徐兆正

漢譯《巴赫金全集》第3卷，收錄有巴赫金20世紀(jì)30年代一部佚著《教育小說及其在現(xiàn)實主義歷史中的意義》的殘稿。據(jù)書后題注，此書因戰(zhàn)爭爆發(fā)而未出版，手稿也因此遺失，保存下來的僅是“一部分大綱，以及為本書準(zhǔn)備的篇幅較長的草稿”。這部著作的研究任務(wù)在于考察“歐洲長篇小說的史前期（自古希臘羅馬后期開始長達(dá)數(shù)世紀(jì)），評述長篇小說體裁在歷史上的重要變體和類型……全面揭示現(xiàn)代長篇小說的成熟形式所依賴的藝術(shù)和歷史環(huán)境”［1］。在這批殘稿中，巴赫金依據(jù)小說人物形象的建構(gòu)原則［2］，將19世紀(jì)以前的長篇小說分為四大類：一、漫游小說；二、考驗小說；三、傳記小說；四、教育小說。

巴赫金認(rèn)為，漫游小說［3］以主人公在空間里的運(yùn)動從而展現(xiàn)了世界的多樣性，但這個世界本身是靜止不動的；從漫游小說經(jīng)常使用的時態(tài)用語（“那一瞬間”“下一瞬間”“提前一小時”“到了第二天”“早一秒鐘”“晚一秒鐘”）來看，為“那一瞬間”此類措辭所切分的，盡管也許是截然不同的情形，但這更像是萬花筒中的圖案——當(dāng)“那一瞬間”出現(xiàn)于小說行文，就像是兒童旋轉(zhuǎn)了一下萬花筒——而“靜止不動”的意思是：歷史時間尚未進(jìn)入這一文學(xué)類型，在漫游小說里我們只能看到圖案的變幻卻看不到時間自身的綿延；一個圖案與另一個圖案之間的銜接是生硬且不自然的，它們隸屬于一種傳奇時間。正因為此，漫游小說的世界是“差異和對立在空間上的毗鄰；而生活則是各種差異對立狀態(tài)的交替，如成功與挫折、幸福與不幸、勝利與失敗等等”［4］。

“異國情調(diào)”——巴赫金以這個詞點(diǎn)明了漫游小說里差異與對立的本質(zhì)，在此意義上，考驗小說［5］的動機(jī)無疑要顯豁一些，亦即對情節(jié)的安排不再是要勾勒某種“異國情調(diào)”的氣氛，而是“建立在對主要人物的一系列考驗上，考驗他們的忠誠、英勇、果敢、品德、情操、虔誠等等”［6］。漫游小說呈現(xiàn)的生活在這里生發(fā)了向內(nèi)轉(zhuǎn)的運(yùn)動，考驗小說的作者也第一次發(fā)現(xiàn)了人物的內(nèi)心世界，因此它的人物形象更為飽滿，不再是一種粗線條式的“從乞丐變成富翁，從四處漂泊的流浪漢變成名門望族”［7］。然而，這一文類內(nèi)部的時間依然是傳奇時間，差異與對立的毗連，主人公不斷遭逢事變，也不過是為了試煉一個人物內(nèi)在的固定品性，如在古希臘時期的考驗小說里，“幾乎所有遭遇都旨在凌辱破壞主人公的童貞、純潔，間離彼此的忠貞不渝”。就此來看，我們不妨將考驗小說視為漫游小說的一個次生文類。

和漫游小說（包括考驗小說）不同，傳記小說［8］的情節(jié)不再“建筑在背離主人公生活的正常軌道上”，這一文類寫的也不是“非常事件和非常境遇”［9］，倘若前兩種文類都受到一種偶然性（傳奇時間）宰制，那么傳記小說要更切近普遍性，這種普遍性指的是傳記小說關(guān)注主人公從出生到死亡之間不同階段的生活：“出生、童年、學(xué)生時代、結(jié)婚、人生命運(yùn)的安排、勞動和事業(yè)、死亡等等”［10］。它們相當(dāng)于一種可復(fù)制的路標(biāo)而被不同作者垂注，與此同時，這些“任何人生道路皆備的基本的、典型的因素”（它被巴赫金稱為“傳記時間”）又決定了傳記小說甚至無法比考驗小說更進(jìn)一步地塑造它的人物。毫無疑問，傳記時間比傳奇時間更真實，普遍性、平民化也要優(yōu)于偶然性和英雄化，但在某種意義上，傳記小說又與漫游小說殊途同歸于對主人公外在命運(yùn)的揭橥。

