陳 榕 陳培浩

“寫實主義”的概念最早是指19世紀(jì)興起于法國的美術(shù)思潮，其核心觀點(diǎn)是通過客觀觀察對現(xiàn)實世界作真實的再現(xiàn)。文學(xué)中“寫實派”的概念在晚清時期傳入中國。戴季陶在《愛之真理》中對寫實主義作如下定義：“今則所謂自然主義之文學(xué)，皆注意于斷片的描寫，徒然提一物一事，不判其美惡，盡力描寫之，此所謂寫實主義也?！保?］很長一段時間內(nèi)，“寫實主義”被視為“自然主義”“現(xiàn)實主義”的同義詞，要求作家排除主觀臆測，對現(xiàn)實進(jìn)行客觀摹寫。新文學(xué)運(yùn)動初期，“寫實主義”借助革命的名義取得理論上的優(yōu)勢。然而，對現(xiàn)實照相式的反映難以勝任啟發(fā)民心、改良社會的任務(wù)。五四時期，隨著社會對批判意識的呼吁，文壇不再滿足于純粹客觀的寫實，在瞿秋白、豐子愷等人的理論倡導(dǎo)下，“現(xiàn)實主義”的命名逐漸取代了“寫實主義”。［2］如今，“寫實主義”似乎已成為被拋棄的概念，談及“寫實主義”，或是為其貼上“自然主義”的標(biāo)簽予以否定；或是將“寫實”視作現(xiàn)實主義創(chuàng)作的基本方法，泛泛而論。然而，以糾正的態(tài)度將寫實主義視為現(xiàn)實主義的錯譯，無疑將抹殺這一概念的本體意義。當(dāng)代作家在創(chuàng)作中不乏寫實傾向的流露，新寫實小說的興起更是突出展現(xiàn)了寫實主義的復(fù)魅。寫實主義不能簡單地與自然主義式的機(jī)械復(fù)制畫上等號，背后有著更為復(fù)雜的內(nèi)涵。唯有擯棄對寫實主義的狹隘理解，方能發(fā)現(xiàn)其不同側(cè)面。

當(dāng)代作家中，王安憶作為“寫實派”的代表為人所知。她更多時候稱自己為“寫實主義者”而非“現(xiàn)實主義者”，一字之差昭告著創(chuàng)作姿態(tài)的差異。20世紀(jì)80年代初，為擺脫政治陰影的籠罩，作家舉起“寫真實”的旗幟對十七年文學(xué)的“假大空”進(jìn)行糾偏。王安憶在“雯雯”系列小說中抒發(fā)情思，反思?xì)v史創(chuàng)傷。隨著西方小說理論傳入中國，作家的創(chuàng)作重心由“寫什么”轉(zhuǎn)向了“怎么寫”，王安憶也迎來了寫實的游離期，她在小說中展開敘述技巧的探索。20世紀(jì)90年代中期以后，由于沉湎形而上的玄虛帶來創(chuàng)作瓶頸，也因為大眾語境下精神寫作難以為繼，寫實重回作家的創(chuàng)作視野。此后，寫實成為王安憶個人風(fēng)格的突出標(biāo)識。從早期的青春寫實、中期的精神性寫作到后期重拾寫實主義立場，寫實在王安憶小說中經(jīng)歷了“否定之否定”。然而，在作家本人看來，寫實是她從始至終堅持的創(chuàng)作理念，“別人都說我?guī)资陙碛羞^很多變化，其實我說我從一而終，我沒有什么變化，我就是一個寫實者，一直寫實?！保?］“一直寫實”的自我認(rèn)知與創(chuàng)作實踐的錯位耐人尋味，從中透露出王安憶寫實觀的復(fù)雜性。那么，王安憶的寫實主義有何獨(dú)特性？寫實主義與自然主義、現(xiàn)實主義有何牽連？在當(dāng)代，王安憶為何重提寫實主義？本文將王安憶的寫實觀作為透視當(dāng)代寫實主義的窗口，力求通過王安憶這一個案透視中國當(dāng)代小說寫實觀念具有癥候性的探索和限度。

