制著新聞、出版以及文化市場(chǎng)時(shí)，被政治性意識(shí)形態(tài)所約束的文藝表現(xiàn)則出現(xiàn)了一股逆流，知識(shí)分子的民族主義情感正以另一種方式表現(xiàn)出來——即以《萬象》雜志為陣營(yíng)，所創(chuàng)作的一批“故事新編體”的重述文學(xué)，如秋翁《新白蛇傳》《孔夫子的苦悶》《潘金蓮的出走》、呂伯攸《孟母六遷》、董天野《潘巧云畫傳》，等等。這些作品都以一種“連接古代與現(xiàn)代、溝通東方與西方、穿梭傳說與現(xiàn)實(shí)”的藝術(shù)形式對(duì)前文本進(jìn)行了大刀闊斧的意義重構(gòu)，他們旨在選取大眾所熟悉的典故與傳說進(jìn)行改寫，在風(fēng)格上呈現(xiàn)出戲謔和諷刺的筆墨。其一方面延續(xù)并豐富著20世紀(jì)30年代海派文學(xué)的繁榮，另一方面則表現(xiàn)了淪陷區(qū)作家在半殖民社會(huì)中的現(xiàn)實(shí)焦慮。

相較謝頌羔將白娘娘變?yōu)椤捌椒才印保镂?平襟亞)在《新白蛇傳》不惜讓白娘娘、許仙一干人等以丑角的形象登場(chǎng)。故事發(fā)生在20世紀(jì)40年代的上海，修煉了三千年的白素貞因與許仙戀愛，不得不放棄了早年做妖時(shí)用于偷盜的“搬運(yùn)之術(shù)”，但因經(jīng)濟(jì)上的拮據(jù)而時(shí)常感到苦悶。有一天白素貞得知自己原來的使女青青在幫助她丈夫做西藥生意，于是勸許仙以囤藥的方法來獲得厚利。恰好許仙曾經(jīng)做過藥店的營(yíng)業(yè)主任，并且有兩位爺叔正是上海西藥行業(yè)的巨鱷，便在一番疏通關(guān)系、上下打點(diǎn)后開了一個(gè)“保和堂大藥房”。然而，在一次店內(nèi)會(huì)議中，職員們對(duì)藥店的營(yíng)業(yè)方針提出建議，將“濟(jì)世利眾”更變?yōu)椤岸诜e居奇”，畢竟薄利多銷的策略遠(yuǎn)不如多多賺錢來得實(shí)在，于是白素貞秉著“有貨不愁賣”的宗旨開始大量囤藥，做起了“半開門”生意，置那些染病的百姓于不顧，一味等待物價(jià)上漲后的暴利鈔票。但不曾料想，因長(zhǎng)時(shí)間沒有出貨，倉庫的囤藥有大半都已發(fā)爛，若不大批出籠恐有損失。此時(shí)白素貞顧不得什么做人的規(guī)則，吩咐小青秘密去自來水廠投毒，進(jìn)而全市流行起瘟疫，便一次性地將壞藥清倉，狠狠地賺了一筆。白素貞與青青貪心不足，索性變回了兩條小蛇，潛入米倉大量吞米，吐出來賣又發(fā)了筆財(cái)。可許仙此時(shí)患了傷寒，自己的藥店唯獨(dú)缺他所需的藥，別家同行又不肯賣，白、青二人只好乘著飛機(jī)到國(guó)外去買，總算保住了許仙的性命，還被傳言說白素貞是去了山上盜了仙草，大家都夸贊她有義氣。而故事的結(jié)局則是老和尚(法海)以買藥為由，用瓦缽收了白蛇，自行遠(yuǎn)去了。值得注意的是敘述完故事后的那段評(píng)議：

但世人不察，沒有知道它下毒的酷辣手段，所以還有人稱它“義妖”。尤其是那批奸商們，還抄它的老文章，仿行它的囤積居奇，高抬操縱，道說是“以義為利”。不過是那批奸商本領(lǐng)沒有白蛇大，只學(xué)會(huì)了它的囤積居奇，卻沒有想到它還有“下毒”這一招棋，所以終差它一籌……