上述三類小說存在一個共同點(diǎn)：它們的“情節(jié)、布局以及整個內(nèi)在結(jié)構(gòu)，都從屬于一個先決的條件，那就是主人公形象的穩(wěn)定不變性……主人公在小說的公式里是一個常數(shù)；而所有其他因素，如空間環(huán)境、社會地位、命運(yùn)，簡言之，主人公生活和命運(yùn)的全部因素，都可能是變數(shù)”［11］。在巴赫金看來，主人公是常數(shù)（固定不變的人物形象）還是變數(shù)（“成長著的人物形象”），乃是將教育小說同漫游小說、考驗小說以及傳記小說區(qū)分開來的關(guān)鍵。對于另外三類小說而言，固定不變的人物如同射線的原點(diǎn)，它是小說情節(jié)鋪展的根本前提；這一點(diǎn)對傳記小說尤其如此，傳記小說的主人公看似在成長，但這種成長也只是如射線一樣是對其死亡的逼近；惟當(dāng)主人公成為小說的變數(shù)，“時間進(jìn)入人的內(nèi)部”［12］，這種教育小說才是“人的成長小說”。

這里需要我們首先對“教育小說”與“成長小說”的關(guān)系作一界定。學(xué)者孫勝忠在《西方成長小說史》的一個注釋里指出：“將‘Bildungsroman’譯成‘教育小說’似有不妥，容易產(chǎn)生誤解，因為在德語中‘教育小說’有專門術(shù)語——‘Erziehungsroman’。”［13］但此處的關(guān)鍵毋寧說是連巴赫金本人都對Erziehungsroman（教育小說）與Bildungsroman（成長小說）不予區(qū)分［14］。孫勝忠指出，“成長小說與教育小說之間的區(qū)別實際上就是‘文化’或‘自然發(fā)展’與‘教育’或‘人為的學(xué)術(shù)發(fā)展’之間的區(qū)別”［15］。一言以蔽之，“教育小說側(cè)重于學(xué)校的培訓(xùn)和訓(xùn)練以及正式的教育，而不強(qiáng)調(diào)根據(jù)個體的內(nèi)在潛力所獲得的有機(jī)發(fā)展”［16］，成長小說強(qiáng)調(diào)的則是一種“自我教育”（Bildung）。今天我們一般將歌德1794年出版的《威廉·邁斯特學(xué)習(xí)時代》作為第一部成長小說，但這個術(shù)語卻是在此書問世20年前已由布蘭肯伯格提出。并且，據(jù)孫勝忠考證，布蘭肯伯格正是在討論“自我教育”時提出了“成長小說”這一概念［17］。

在《教育小說及其在現(xiàn)實主義歷史中的意義》這部佚著提綱里，巴赫金還根據(jù)小說作者“對真實的歷史時間把握的程度”，將“教育小說”進(jìn)一步細(xì)分為五類，第一類是“展示人從童年開始通過青年、成年步入老年的歷程，同時揭示出人物性格及觀點(diǎn)隨著年齡而發(fā)生的重要的內(nèi)在變化”［18］。在第二類作品中（以維蘭德和維采爾的作品為代表），性格發(fā)生內(nèi)在變化的動因由抽象的年齡轉(zhuǎn)至世界，它“把世界和生活描寫成每個人都要取得的經(jīng)驗，都要通過的學(xué)校，并且從中達(dá)到同一種效果——人變得清醒起來，但又具有不同程度的聽天由命思想”［19］。第三類是以《湯姆·瓊斯》《大衛(wèi)·科波菲爾》為代表的“傳記（以及自傳）型小說”。第四類是巴赫金在Erziehungsroman與Bildungsroman之間未作區(qū)分，但實際上又從屬于前者的“訓(xùn)諭教育小說”，其典范之作有色諾芬的《居魯士的教育》、費(fèi)納隆的《忒勒馬科斯歷險記》、盧梭的《愛彌兒》等。第五類是真正意義上的“成長小說”。