一、名物寫真與“物書寫”的限度

現(xiàn)實主義在20世紀(jì)90年代重回文壇的中心，先鋒作家不約而同地發(fā)生現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)向，與此同時，王安憶也完成了寫實主義轉(zhuǎn)向。與格非、余華等人不同的是，王安憶不僅重拾故事，而且要求小說的細(xì)節(jié)與現(xiàn)實嚴(yán)絲合縫，甚至是“以順應(yīng)的態(tài)度認(rèn)識這個世界，創(chuàng)造這世界的一種摹本”［4］。摹本式的寫實精神作用于小說，呈現(xiàn)出科學(xué)主義的嚴(yán)謹(jǐn)與唯物主義的堅實。

王安憶對福樓拜小說的科學(xué)性推崇備至，她認(rèn)為“福樓拜真像機(jī)械鐘表的儀器一樣，嚴(yán)絲合縫，它的轉(zhuǎn)動那么有效率。有時候小說真的很像鐘表，好的境界就像科學(xué)，它嵌得那么好，很美觀，你一眼看過去，它那么周密，如此平衡，而這種平衡會產(chǎn)生力度，會有效率?！保?］用“科學(xué)”“力度”“效率”來形容本質(zhì)為虛構(gòu)的小說，顯示出王安憶嚴(yán)謹(jǐn)、近乎嚴(yán)苛的現(xiàn)實主義精神。王安憶常在下筆創(chuàng)作之前進(jìn)行資料搜集甚至實地考察?！睹啄帷芬罁?jù)王安憶1989年6月對白茅嶺女子監(jiān)獄的采訪創(chuàng)作而成?！短煜恪分械胤绞考澗铇?、疏浚河道的細(xì)節(jié)與《同治上海縣志》所載洪武六年發(fā)生之事有所契合。［6］王安憶說：“我一般都是邊寫邊查，遇到有關(guān)歷史資料方面的寫作，我就停下來去考證?！保?］考古式的創(chuàng)作方式展現(xiàn)出王安憶科學(xué)主義的嚴(yán)謹(jǐn)，密不透風(fēng)的名物寫真則透露出唯物主義的堅實?！堕L恨歌》中，紛繁如旗袍的樣式、帷幔的花紋、點(diǎn)心的種類、烹飪的工序，一一鋪展；細(xì)致如后窗的油垢、家具的光澤、弄堂里的泔水味乃至舌尖嗑開瓜子的脆響，徐徐道來?！犊脊び洝分小鞍讼蛇^?！钡拇u雕、方硯、卷軸及鏤空門窗、紅木桌椅等名物訴說著老宅的殷實過往?！兑话训叮€字》中雞火干絲、獅子頭、翡翠魚絲、蜜汁火方等淮揚(yáng)名饌散發(fā)著特有的香味。綿密細(xì)致的名物寫真構(gòu)成小說的寫實風(fēng)格。

王安憶用科學(xué)主義精神與密不透風(fēng)的名物搭建了堅固的寫實外殼。然而，小說畢竟不是歷史典籍或地方縣志，應(yīng)該追問的是，王安憶的“物書寫”是否全然有效？中國文學(xué)有深遠(yuǎn)的寫物傳統(tǒng)，“托物言志”“一切景語皆情語”等詩論彰顯著傳統(tǒng)抒情方式的“及物性”，中國古典小說亦是不厭其煩地描摹靜態(tài)的景物，如《紅樓夢》對住宅、服飾、器皿、園林的精細(xì)描繪。小說中的物往往被賦予推動情節(jié)、塑造人物、渲染氛圍等功能性意義?！堕L恨歌》中的“五斗櫥”“細(xì)瓷餐具”“珠羅紗帳”等老物件搭建起老上海的懷舊空間；《天香》園子由豪華氣派到日漸蕭條展現(xiàn)了申家由盛轉(zhuǎn)衰的歷史；《考工記》漸頹的老屋影射著上海的歷史變遷；《一把刀，千個字》中的“炒軟兜”承載著異鄉(xiāng)人的身份記憶……王安憶以“及物”的方式表達(dá)哲思，物的精神負(fù)載使小說含蓄而意味悠長。