——一九四二·新端午·秋翁于雄黃酒畔[14]42

這段文字中，有三處值得品味的細(xì)節(jié)：第一，在敘事者語境下，白娘娘的人稱代詞始終是“她”，而《新白蛇傳》則是首例用“它”(按：文本中為異體字“牠”)來指代的。這一指稱上轉(zhuǎn)變的目的是將白素貞的人性降格，從“人型蛇胎”到“人面蛇心”，進(jìn)而延展到“發(fā)國(guó)難財(cái)”這一群體的批判；第二，文章的落款以“新端午”作為時(shí)間節(jié)點(diǎn)，恰好呼應(yīng)了標(biāo)題“新白蛇傳”中的“新”，“端午”在傳統(tǒng)意義上時(shí)間度量并無新舊之分，故秋翁所謂的“新”必然指代的是時(shí)代面貌的更迭，是以反諷的手法來暗喻日偽統(tǒng)治下社會(huì)的黑暗；第三，同樣是落款中，作者自居于“雄黃酒畔”，這就又與“白蛇傳”的故事架構(gòu)產(chǎn)生了聯(lián)系，雄黃酒在故事中能夠讓白蛇顯形，讓世人看到她的丑陋與妖性，作者則是借“雄黃酒”諷刺現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的惡毒人心；另一方面，作者又仿佛置身“酒的海洋”中，以醉態(tài)或戲謔逃避著意識(shí)形態(tài)的控制，揶揄著讀者的立場(chǎng)，實(shí)際上是選擇了一種比較“怯懦”的方法來面對(duì)社會(huì)/政治問題[15]207。正是對(duì)詞語“能指-所指”意義生產(chǎn)過程的巧妙運(yùn)用，達(dá)到“雙關(guān)”的效果，才使作者的民族主義情緒得到了釋放空間。

此外，文章中充滿了大量的荒誕色彩與轉(zhuǎn)折情節(jié)，同樣是對(duì)前文本中的情節(jié)單元的顛覆式改寫，如“盜草”中本表現(xiàn)白素貞的情義轉(zhuǎn)變?yōu)榛恼Q的黑色幽默、“合缽”中原表現(xiàn)法海的不近人情轉(zhuǎn)變?yōu)槭辗貉蟮拇罂烊诵牡鹊?。在?duì)上海商界的“橫截面”式的問題剖析中，秋翁通過對(duì)白、許的丑化達(dá)到了一種“鬧劇”的效果。故事中，文本的原始意義與現(xiàn)實(shí)意義的交錯(cuò)與重疊成為了鬧劇模式的潛在結(jié)構(gòu)，白蛇在拋售霉?fàn)€藥物時(shí)，許仙卻患了傷寒，卻又因其他商家的囤藥而自食苦果，而當(dāng)走投無路的白蛇只好去外國(guó)買藥，卻又因此得了美名。我們看到，作者呈現(xiàn)的是一種鬧劇的、價(jià)值顛倒的社會(huì)，但滲透其中的卻是對(duì)政府腐敗與人民疾苦的哀矜關(guān)照。

(三)包天笑《新白蛇傳》

無獨(dú)有偶，包天笑于1948年7月至1949年4月在《茶話》上連載的小說也叫《新白蛇傳》，故事同樣以現(xiàn)代上海為背景，表現(xiàn)十里洋場(chǎng)的現(xiàn)實(shí)種種。與秋翁不同的是，包天笑版的《新白蛇傳》無論是在文章體例上，還是在故事情節(jié)上都進(jìn)行了極大的擴(kuò)容，作者將商市、軍政、家庭、婚姻、住房等20世紀(jì)40年代上海所出現(xiàn)的問題統(tǒng)統(tǒng)納入故事框架中，力求在“白蛇傳”感覺結(jié)構(gòu)的格局中，以一種萬花筒式的筆法描摹浮世眾生，并以“草蛇灰線”的方式將對(duì)拜金主義的批評(píng)貫穿于他所營(yíng)造的喜劇氛圍中。