回想一下漫游小說、考驗小說、傳記小說，這三者在巴赫金看來主人公都是常數(shù)，因為它們在情節(jié)開始以前業(yè)已固定，所以人物的內(nèi)在性格不構(gòu)成小說的情節(jié)，情節(jié)由變動的世界提供。而對于“教育小說”的前四類而言，主人公的性格也許在“歷史時間”中出現(xiàn)了變化，可是這種變化又并未改變世界：“成長著的是人，而不是世界本身。相反地，世界對發(fā)展著的人來說，只是一個靜止不動的定向標(biāo)”［20］。巴赫金認(rèn)為，僅僅是在個人與世界之間有了交互性的影響，“成長中的人的形象開始克服自身的私人性質(zhì)（當(dāng)然是在一定范圍內(nèi)），并進(jìn)入完全另一種十分廣闊的歷史存在的領(lǐng)域”，真正意義上的“成長小說”才是可能的。至此，對“成長小說”考察的重心也就由“自我教育”轉(zhuǎn)向了個體和世界的聯(lián)系。換言之，“主人公有無變化可以作為判斷一部小說是不是成長小說的標(biāo)準(zhǔn)之一”［21］，但成長不能僅僅作為一己私事，變化最終應(yīng)當(dāng)放在個體和世界的關(guān)聯(lián)場域加以衡量。

如前所述，“成長小說”（Bildungsroman）區(qū)別于“教育小說”（Erziehungsroman）之處是“自我教育”（Bildung），而這種“自我教育”又是在社會學(xué)校完成的課業(yè)，所以個體的實踐問題（包括實踐對性格的造就等問題）也就在這里被決定性地提出?！白晕医逃辈皇切薜涝菏降某了寄耄瑐€體也不是象牙塔之人，“自我教育”對個體的要求是進(jìn)入社會，“通過直接的生活經(jīng)驗……獲得對自我和社會的認(rèn)知”［22］，這與馬克思的實踐思想不謀而合，亦即他們都相信人是在具體的實踐活動中——通過對對象物的改造——把握住他們自身，實踐由是從相反的方向促成了“自我教育”的實現(xiàn)。除了融入社會，考慮到“成長小說”與“自我教育”這個詞最早出現(xiàn)的時間，“自我教育”還與啟蒙時代的進(jìn)步觀念密不可分，對人文主義持篤定態(tài)度的文學(xué)作者，相信人類在經(jīng)歷了“雅典與耶路撒冷之爭”與“古今之爭”，擺脫了所有理知權(quán)威之后，能夠?qū)ⅰ叭恕贝_立為一切實踐活動的評判標(biāo)準(zhǔn)與價值核心，一句話，人不是固定不變的，而是通過反思和實踐不斷加以完善的種屬；這種完善施加于外在于人的世界，同時又反作用于人自身。

人與世界的關(guān)系并不是絕對和睦的，個體融入社會的過程也不會一帆風(fēng)順，以今日眼光看“威廉·邁斯特”系列，它的樂觀色調(diào)就不免呆板：威廉從家族商業(yè)轉(zhuǎn)向了自己愛好的戲劇，在個人事業(yè)中理性教化使他擺脫蒙昧，實現(xiàn)了自我成長的進(jìn)階。在經(jīng)歷了與社會的隔膜（正題）、對立（反題）之后，威廉通過個人價值的兌現(xiàn)與社會達(dá)成和解（合題），同娜塔麗婭結(jié)為夫妻則標(biāo)志著他生活的圓滿。在1794年的《威廉·邁斯特學(xué)習(xí)時代》中，歌德處理的是個人的道德理想與精神成長，到了1827年的《威廉·邁斯特漫游時代》，歌德又講述了威廉在個人成長之后面對世界的責(zé)任，小說的層次無疑是非常清晰的，但恐怕也正因為此，使得它對人物內(nèi)心世界的估計與對個體和世界矛盾的描繪淺嘗輒止，從而難以被歸入真正意義的“現(xiàn)代小說”。何為現(xiàn)代？早在《學(xué)習(xí)時代》出版13年前，康德已對此作出解釋：“我們的時代在特殊的程度上就是一個批判的時代，一切都必須受到批判。”［23］這種批判既不是著眼于同社會決裂，但也絕非歌德所勾勒的那個“圓滿”，即為了達(dá)致“和諧”、不見斥于社會，心甘情愿地變成其看護(hù)的子民［24］，而這恰恰又是康德所批評的類型：“懶惰和怯懦乃是何以有如此大量的人，當(dāng)大自然早已把他們從外界的引導(dǎo)之下釋放出來以后，卻仍然愿意終身處于不成熟狀態(tài)之中，以及別人何以那么輕而易舉地就儼然以他們的保護(hù)人自居的原因所在?！保?5］