“物書寫”有兩條路徑，一是傳統(tǒng)的“借物抒情”，采取人本主義的立場，將物作為人思想、情感的客觀對應(yīng)物加以描寫；二是以“新小說”為代表，持物本主義立場，對物進(jìn)行純客觀的描繪。王安憶的“物書寫”位于二者交叉的小徑上，有意味的物象部分恢復(fù)了“體物寫志”的傳統(tǒng)，但整體而言，對“物事”的精細(xì)描摹顛覆了啟蒙以降“文學(xué)是人學(xué)”的觀念?！短煜恪穼@林、繡品、魚蟲、花草、制墨工藝、婚嫁習(xí)俗的呈現(xiàn)宛如一部明末社會的“百科全書”；《啟蒙時代》對前后舌音的區(qū)別、植物生長的原理、幾何原理的講述宛若知識的展演；《遍地梟雄》中作家借人物之口發(fā)表物質(zhì)不滅的高談闊論；《我愛比爾》中充斥著繪畫買賣行情、時尚知識的介紹。王安憶小說中存在著物本主義傾向，然而，不同于羅伯·格里耶等新小說家精確把握物的質(zhì)地、顏色、形狀的意圖，王安憶寫物的初衷并非還原物自體，紛繁的“物書寫”是為營造質(zhì)實的外殼，小說的根本上在于講故事?！拔业幕韭窋?shù)一以貫之，那就是寫實，敘事?！保?］“我是尊重現(xiàn)實的連貫性的……小說就要承認(rèn)它的連貫性?！保?］王安憶的寫實歸屬現(xiàn)實主義一脈，與新小說的追求大相徑庭。小說以故事為本位，“物書寫”理應(yīng)起到輔助作用，然而，王安憶的“物書寫”常是游離于故事之外的，對人物的塑造、情節(jié)的推動無所助益。大量無效的“物書寫”擠占小說空間，損害故事的連貫性，帶來“物事”壓倒“人事”的缺憾。

盧卡契在《敘述與描寫》中用“敘述”與“描寫”區(qū)分自然主義與現(xiàn)實主義，盧卡契認(rèn)為自然主義百科全書式的描寫“只是一種填充物，很難算是行動的構(gòu)成要素”。［10］王安憶素描式的寫實趨近自然主義，橫斜逸出的物事與散點(diǎn)式的細(xì)節(jié)各自排列，無法形成有機(jī)的整體。歸根結(jié)底，王安憶對寫實的理解過于偏狹，她將小說的寫實與名物的寫真、知識的遷移畫上等號，現(xiàn)實在成為創(chuàng)作摹本的同時也成為作家最大的束縛。當(dāng)繁重的知識考古伴隨作家的創(chuàng)作過程，想象與虛構(gòu)難以施展。小說既要有細(xì)部的點(diǎn)染，也要有潑墨般的豪情?！帮w白”筆法能在厚重綿密的寫實間留有余韻，從而防止想象力在密不透風(fēng)的寫實泥沼中窒息。

二、人事“失真”與典型論的消解

王安憶“物書寫”失效的原因在于未能處理好人與物的定位問題?！叭宋铩币辉~說明，人的塑造離不開物的幫襯，寫物的關(guān)鍵是為寫人。在西方，巴爾扎克首次將物品與擺設(shè)寫入小說，推動了19世紀(jì)小說藝術(shù)的偉大進(jìn)步。物書寫對小說的意義不在于堆砌細(xì)節(jié)來增強(qiáng)真實感，而在于拓展人物塑造空間?！陡呃项^》中金線剝落的白磁酒杯、斷腿折背的椅子等物品潛藏著伏蓋太太社會地位的符碼；托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》對賽馬場面的描寫滲透著人物的心緒，“物”是主人公性格的外在延伸，是展露人物內(nèi)心景象的窗口?？梢?，寫物的關(guān)鍵是為寫人。名物寫作不應(yīng)流于表象的寫真、知識的考古，而要借助物拓展人物塑造的空間。由于寫實等于寫物的觀念誤區(qū)，王安憶用過多的精力鋪陳名物、塑造背景，忽視了人物性格自洽性、人與環(huán)境的有機(jī)聯(lián)系。

在人物的塑造上，王安憶用寫物的方式寫人，將物的考古置換為人的“考古”。最為典型的是長篇小說《啟蒙時代》中的人物接力，從小兔子到南昌、陳卓然、小老大、七月、敏敏、舒拉，作家不厭其煩地追溯人物的外貌、愛好、家庭背景、性格氣質(zhì)、文化教養(yǎng)。這種人物塑造方式沿襲了中國傳統(tǒng)小說的創(chuàng)作模式，“我國小說體裁，往往先將書中主人翁之姓名、來歷，敘述一番，然后詳其事跡于后；或亦用楔子、引子、詞章、言論之屬，以為之冠者，蓋非如是則無下手處矣。”［11］對人物“前史”的關(guān)注展現(xiàn)了作家嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣嵕?。然而，這種與寫物一脈相承的考據(jù)式人物寫真浮于淺表，檔案式的交代未能深入人物性格的深層。