故事中，在封建包辦婚姻下，兩年前白素貞嫁給了一位上海年長(zhǎng)的富商，但不過一年，富商便猝然離世，將一筆豐厚的遺產(chǎn)留給了白素貞。因此，年輕的遺孀白素貞也遭到了眾多非議，身邊圍繞著覬覦她財(cái)產(chǎn)的人，又因她“身材窈窕”喜歡“徐吐香舌”，被人們閑傳為“白蛇精”。作者正是以此情節(jié)為核心，環(huán)環(huán)相扣進(jìn)行鋪陳，例如從許仙和白素貞的結(jié)合帶出婚姻問題：

至于錢，這是身外之物，我的就是你的，新式婚姻下我們兩個(gè)是共產(chǎn)[16]160。

以金老太太的視角表現(xiàn)國(guó)民黨士兵欺壓百姓：

那些“不允許占住居民用房”只不過是他們騙騙老百姓，打的官腔罷了……他們占住進(jìn)來，所謂“你的就是我的”，毫沒有一絲顧恤。你要是和他們理論一句，他們板起面孔來，拔出手槍來，嚇也嚇?biāo)懒薣16]159-160。

又如以小青的婚事表現(xiàn)階級(jí)矛盾以及小農(nóng)的愚昧思想：

小青的哥哥是個(gè)貧農(nóng)，種幾畝田，不夠一年的開銷，常常借債度日……他盤算著將妹妹許配給這財(cái)主，所有的債務(wù)可不急還，而且還可以得到一批彩禮……在鄉(xiāng)下人的目光中，便是個(gè)財(cái)主，將來有了一座靠山[16]107。

本文在情節(jié)上的設(shè)置可謂“一波未平一波又起”，展演著現(xiàn)實(shí)社會(huì)熔爐中的百態(tài)人生；取材于“白蛇傳”的人物設(shè)定也給予縱向的延展，將筆墨觸及到角色的家庭譜系；在藝術(shù)風(fēng)格上，寫實(shí)之余多有幽默諷刺，一改人們對(duì)“白蛇傳”的悲劇印象。所以《新白蛇傳》可以說是完全跳脫出前文本的新故事，而仍以“白蛇傳”之名來架構(gòu)故事，可能是一種出于實(shí)利的商業(yè)噱頭，這同樣是20世紀(jì)40年代末上海出版業(yè)回歸繁榮的一種表征。

雖然有研究者認(rèn)為，包天笑所代表的鴛鴦蝴蝶派(亦稱“禮拜六派”)，是現(xiàn)代文學(xué)史中宣揚(yáng)趣味主義的一種流派。并披著“超政治”的外衣，表現(xiàn)出迎合小市民階級(jí)消閑復(fù)古的傾向[17]133。但其似乎忽略了“游戲”書寫背后對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判性。在《新白蛇傳》中，包天笑在瑣碎而遲鈍的敘述中有意識(shí)地采用了一組故事時(shí)空上的對(duì)位，試圖在“今/昔”(時(shí)間上)與“上海/蘇州”(空間上)的對(duì)比中建立一種隱性的諷刺張力。我們通過兩段文字考察這種對(duì)比：

你知道，如今這是一個(gè)流氓的世界！……多的是白相場(chǎng)，譬如跳舞場(chǎng)、夜總會(huì)……上海的旅館，有好多可以說都是藏污納垢的所在，喝酒，賭錢，玩女人，避開了家庭，那是一個(gè)解放區(qū)域，而商量許多不可告人的事[16]146。