對個體融入社會（社會化）理解之偏差——這種偏差在很大程度上是由時代賦予的——也就衍生出了兩種截然不同的成長小說，其一即是由“威廉·邁斯特”系列影響的“成長小說”，這一譜系更強(qiáng)調(diào)與社會的合作而不重視個體作為一個現(xiàn)代人的本真自覺，其二是“藝術(shù)家成長小說”（Künstlerroman）。這一文類在《教育小說及其在現(xiàn)實主義歷史中的意義》的提綱不曾出現(xiàn)，巴赫金只是在論述“考驗小說”時簡略提及日后出現(xiàn)了一種“對藝術(shù)天賦又同時對藝術(shù)家（Künstlerroman）生活能力的考驗”的變體（此外，譯者在腳注中將這個德文詞匯釋為“長篇小說家”是錯誤的，Künstlerroman即“藝術(shù)家小說”）。有賴于此，“藝術(shù)家小說”（或“藝術(shù)家成長小說”）不妨視為“考驗小說”與“成長小說”的合流，亦即小說主人公在成長的過程里拒絕社會的保護(hù)，而社會也讓青年藝術(shù)家頻繁地經(jīng)受考驗［26］。與18世紀(jì)和19世紀(jì)的經(jīng)典成長小說有所不同，“藝術(shù)家小說”較多著墨于個體／藝術(shù)與社會之間的沖突。

孫勝忠在《西方成長小說史》中指出：“弗朗哥·莫雷蒂（Franco Moretti）認(rèn)為‘年輕人就是現(xiàn)代性本身的形象’，……因為‘現(xiàn)代性的核心矛盾’就在于‘現(xiàn)代性是一種永恒的過渡狀態(tài)’……年輕人能夠使現(xiàn)代性的本質(zhì)屬性——革命性和不穩(wěn)定性得以實現(xiàn)，但自身的能動性和易變性又是必須要克服或駕馭的，因為他們還有另外一個目標(biāo)和任務(wù)：社會化。他們必須要進(jìn)入社會，在個人理想和社會要求之間達(dá)到一種平衡。于是，年輕人求新、思變的特征和社會化的必然要求之間就存在著一種張力。對這種張力的再現(xiàn)和闡釋需要一種特殊的敘述方式，這可能是成長小說應(yīng)運(yùn)而生的原因之一?！保?7］將成長小說的主體（年輕人）比附為現(xiàn)代性確屬卓見，啟蒙時代的成長小說與那個時代一同表達(dá)了現(xiàn)代性的追求。可是一旦我們將“成長小說”與“現(xiàn)代性”的關(guān)聯(lián)置于“藝術(shù)家小說”的視域，其中的個體/藝術(shù)與社會的沖突，即把自身顯示為現(xiàn)代性自身的矛盾，亦即審美現(xiàn)代性與社會現(xiàn)代性之間的沖突。

所謂社會現(xiàn)代性，指的是從文藝復(fù)興以來人們逐漸覺知的對自然世界與人類世界加以把握的可能性。在自然世界，人類借助于科學(xué)技術(shù)實現(xiàn)了祛魅，由此也讓自然和人的關(guān)系發(fā)生顛倒，自然從此成為個人理性宰制的對象；在人類社會，則是通過解釋與改造使得歷史的進(jìn)步得以可能。社會現(xiàn)代性的兩個重要成果——政治上的自由主義與經(jīng)濟(jì)上的資本主義——復(fù)又讓一切轉(zhuǎn)換為可以被交易的對象。如馬泰·卡林內(nèi)斯庫（Matei Cǎlinescu）教授所言，當(dāng)時間也變成商品時，它就會同“個人的、主觀的、想象性的綿延，亦即‘自我’（self）的綻開所創(chuàng)造的私人時間”［28］爆發(fā)激烈的爭執(zhí)。正是在這種現(xiàn)代性內(nèi)部的爭執(zhí)中誕生出了一種將時間和自我等同的審美現(xiàn)代性。審美現(xiàn)代性是廣義現(xiàn)代性歷史上的一次出軌，如果說社會現(xiàn)代性致力于理性的祛魅，那么審美現(xiàn)代性便致力于想象的賦魅，它用遺忘反對記憶，用此在的生活反對歷史的重?fù)?dān)，與此同時它還要恢復(fù)因啟蒙運(yùn)動而旁落的宗教權(quán)威，抑或是向著內(nèi)在自我指涉，令藝術(shù)自身“宗教化”。