王安憶小說中難有性格氣質(zhì)突出的人，《啟蒙時代》中后革命時代的青年們在小說營造的氛圍中融化為含混的一片；《天香》中申家的六代人物在華麗精致的衣著包裹下面目模糊；《長恨歌》中王琦瑤從翩翩少女到徐娘半老，沉穩(wěn)與緘默是她不變的底色，周圍的人亦不過是“專門為物質(zhì)繁華而生的族群”［12］。性格的模糊使人物淪為小說情節(jié)鏈上的功能性符號。王安憶小說中的人不是性格中的人，而是情節(jié)中的人。中篇小說《流逝》中，近乎一夜間，端麗便從闊少奶奶變?yōu)閷Σ衩子望}精打細(xì)算的家庭婦女，小說未能深入地表現(xiàn)人物精神世界的撕裂感。類似的人物性格塑造的疏漏在《富萍》中也有出現(xiàn)，富萍借助未婚夫李天華的關(guān)系進(jìn)城，最終拋棄李天華時，卻沒有心理上的沖突。對于一個淳樸善良的鄉(xiāng)下人來說，“這種心理轉(zhuǎn)換實在太過輕飄”［13］?！短煜恪分?，大家族女眷們從閨閣落入市場，憑借針黹維持生計，人物的心理落差并未得到充分表現(xiàn)，只以“市民社會的興起”這一緣由簡單粗暴地消解了本應(yīng)有的情節(jié)沖突與戲劇張力。《遍地梟雄》中，出租車司機(jī)韓燕來遭遇劫車綁架，竟在案發(fā)當(dāng)晚被劫匪洗腦，開啟全新的生活。小說依賴人物心理的突變構(gòu)成情節(jié)轉(zhuǎn)換的契機(jī)，生硬的戲劇性與現(xiàn)實邏輯相悖。總之，王安憶常是概念化地塑造一系列“突變型”的人物，她用寫物的方式寫人，對年齡、背景做知識性的推算，人物成為情節(jié)鏈上的工具，性格邏輯難以自洽。

此外，人物所處環(huán)境的失真也是小說中明顯的缺憾。王安憶的寫實常局限于人物衣著、吃食等日常層面，規(guī)避了復(fù)雜的社會歷史因素。三年困難時期，我國糧食減產(chǎn)，各種物資短缺，《長恨歌》中，王琦瑤們?nèi)阅塬@得黃酒、瓜子、白果、核桃等種類繁多的吃食，無疑與歷史真實相矛盾?？梢姡骷抑皇抢砟罨貭I造了一個封閉的環(huán)境，時代根本未對個人產(chǎn)生影響。這是日常生活穩(wěn)固性的極端化表達(dá)，卻回避了復(fù)雜的社會歷史現(xiàn)實?！睹啄帷分杏羞@樣一句話，“那些日子里，每天上午九點(diǎn)十分，人們總會看見一個秀美的少女，坐在后門口擇菜。她漠然的表情使人感受到一股溫磐的氣氛，這是和弄堂外面轟轟烈烈的革命氣象很不相符的?！保?4］王安憶何嘗不是革命背景下?lián)癫说纳倥?，她安居于日常生活的沙龍中，屏蔽了?nèi)戰(zhàn)、“大躍進(jìn)”、“文革”等政治事件對市民社會的影響，小說成為“偽日?！钡谋硌菖c展覽。周介人先生曾指出王安憶創(chuàng)作中存在“避難就易”現(xiàn)象——王安憶對人物在歷史中可能有的表現(xiàn)的描寫粗疏與浮面，對人物可能遇到的內(nèi)外危機(jī)不予表現(xiàn)，回避生活的矛盾，因此不能算是充分的現(xiàn)實主義。［15］突變的人物性格與失真的人物環(huán)境造成小說本質(zhì)上的“偽寫實”。

