摘要：小說標題是小說的點睛之筆。張愛玲小說的標題非常獨特，常以具有豐富含義的物象直接作為小說標題，如《沉香屑》《茉莉香片》《琉璃瓦》《金鎖記》《紅玫瑰與白玫瑰》等。張愛玲對小說標題的選擇獨具匠心，這些標題中的物象蘊含豐富的意義。張愛玲通過隱喻、象征、反諷等藝術(shù)手法，使小說標題與文本共同構(gòu)成一個完整的表意系統(tǒng)，即本質(zhì)與表象、生命與非生命、變與不變、現(xiàn)代與歷史、現(xiàn)實與理想五種深層意義。

關(guān)鍵詞：張愛玲小說標題物象

一

小說標題是小說真正的開頭，既是小說的眉目，又是小說的點睛之筆，小說標題有時候比小說內(nèi)容顯得更重要。張愛玲的小說不僅主題特別，標題也是非比尋常。小說中意象的運用可以體現(xiàn)一個作家的功力，如沈從文從大自然中取象，用詩性物象營造和諧自然的意境;茅盾用二元對立的物象來再現(xiàn)現(xiàn)實和表現(xiàn)人物;在穆時英的小說中，物取代人而成為主角。 a夏志清對張愛玲有著極高的評價，認為她“小說里意象的豐富，在中國現(xiàn)代小說家中可以說是首屈一指”b。張愛玲的小說中充滿各種各樣有意味的意象，“意象和故事共同虛構(gòu)了一個完整的話語世界，并與某種意義形成相似性關(guān)系”c。張愛玲的小說具有豐富的意象，她小說標題中的物象充分反映了張愛玲獨特的創(chuàng)作心理。

物象是實體性意象，物象作為小說標題，可以產(chǎn)生一種特殊的審美效果。張愛玲的小說共三十余篇，以物象為標題主體的小說主要收入小說集《傳奇》中，有《沉香屑·第一爐香》《沉香屑·第二爐香》《茉莉香片》《琉璃瓦》《金鎖記》《紅玫瑰與白玫瑰》等。

張愛玲憑借其在經(jīng)營意象上的造詣，能夠從抽象的人事物關(guān)系中抽絲剝繭出具象的本質(zhì)，使她的小說具有通俗的特征，容易被大眾理解和接受。比如，《琉璃瓦》中的女兒被比作琉璃瓦，讀者很容易聯(lián)想到琉璃瓦華麗且易碎的特征;《紅玫瑰與白玫瑰》中關(guān)于米飯和蚊子血的譬喻能讓讀者認識到愛情和婚姻易變質(zhì)的特征。

同時，張愛玲也擅長選取熟悉的物象，拉近讀者與小說的審美距離。如“生命是一襲華美的袍，爬滿了虱子”，生活本是看不見摸不著的抽象概念，而張愛玲將生活比作看得見、摸得著的華麗袍子，將生活的陰暗、腐敗比作袍子上的虱子。張愛玲通過精辟形象的譬喻，輕松勾勒出讀者的想象空間，讀者對于這個空間的構(gòu)成物是不陌生的，由此，讀者與文本之間的距離被縮短了。物象是具體而不陌生的，而張愛玲選擇的物象又是具有多重含義的，即物象構(gòu)成的小說標題無法直接指涉小說內(nèi)容，使標題與小說之間生成一個意義的想象空間。張愛玲以其敏銳細膩的感受力和“從說書體小說中汲取說與聽的審美思想及敘述精華，并從詩歌中汲取‘詩言志’‘詩緣情’及注重喻說的詩性傳統(tǒng)，將兩者水乳交融地合成為隱喻性小說”d。

二

張愛玲小說標題中的物象通常是帶色彩或氣味的，如金色的鎖、清香的沉香、氣味略苦的茉莉香片、流光溢彩的琉璃瓦。物象的色彩和氣味顯示出故事的繁華和排場，在這表象的背后是頹敗的調(diào)子，物象背后的實際意義渲染出的卻是蒼涼的落幕。張愛玲筆下的上海、香港處處顯著繁華，卻處處都是慘敗的氣息。沉香木是一種可以產(chǎn)生濃郁香氣的木材，《沉香屑·第一爐香》中卻處處透出腐敗的氣息。葛薇龍姑媽的白房子表面繁華，卻是“黏黏地融化在白霧里”;綠玻璃窗里燈光晃動，“像薄荷酒里的冰塊”。白霧和冰塊都是會消散的事物，就如同眼前的繁華和此刻的享受，都會消散殆盡。“月亮才上來，黃黃的，像玉色緞子上，刺繡時彈落了一點香灰，燒糊了一小片”，“煙卷兒窩在花瓣子里，一霎時就燒黃了一塊”，留下的是燒焦的痕跡，不復曾經(jīng)的美好。金色象征著富貴和平安，然而《金鎖記》中的金鎖卻是劈殺曹七巧人性的兇器，“青、綠、紫，冷去的尸身的顏色”更襯托出“黃金的枷”對曹七巧命運的殘忍禁錮，最終葬送了她和子女的一生。琉璃瓦使人聯(lián)想到五光十色的華麗，“姚先生大大小小七個女兒，一個比一個美”，就像是“琉璃瓦”，然而《琉璃瓦》中最后的結(jié)局是冷色調(diào)的絕情，留得一個“活不長了”的悲哀無望。茉莉香片讓人聯(lián)想到茉莉清香淡雅的芬芳，然而《茉莉香片》開篇就說：“香港是一個華美的但是悲哀的城。”華美與悲哀如同雙生，小說里盡是主人公聶傳慶的痛苦絕望。