審美現(xiàn)代性集中體現(xiàn)在了三位出生于1821年的作家身上，他們分別是波德萊爾、福樓拜與陀思妥耶夫斯基。作為審美現(xiàn)代性的起始，他們一方面熱愛資本主義的文明成果，但同時又深深厭惡資本主義的民主政治。一言以蔽之，藝術(shù)家們需要憑借想象的藝術(shù)來對抗一個沒有任何秘密、被市民社會的日常生活所規(guī)定的世界。這大概也是“藝術(shù)家小說”力圖呈現(xiàn)的個體和社會的矛盾，而兩者的關(guān)系從來不會像經(jīng)典成長小說那樣和睦有序。北島在2011年的香港書展上做過題為《古老的敵意》的演講。在此次演講中，他從里爾克《安魂曲》中的一句詩（“因為生活和偉大的作品之間/總存在某種古老的敵意”）出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)與生活之間有著三層緊張的關(guān)系，即“作家和他所處的時代的緊張關(guān)系”，“作家和母語之間的緊張關(guān)系”，“作家與自身的緊張關(guān)系”。［29］某種意義上，這也是“藝術(shù)家小說”所不斷開拓又不斷返回的三個根本母題。

巴赫金認(rèn)為區(qū)分漫游小說、傳記小說與成長小說的紅線，是前者中“事件改變著他的命運(yùn)，改變著他的生活狀況和社會地位，但他本人在這種情況下則一成不變、依然故我”［30］，后者則與之相反。我覺得不妨進(jìn)而言之：當(dāng)經(jīng)典成長小說同“藝術(shù)家小說”對跖時，經(jīng)典成長小說與漫游小說的差異反倒可以忽略不計，而“人的成長”“考驗思想”“心理時間”這些偏向精神性的要素更為鮮明地印證于“藝術(shù)家小說”。質(zhì)而言之，反倒是這種“考驗小說”與“成長小說”融匯衍生的現(xiàn)代文類，在今天更適合表現(xiàn)當(dāng)代人類社會的諸種精神疑難［31］。

注釋：

［1］［4］［6］［7］［9］［10］［11］［12］［18］［19］［20］［30］〔俄〕巴赫金：《巴赫金全集》第3卷，白春仁、曉河譯，河北教育出版社，1998年版，第546-547頁，第216頁，第217頁，第229頁，第221頁，第224頁，第229頁，第230頁，第230頁，第231頁，第232頁，第229頁。

［2］在巴赫金看來，19世紀(jì)的長篇小說具有三重特質(zhì)：“（1）新的人物形象（成長中的‘非現(xiàn)成的’主人公）；（2）世界的空時圖景所發(fā)生的根本變化；（3）長篇小說中話語的特殊性（長篇小說的‘多語現(xiàn)象’、雜語世界的描繪）。”〔俄〕巴赫金：《巴赫金全集》第3卷，白春仁、曉河譯，河北教育出版社，1998年版，第547頁。

［3］巴赫金指出體現(xiàn)了漫游小說的作品有“古希臘羅馬的自然主義（彼特羅尼烏斯、阿普列烏斯、恩克爾比烏斯漫游等等，驢子魯巧的漫游）”，“歐洲騙子小說（《來自托爾曼斯海岸的拉薩里奧》《阿耳法拉奇的古斯曼》《弗朗西恩滑稽生活史》《吉爾·布拉斯》等等）”?！霸诘迅５膫髌骝_子小說（《辛格爾頓船長》《摩爾·弗蘭德斯》等等）中，在斯摩萊特的驚險小說（《藍(lán)登傳》《皮克兒傳》《亨佛利·克林克》）中，建構(gòu)主人公也是采用這一原則，但更為復(fù)雜。最后，這一原則經(jīng)過另一種復(fù)雜變化后，成為19世紀(jì)承續(xù)騙子小說發(fā)展路線的驚險小說某些變體的基礎(chǔ)?！薄捕怼嘲秃战穑骸栋秃战鹑返?卷，白春仁、曉河譯，河北教育出版社，1998年版，第215-216頁。