金老太太說道：“在我年輕的時(shí)候，我們常常會(huì)游船去玩的，在文人的筆下，稱之為畫舫……在尉門外面，有一處地方，換作荷花蕩，在那里一望無際，盡是種的荷花。當(dāng)荷花盛開的時(shí)候，我們便蕩入荷花深處，欣賞那翠葉紅裳……蘇州那種文人學(xué)士，又造出什么六月廿四日，是荷花的生日，到了那一天，大家便蕩進(jìn)荷花中，給荷花做生日?！盵16]156-167

其中，第一段是李克用的心理描寫，故事中他擔(dān)任警務(wù)的官職，在復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系中顯得游刃有余，并享受著“走人際”所帶來的利益。第二段是金姨母在與白、許二人夏夜納涼時(shí)回憶，訴說了她年輕時(shí)在蘇州的游玩經(jīng)歷，并感念如今物價(jià)之高，已經(jīng)很少有船家載人游湖了。不難看出，文本中作者的隱含態(tài)度已經(jīng)呼之欲出，即對(duì)全然物質(zhì)化的現(xiàn)代時(shí)局的失望，以及對(duì)過去淳樸時(shí)光的留戀和惋惜。在文本中，作者有意在充斥著大量的“金錢”“資本”“物價(jià)”等符號(hào)的話語中插入了一段對(duì)舊時(shí)風(fēng)物的描寫，并利用上海(現(xiàn)代且腐朽)與蘇州(破舊且樸素)“雙城記”式的空間構(gòu)建，巧妙地遁入了一種田園主義傳統(tǒng)，在文學(xué)地理景觀中呈現(xiàn)出“反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性”的意識(shí)形態(tài)，并借此反襯城市文明的病態(tài)。

實(shí)際上，包天笑的《新白蛇傳》始終貫穿著對(duì)庸俗拜金主義的批判，故事中一切矛盾的中心都源于白素貞繼承了大筆遺產(chǎn)，于是李克用、法海、潘三思等人才輪番作惡；金錢同樣消蝕著許宣的親情關(guān)系，當(dāng)許宣再次回家看望姐姐時(shí)，開始以“小金魚”來作為拜訪禮，原本單純的許宣也學(xué)會(huì)了用“經(jīng)濟(jì)”去套別人的話。于是，許宣的形象從初到上海淳樸的“都市漫游者”，逐漸演變成了一個(gè)會(huì)運(yùn)用話術(shù)、人際關(guān)系的藥鋪商人，似乎昭示著許宣正在這種不良的社會(huì)環(huán)境中慢慢變成下一個(gè)李克用。

此外，文本中的一些小角色，如投機(jī)發(fā)了國(guó)難財(cái)?shù)男窔S阿金、冒充經(jīng)濟(jì)警察去騙取錢財(cái)?shù)幕▽毶托∩綎|，以及完全改變了形象常常吃喝嫖賭的“花和尚”法海，這一群像都對(duì)金錢有極其敏感的嗅覺，對(duì)待道德的態(tài)度更是模棱兩可。這都體現(xiàn)了包天笑對(duì)社會(huì)所籠罩著灰暗道德形態(tài)的批判，以及對(duì)金錢成為社會(huì)價(jià)值統(tǒng)一度量的反思。