總之，王安憶小說中的人是符號化的人，思想中的人，而非現(xiàn)實環(huán)境中的人，小說中的環(huán)境也是過濾了復(fù)雜現(xiàn)實的烏托邦，時代、歷史淪為抽象的美學(xué)布景，這顯然與寫實精神相去甚遠(yuǎn)。應(yīng)該追問的是，小說為何出現(xiàn)人物與環(huán)境的失真？這與她對現(xiàn)實主義“典型論”的反叛息息相關(guān)。在《故事與講故事》自序中，王安憶提出了“四不要”的創(chuàng)作觀念，其中第一條便是“不要特殊環(huán)境特殊人物”，她認(rèn)為將人物置于一個特殊環(huán)境中，將“突出和夸大了偶然性的事物，而取消了必然性的事物”［16］，因此放棄了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義在典型環(huán)境中塑造典型人物的創(chuàng)作模式，力求呈現(xiàn)點(diǎn)與面的豐富內(nèi)涵?！笆吣辍蔽膶W(xué)中，現(xiàn)實主義的典型論一度被偽現(xiàn)實主義的“高大全”所扭曲。王安憶以日常景觀中的平凡人實踐著對典型論的反叛，與新寫實主義、新歷史小說“日?；薄皞€人化”的姿態(tài)不謀而合。然而，由于對典型理論矯枉過正，抽象環(huán)境中的類型人物淪為特定理念的外化形式——無處不在的王琦瑤是上海弄堂女性的化身，是上海城市的抽象符碼；《叔叔的故事》中叔叔則是含冤受屈的一代人的抽象集合。其筆下，一個人是一座城的象喻，或是一代人、一群人的代表，人物塑造服務(wù)于思想意蘊(yùn)的傳達(dá)。這種文化詩學(xué)的寫法抽空了歷史語境，以概念化的人物完成了對典型論的反叛，但是人物常因承擔(dān)過重的思想任務(wù)而淪為抽象的形式，形象的整體性、鮮活度受到損害，根本上有悖與她要追求的寫實。

20世紀(jì)以來，隨著標(biāo)準(zhǔn)的消解，塑造典型人物的呼聲漸遠(yuǎn)。后現(xiàn)代語境中，人物擺脫環(huán)境的限制，直陳存在之思。而“典型”則因其“中心性、敘事性、深度性”淪為“他者”。［17］誠然，抽象的類型人物將性格成分降到最低限度，具有直抵本質(zhì)的優(yōu)勢。但是對現(xiàn)實主義作家而言，塑造生動逼真、立體豐富的典型人物當(dāng)是永不過時的藝術(shù)追求。尤其對以寫實為旨?xì)w的王安憶而言，塑造具體而鮮活的人物是小說的應(yīng)有之義。誠如黑格爾所言，“每一個人都是一個整體，本身就是一個世界，每一個人都是一個完滿的有生氣的人，而不是某種孤立的性格特征的寓言式的抽象品。”［18］每一個人都是鮮活的個體，不應(yīng)“為了觀念的東西而忘掉現(xiàn)實主義的東西，為了席勒而忘掉莎士比亞”［19］，不應(yīng)以抽象觀念的演繹遮蔽人物性格的復(fù)雜性。重拾現(xiàn)實主義典型論的精髓無疑能夠改善作家在人物塑造上流于概念化、平面化的缺憾。

三、主觀寫實與“心靈世界”的構(gòu)造

王安憶寫實中“物”是而“人”非的觀念失調(diào)與“心靈世界”的小說觀息息相關(guān)。在《心靈的世界》一書中她對小說做出如下表述：“小說不是現(xiàn)實，它是個人的心靈世界，這個世界有著另一種規(guī)律、原則、起源和歸宿。但是筑造心靈世界的材料卻是我們賴以生存的現(xiàn)實世界。小說的價值是開拓一個人類的神界?！保?0］小說創(chuàng)作根本上是以現(xiàn)實的材料建筑主觀的心靈世界?？梢?，寫實于王安憶而言只是一種創(chuàng)作技法，并未上升為“主義”。技法上的寫實是出于對“常態(tài)”的愛好，而小說致力達(dá)到的是“非常態(tài)”，是遠(yuǎn)離現(xiàn)實的彼岸。王安憶的寫實觀是主觀寫實主義，外相寫實而內(nèi)里主觀。藝術(shù)手法與世界觀二分的方法將寫實從自然主義的泥沼中拖出，將寫實還給現(xiàn)實主義，并為其賦予主觀性的內(nèi)核。