［5］巴赫金認(rèn)為考驗小說在古希臘羅馬主要有兩類變體：“第一種變體是古希臘小說（《埃塞俄比亞傳奇》、《列夫基帕和克里托封特》等）。第二種變體是圣徒（特別是受難者）的早期基督言行錄。”中世紀(jì)的騎士小說也可歸為此類?！捕怼嘲秃战穑骸栋秃战鹑返?卷，白春仁、曉河譯，河北教育出版社，1998年版，第217-220頁。

［8］巴赫金認(rèn)為傳記形式在長篇小說中主要有以下幾種變體：“古老（尚屬古希臘羅馬）而幼稚的成功——失敗式，其次是勞動和事業(yè)式，懺悔式（懺悔傳記），言行錄式，最后，在18世紀(jì)形成了最重要的變體——家世傳記小說?！薄捕怼嘲秃战穑骸栋秃战鹑返?卷，白春仁、曉河譯，河北教育出版社，1998年版，第224頁。

［13］［15］［16］［17］［21］［27］孫勝忠：《西方成長小說史》，商務(wù)印書館，2020年版，第41頁，第68頁，第68頁，第45頁，第42頁，第4-5頁。

［14］在此前的行文里，巴赫金寫道：“小說體裁中存在著一種特殊的變體，通稱為‘教育小說’（Erziehungsroman或Bildungsroman）?！薄捕怼嘲秃战穑骸栋秃战鹑返?卷，白春仁、曉河譯，河北教育出版社，1998年版，第227頁。

［22］孫勝忠：《成長小說的緣起及其概念之爭》，《山東外語教學(xué)》2014年第1期。

［23］〔德〕康德：《純粹理性批判》，鄧曉芒譯，人民出版社，2004年版，第1版序言第3頁。

［24］孫勝忠認(rèn)為：“德國成長小說的浪漫色彩多于批判意識，主人公在同社會的交往中收獲的是‘經(jīng)驗’，而不是獨(dú)特的自我，不是由天真的青少年走向具有獨(dú)立意識的成人，而是成為順應(yīng)社會的人。因此，成長小說從一開始就具有一種教化功能，其主人公最初處于不成熟的狀態(tài)，自然也就有一種依賴心理，而最終也沒有發(fā)展出穩(wěn)健和獨(dú)立的個性，依然習(xí)慣于依賴社會權(quán)威。這樣的小說有利于培養(yǎng)溫順的公民。”孫勝忠：《西方成長小說史》，商務(wù)印書館，2020年版，第44頁。

［25］〔德〕康德：《歷史理性批判文集》，何兆武譯，商務(wù)印書館，1990年版，第22頁。

［26］在《西方成長小說史》中，孫勝忠認(rèn)為“藝術(shù)家成長小說”與傳記形式的文學(xué)聯(lián)系更為緊密，“小說家們往往以年輕的自我為描摹對象，因此，也可以將它視為自傳或更寬泛一點(diǎn)來說是傳記的一個分支”。孫勝忠：《西方成長小說史》，商務(wù)印書館，2020年版，第70頁。

［28］〔美〕卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛彬等譯，譯林出版社，2015年版，第3頁。

［29］參見北島：《古老的敵意》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015年版，第153-160頁。

［31］在《教育小說及其在現(xiàn)實主義歷史中的意義》中，巴赫金最發(fā)人深省的論點(diǎn)其實是將陀思妥耶夫斯基歸入到“考驗小說”，他說：“考驗思想所具有的布局力量，有助于深刻而有效地以主人公為中心組織起各種不同的素材，把緊張的驚險性與深刻的問題性以及復(fù)雜的心理感受結(jié)合在一起。這種布局能力決定了考驗思想在后來的長篇小說發(fā)展史中所具有的意義。例如……在19世紀(jì)其他具有重大意義的現(xiàn)象中，應(yīng)當(dāng)重點(diǎn)關(guān)注托爾斯妥耶夫斯基，他的長篇小說按構(gòu)成類型而論，正屬考驗小說?！薄捕怼嘲秃战穑骸栋秃战鹑返?卷，白春仁、曉河譯，河北教育出版社，1998年版，第223頁。