三、現(xiàn)實(shí)焦慮下的價(jià)值回溯

嚴(yán)家炎在總結(jié)文學(xué)藝術(shù)流派和民族歷史的關(guān)系時(shí)提出，文學(xué)作品也是一種意識(shí)形態(tài)，文學(xué)流派的命運(yùn)取決于藝術(shù)地滿足現(xiàn)實(shí)需要的程度[18]322。縱觀20世紀(jì)三、四十年代的白蛇傳重述文本，作者們運(yùn)用現(xiàn)實(shí)化的書寫策略，在祛魅與諷喻中顛覆文本，旨在以一種喜劇的效果和通俗的形式來表現(xiàn)抗戰(zhàn)環(huán)境下的現(xiàn)實(shí)焦慮，這同樣是一種對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的回應(yīng)。處于淪陷區(qū)的作家受到當(dāng)局(汪偽國(guó)民政府)意識(shí)形態(tài)的控制，無法直接與抗戰(zhàn)時(shí)無產(chǎn)階級(jí)文藝主潮形成合流與對(duì)話，但我們不能因此忽略這類作品面對(duì)時(shí)代的發(fā)聲，無論是謝頌羔《雷峰塔的傳說》對(duì)人心丑惡的批判，還是秋翁在《萬象》以“故事新編”體進(jìn)行的曲筆諷刺，都是一種在現(xiàn)實(shí)壓迫中的委曲求全。因此，或許可以稱之為抗戰(zhàn)文藝統(tǒng)一戰(zhàn)線“合奏”中“較弱的聲部”。正如有識(shí)者說：“抗日戰(zhàn)爭(zhēng)以及隨之而來的國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)，時(shí)代的動(dòng)蕩迫使滑稽作家們把創(chuàng)作視角再次投向政治社會(huì)中去。說實(shí)在的，在現(xiàn)代中國(guó)任何舞文弄墨的人要完全脫離政治社會(huì)都是不可能的……(這個(gè)時(shí)代)政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)矛盾太激化了，令人不滿意的事情實(shí)在太多了。”[19]288-289

事實(shí)上，若以文學(xué)批評(píng)發(fā)展的視角去解釋重述文本中祛魅和諧謔的傾向，可能會(huì)明晰得多。劉勰早在《文心雕龍》中就獨(dú)撰《諧隱》一章，評(píng)價(jià)了司馬遷《史記·滑稽列傳》、宋玉《登徒子好色賦》以及東方朔的一些作品，并總結(jié)了滑稽文學(xué)的美學(xué)價(jià)值：“辭淺會(huì)俗，皆悅笑也?！盵20]133以及社會(huì)功能和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)：“古之嘲隱，振危釋憊。雖有絲麻，無棄菅蒯。會(huì)義適時(shí)，頗益諷戒?？諔蚧?，德音大壞?！盵20]138自這里，劉勰提出了滑稽文學(xué)中的“諧隱”有著雙重影響，即對(duì)政治和社會(huì)道德的“諷戒”與塑形作用，或淪為一種混淆價(jià)值的“油滑腔調(diào)”，誘導(dǎo)大眾審美趣味趨向惡俗。到了現(xiàn)代，魯迅也對(duì)《西游記》中的戲謔傾向進(jìn)行了評(píng)論：“諷刺揶揄則取當(dāng)時(shí)世態(tài)，加以鋪張描寫”，又說：“作者稟性‘復(fù)善諧劇’，故雖述變幻恍惚之事，亦每雜解頤之言，使神魔皆有人情，精魅亦通世故?！盵21]171王德威則從晚清“譴責(zé)丑怪”小說中挖掘出新的價(jià)值：“我們被導(dǎo)向一個(gè)異性婚姻、孝悌忠信、政治網(wǎng)絡(luò)、家庭關(guān)系，種種價(jià)值相互消長(zhǎng)合縱的世界，因此見識(shí)了一種最奇特的、最丑怪的敘事美學(xué)?！盵22]252可見，從批評(píng)家們的論述中可以發(fā)現(xiàn)滑稽小說作者的共同傾向，即戲謔與幽默背后的現(xiàn)實(shí)焦慮。這無疑是一種值得討論的美學(xué)現(xiàn)象，所謂的“游戲”書寫也并非意味著游離于主流意識(shí)形態(tài)的邊緣，這些文本背后仍然擁有與“中心”對(duì)話的渴望。

回到該時(shí)期的白蛇傳重述文本中，我們可以觀察到在“現(xiàn)實(shí)化”語境的改寫下，三篇文章的作者除了對(duì)現(xiàn)實(shí)的諷喻的批判外，都出現(xiàn)了一種共同的傾向，那就是對(duì)知識(shí)分子的嘲弄：