寫實主義自西方傳入中國，早已在本土語境中發(fā)生了創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換。西方寫實主義要求純客觀地記錄現(xiàn)實生活，中國式寫實主義并不停留在現(xiàn)實的表面，郁達(dá)夫在《小說論》中對真實與現(xiàn)實做出區(qū)分：“現(xiàn)實是具體的在物質(zhì)界起來的事情，真實是抽象的在理想上應(yīng)有的事情……所以真實是屬于真理，現(xiàn)實是屬于事實的。小說所要求的，是隱在一宗事實背后的真理，并不是這宗事實的全部?！保?1］魯迅在《我怎么做起小說來》中總結(jié)自己的創(chuàng)作經(jīng)驗“所寫的事跡，大抵有一點(diǎn)見過或聽到過的緣由，但決不全用事實，只是采取一端，加以改造，或生發(fā)開去，到足以幾乎完全發(fā)表我的意思為止”［22］?！安蝗檬聦崱钡膽B(tài)度顯然有別于西方寫實主義的客觀記錄。寫實主義的真實經(jīng)過提煉與歸納，不停留于現(xiàn)實的表象，魯迅稱其為“高的意義上的寫實主義”?？梢?，在早期，寫實本就是現(xiàn)實主義家族中的一員，然而，由于具有暴露社會暗面的“反動”的潛能，寫實主義被劃入自然主義陣營，貼上了機(jī)械反映論、庸俗唯物主義等負(fù)面標(biāo)簽?？疾臁艾F(xiàn)實主義”“寫實主義”與“自然主義”三個概念的沉浮，會發(fā)現(xiàn)以客觀性程度對文學(xué)進(jìn)行價值排序的怪象——現(xiàn)實主義因相對的客觀性，有選擇的“真實性”優(yōu)于寫實主義，而自然主義因絕對的客觀性居于文學(xué)進(jìn)化鏈的底層。被建構(gòu)的真實反過來指責(zé)寫實主義的失真，將其從現(xiàn)實主義陣營中驅(qū)逐。然而，有選擇的真實發(fā)展到極端，帶來了“三突出”“高大全”等“偽現(xiàn)實主義”，根本上失落了寫實精神。寫實主義遭到否定很大程度上便是因為“偽現(xiàn)實主義”對“真實性”的規(guī)定。新時期，王安憶重拾寫實主義的名謂，有著走出“十七年”文學(xué)的內(nèi)在訴求。她用“物事”擠占“人事”，用抽象環(huán)境、類型人物取代典型環(huán)境中的典型人物、用日常敘事抵抗宏大敘事，以求呈現(xiàn)意識形態(tài)規(guī)訓(xùn)外的真實。

20世紀(jì)50年代以來，在社會主義現(xiàn)實主義語境作用下，寫實主義與自然主義捆綁，而現(xiàn)實主義與“典型”理論相聯(lián)系。寫實主義被理解為自然主義式的機(jī)械復(fù)制、未加典型化的提煉，而在王安憶看來，寫實主義最大程度上展現(xiàn)了對客觀現(xiàn)實的尊重。王安憶的寫實主義是將寫實還給現(xiàn)實主義。寫實主義本就是個邊界模糊的概念，根據(jù)參照系的不同，呈現(xiàn)不同側(cè)面。與浪漫主義對照時，寫實主義表現(xiàn)出與現(xiàn)實主義的親緣關(guān)系；當(dāng)與現(xiàn)實主義對照時，寫實主義與自然主義關(guān)系更甚。寫實主義、自然主義與現(xiàn)實主義間存在著復(fù)雜的張力?？偟膩碚f，寫實主義與現(xiàn)實主義的區(qū)別無法抹去它們之間的共性，即以科學(xué)為基礎(chǔ)，對現(xiàn)實展開客觀觀察，并用紀(jì)實的手法對世俗生活進(jìn)行描寫。

王安憶在把寫實還給現(xiàn)實主義的同時，賦予寫實主義主觀性的內(nèi)核。寫實的最終目的是建構(gòu)個人的心靈世界。本質(zhì)主觀的心靈世界作用下，小說內(nèi)部呈現(xiàn)出與寫實外殼不相稱的失真。王安憶以日常的、審美的眼光看待一切，她眼中的歷史是《啟蒙時代》中南昌、陳卓然等青年人的情感躁動，缺乏對“文革”歷史的必要反思；她眼中的農(nóng)村是《上種紅菱下種藕》中美好的江南小鎮(zhèn)風(fēng)光，作家感傷鄉(xiāng)土中國淪落卻并未意識到古老生活方式為現(xiàn)代社會所取代的必然性。當(dāng)被問及表現(xiàn)今日中國是否有困難時，王安憶答道：“只需要一個簡單的條件，就是立場。有了立場，一切或可變得明了起來?！保?3］頑固的市民立場閹割了歷史的豐富性，回避與現(xiàn)實的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，構(gòu)成小說精神拓展的局限。

王安憶的心靈世界說試圖將寫實主義還給現(xiàn)實主義，但難得現(xiàn)實主義理論的精魂。在創(chuàng)作實踐中，寫實主義作為技法，未能內(nèi)化為作家的創(chuàng)作精神，小說根本上是“唯物主義”包裹下的“唯心主義”。實際上，寫實主義不僅是創(chuàng)作技法，小說寫實的關(guān)鍵在于對現(xiàn)實主義立場的堅守。恩格斯在給敏娜·考茨基的信中提出，現(xiàn)實主義創(chuàng)作的基本原則是“對現(xiàn)實關(guān)系的真實描寫”?！艾F(xiàn)實關(guān)系”對精細(xì)可考的名物、復(fù)雜真切的環(huán)境以及鮮活生動的人物提出了全方位的要求，王安憶停留在生活細(xì)節(jié)表面的呈現(xiàn)，簡化了復(fù)雜的社會現(xiàn)實，疏離了人心人情；“真實描寫”要求作家擯棄主觀主義，對現(xiàn)實做如實的呈現(xiàn)。王安憶疲于為定于一尊的理念尋找外殼，然而用名物堆砌的寫實外殼即便精美堅固，也無法改變仄狹的心靈世界引發(fā)的失真景觀。

四、結(jié)語

寫實主義小說誕生于18世紀(jì)與19世紀(jì)之交西方社會劇烈變革的歷史環(huán)境，攜帶著自然主義消極無為的“命定論”基因。這種機(jī)械的寫實主義在中國未能落地生根，它在啟蒙、革命的土壤中發(fā)生了因地制宜的轉(zhuǎn)換，最終結(jié)出了中國式寫實主義之果。中國式寫實并非悲觀地接受黑暗，寫實的真正意圖在于暴露丑惡，打破瞞和騙的文學(xué)，從而創(chuàng)造光明。唐君毅認(rèn)為，拿西方寫實理論來衡量，中國文學(xué)“幾無純粹的寫實之作”［24］。即便是五四時期茅盾對寫實主義、自然主義的接受，亦是剔除了原生語境中生物學(xué)、遺傳學(xué)等自然科學(xué)色彩。［25］中國式的寫實主義無法擺脫作家心靈的統(tǒng)攝、靈性的燭照，散發(fā)著現(xiàn)世的人文關(guān)懷。這也解釋了寫實主義為何具備綿延不絕的生命力。

寫實主義的回潮是當(dāng)代文壇極為醒目的現(xiàn)象。在當(dāng)代，各色寫實主義裝點(diǎn)了現(xiàn)實主義畫廊，從新寫實主義、新現(xiàn)實主義到學(xué)者提出的“微寫實主義”［26］，寫實主義在擺脫意識形態(tài)話語規(guī)訓(xùn)與自然主義的泥沼后顯現(xiàn)出蓬勃的生命力。王安憶的寫實觀因其復(fù)雜性、典型性，成為透視當(dāng)代寫實主義的絕佳窗口。由于失落了現(xiàn)實主義立場，小說外相極致寫實而內(nèi)在失真。然而“主觀寫實主義”的觀念無疑拓展了寫實主義內(nèi)涵與外延。寫實主義不必然與機(jī)械復(fù)制、自然主義畫上等號，寫實主義可以在與現(xiàn)實如出一轍的外觀下，建構(gòu)主觀的心靈世界。多元雜糅的寫實主義體現(xiàn)了寫實主義的開放性與再生性，這也解釋了王安憶“一直寫實”的自我認(rèn)知——無論是“雯雯”系列的傳統(tǒng)青春寫實、《小鮑莊》的寓言式寫實，《紀(jì)實與虛構(gòu)》話語虛構(gòu)中的寫實，還是《叔叔的故事》的象征式寫實，皆為王安憶“寫實主義大聯(lián)展”中的一員。對寫實主義的改造并非王安憶的個人行為：李銳《太平風(fēng)物》響應(yīng)著當(dāng)代小說的名物敘寫之風(fēng)，農(nóng)具與農(nóng)民生死與共的關(guān)系觸目驚心；賈平凹《山本》對秦嶺山水草木的刻畫寄寓著作家真切的悲憫情懷；余華《我膽小如鼠》中對物客觀屬性的描摹滲透著人的細(xì)膩感知；莫言《檀香刑》在刑法場面的剖解中發(fā)出人性良知的拷問……開放、生長的寫實主義具備展現(xiàn)現(xiàn)實生活的寬度，透視現(xiàn)實生活的密度，抵達(dá)深層現(xiàn)實生活的潛能。