例1讀書人讀了一些書，常喜歡作欺辱舞女的事。這是文人無行。古今一例[9]43。

例2 我們以前的使女——小青，她去年到了上海，改名劉美嬢，嫁了一個(gè)詩人，喚作武大郎，現(xiàn)在也幫著她丈夫在做西藥生意……據(jù)說已經(jīng)發(fā)了大財(cái)[14]37。

例3 (白素貞想)像中國(guó)這樣的一個(gè)時(shí)代中，凡是中產(chǎn)階級(jí)的人，以及小資產(chǎn)階級(jí)者，都在彷徨迷亂之中。到哪處都是荊棘，到處都是危險(xiǎn)，到處都是網(wǎng)羅，這要怎么樣才好呢，也想不出一個(gè)出路來，大家只好暫時(shí)茍安罷了[16]163。

上述三段文字中，雖然作者們的批判程度強(qiáng)弱不一，但“讀書人”“詩人”和“小資產(chǎn)階級(jí)”這些曾在“五四”時(shí)期被視為崇高的指稱，在他們筆下都實(shí)現(xiàn)了一種意義消解，并被轉(zhuǎn)化到了一種負(fù)面價(jià)值中。我們或許可以將這種現(xiàn)象理解為一種對(duì)“五四”時(shí)期長(zhǎng)期陷入自我意識(shí)中的知識(shí)分子的批判，但是結(jié)合時(shí)代語境與文本自身，卻似乎并非如此。

筆者認(rèn)為這種態(tài)度不僅僅是一種作者個(gè)人取向的巧合，我們必須從文本所尋求的價(jià)值立場(chǎng)或者意識(shí)形態(tài)建構(gòu)中進(jìn)行解讀。一方面，三篇文本將筆鋒都指向社會(huì)現(xiàn)實(shí)，文章所表現(xiàn)的親眷之間的隔閡、發(fā)國(guó)難財(cái)?shù)幕恼Q以及金錢關(guān)系下道德秩序的顛倒，都表現(xiàn)了一種“惡行”。這實(shí)際上代表著一種對(duì)固有價(jià)值觀的悖逆，當(dāng)這種“悖逆之惡”嵌套在“白蛇傳”的故事架構(gòu)中時(shí)，則與馮夢(mèng)龍以降的重述文本所彰顯的“懲惡揚(yáng)善”的價(jià)值發(fā)生了部分重疊；另一方面，原本懦弱的許仙被虛構(gòu)成一種“小資產(chǎn)階級(jí)”、抗戰(zhàn)期間小青嫁給了名叫“武大郎”的詩人，這些人物都如同錢鐘書《圍城》里的曹元朗一般。而在種種調(diào)侃背后，則體現(xiàn)了一種對(duì)所謂“知識(shí)階層”的不信任，也是對(duì)“個(gè)人主義”的反駁?？傊谶@兩方面的合力作用下，我們可以看到作者在批判背后的價(jià)值選擇，呈現(xiàn)了一種“厚古薄今”的價(jià)值回溯：當(dāng)戰(zhàn)爭(zhēng)給社會(huì)帶來了道德混亂，讓國(guó)家喪失主權(quán)、淪陷領(lǐng)土的情況下，人們?cè)儐镜娜匀皇且环N“忠孝節(jié)義”式的傳統(tǒng)價(jià)值，因?yàn)橹挥薪柚哺趪?guó)民心中的儒家傳統(tǒng)才能建立一種民族與國(guó)家的想象。

總的來說，在20世紀(jì)三、四十年代的“白蛇傳”重寫中，文本的主體已經(jīng)不再是對(duì)“個(gè)人”的表現(xiàn)，而是將白娘子、許仙等人提煉為代表著某種社會(huì)族群的符號(hào)，著重對(duì)這一“集體”諷刺或同情?！鞍咨邆鱾髌妗币苍诂F(xiàn)實(shí)化的語境中與抗戰(zhàn)接軌，通過母文本的傳統(tǒng)意義，讓創(chuàng)作者們?cè)趦r(jià)值回溯中緩解現(xiàn)實(shí)的焦慮。