注釋：

［1］天仇（戴季陶）：《愛之真理》，《民權(quán)報》1913年5月20日。

［2］曠新年：《從寫實主義到現(xiàn)實主義——中國新文學(xué)對現(xiàn)實主義的理解、接受與闡釋》，《華中師范大學(xué)學(xué)報》（人文社會科學(xué)版）2014年第4期。

［3］王安憶：《仙緣與塵緣》，人民文學(xué)出版社，2017年版，第189頁。

［4］王安憶：《弟兄們》，中國文聯(lián)出版社，2001年版，第363頁。

［5］王安憶：《小說的當(dāng)下處境》，《文學(xué)報》2005年第9期。

［6］周保欣：《“名物學(xué)”與中國當(dāng)代小說詩學(xué)建構(gòu)——從王安憶〈天香〉〈考工記〉談起》，《文學(xué)評論》2021年第1期。

［7］王安憶、高劍平：《王安憶談〈天香〉》，《東方早報》2011年2月24日。

［8］王安憶、蘇偉貞：《王安憶訪談》，《揚(yáng)子江評論》2017年第6期。

［9］王安憶、張新穎：《關(guān)于〈匿名〉的對談》，《南方文壇》2016年第2期。

［10］〔匈〕盧卡契：《敘述與描寫——為討論自然主義和形式主義而作》，劉半九譯，《盧卡契文學(xué)論文集》第1卷，中國社會科學(xué)出版社，1980年版，第38-86頁。

［11］陳平原、夏曉虹編：《二十世紀(jì)中國小說理論資料》第1卷，北京大學(xué)出版社，1997年版，第111頁。

［12］李靜：《不冒險的旅程——論王安憶的寫作困境》，《當(dāng)代作家評論》2003年第1期。

［13］姚曉雷：《乏力的攀登——王安憶長篇小說創(chuàng)作的問題透視》，《當(dāng)代作家評論》2004年第4期。

［14］王安憶：《米尼》，北京聯(lián)合出版公司，2014年版，第18頁。

［15］周介人：《難題的探討——給王安憶同志的信》，《王安憶研究資料》，山東文藝出版社，2006年版，第12-18頁。

［16］王安憶：《故事和講故事》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2011年版，第1頁。

［17］倍雷、徐立偉：《“典型”作為“他者形象”》，《吉首大學(xué)學(xué)報》（社會科學(xué)版）2009年第7期。

［18］〔德〕黑格爾：《美學(xué)》，朱光潛譯，商務(wù)印書館，1982年版，第307頁。

［19］馬克思：《馬克思恩格斯選集》，第4卷，人民出版社，1973年版，第343頁。

［20］王安憶：《心靈世界》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2007年版，第1頁。

［21］郁達(dá)夫：《文學(xué)概說》，《郁達(dá)夫文集》第5卷，花城出版社，1982年版，第91-92頁。

［22］魯迅：《我怎么做起小說來》，《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社，2005年版，第527頁。

［23］王安憶、鄭逸文：《作家的壓力和創(chuàng)作沖動》，《文匯報》2002年7月20日。

［24］唐君毅：《中西哲學(xué)思想之比較論文集》，九州出版社， 2016年版，第188頁。

［25］“我們現(xiàn)在所注意的，并不是人生觀的自然主義，而是文學(xué)的自然主義。我們所要采取的，是自然派技術(shù)上的長處?！保ā缎≌f月報》1922年第13卷第6號，“自然主義的懷疑與解答”通信欄，茅盾答復(fù)周志伊的信。）

［26］詳見李遇春：《從“現(xiàn)實主義”到“微寫實主義”——近三十年中國文學(xué)新潮探微》，《福建論壇》（人文社會科學(xué)版）2019年第2期。