張愛玲小說標題中的物象以一種非生命的角度來審視其中的人和事，反襯出生命的卑微和人生的蒼涼。如同張愛玲常用的月亮意象，也許是一輪“三十年前的月亮”，也許是“一團藍陰陰的火”，月亮就像是局外人，它冷眼看人世間的悲歡離合，看這蒼涼人生的殘酷。無生命的物象似乎在故事中無處不在，將有生命的人聯(lián)系起來，卻不動聲色，猶如隔岸觀火?！督疰i記》中的“黃金的枷”是無生命的，而“金鎖記”講述了一個血淋淋的故事;“茉莉香片”是無生命的，而《茉莉香片》中聶傳慶的人性是被殘忍壓抑的。在“霜濃月薄的銀藍的夜里”，街道上只有寥寥幾家店鋪，玻璃櫥窗里堆著一堆一堆的黃肥皂，“像童話里金磚砌成的堡壘”（《琉璃瓦》），然而這童話既是美好的，也是殘忍的。晶亮的玻璃窗易碎，金磚砌成的堡壘也許下一秒就土崩瓦解。無生命的物象使得生命的面目變得可憎起來，一切都可能在剎那間消失殆盡。

物象是時空中的固定存在，張愛玲的小說標題往往是通過不變的物象來隱喻一種變動的關(guān)系，以小及大，以不變及變，物象的不變與文本中表現(xiàn)的變形成一種落差?！都t玫瑰與白玫瑰》中的紅玫瑰最后成了“蚊子血”，白玫瑰成了“白飯?！??！读鹆摺分性境休d美好寓意的“琉璃”最后變成了“瓦”，活脫脫是對現(xiàn)實的諷刺。《茉莉香片》氤氳出的不是芬芳香氣，而是聶傳慶焦灼煎熬的內(nèi)心之苦。“張愛玲所寫的是個變動的社會，生活在變，思想在變，行為在變，所不變者只是每個人的自私，和偶然表現(xiàn)出來足以補救自私的同情心而已?！睆垚哿嵝≌f標題的不變與故事內(nèi)容的變糾纏在一起，構(gòu)成一種意義上的張力。張愛玲在《傾城之戀》中寫過這樣一段話：“你年輕么？不要緊，過兩年就老了，這里，青春是不稀罕的，他們有的是青春——孩子一個個的被生出來，新的明亮的眼睛，新的紅嫩的嘴，新的智慧。一年又一年的磨下來，眼睛鈍了，人鈍了，下一代又生出來了?！睆垚哿峁P下的故事處于無盡的變動之中，人物的命運悲劇也永遠不會結(jié)束，即使“三十年前的月亮早已沉下去，三十年前的人也死了”，但“三十年前的故事還沒完——完不了”。

張愛玲小說標題選取的多是具有豐富歷史內(nèi)涵的物象，而故事的背景多是現(xiàn)代的大都市——香港和上海。上海的現(xiàn)代“來自于它尚待成形的、不穩(wěn)定的、探索性的地位”e，是與成形的、穩(wěn)定的、循規(guī)蹈矩的傳統(tǒng)截然相反的。張愛玲在現(xiàn)代都市的故事中置入古典元素，使歷史與現(xiàn)代相交織。在《琉璃瓦》中，張愛玲“把身處上海十里洋場所感受到的女子做人方式的變化，投影到‘琉璃瓦’意象中，對傳統(tǒng)的女性觀作了某些置疑”f。張愛玲喜歡看評劇，認為“中國的悲劇是熱鬧、喧囂、排場大的”，“京劇里的悲哀有著明朗、火熾的色彩”（《流言·洋人看京戲及其他》）。張愛玲的小說標題具有古典意蘊，將其置于現(xiàn)代社會的故事框架中，又預示了故事的戲劇性。張愛玲小說常見的說書人口吻像是在娓娓道來一個久遠的老故事，與標題正相配合。“個人即使等得及，時代是倉促的，已在破壞中，還有更大的破壞要來。有一天我們的文明，無論是升華還是浮華，都要成為過去?！保ā丁磦髌妗翟侔嫘颉罚垚哿嵝≌f中的個體生命在時代洪流中都無法明哲保身，歷史的車輪碾過現(xiàn)代都市，在張愛玲筆下，奏響的是一曲生命的挽歌。這種挽歌情調(diào)和張愛玲的悵惘體驗使得張愛玲的小說有一種天然的感傷性和抒情性。 g

張愛玲小說標題中的物象還包含著理想與現(xiàn)實不可調(diào)和的矛盾?！都t玫瑰與白玫瑰》中的愛情仿佛處于理想和現(xiàn)實的兩極，故事中的人一旦獲得了理想的愛情，這愛情就會墮入現(xiàn)實的塵埃中，不復曾經(jīng)的美好。在張愛玲筆下，每一個男子的一生都有過熱情似火和溫柔如水的兩個女人。若是娶了女人味十足的“紅玫瑰”，久而久之，“紅玫瑰”就會變成墻上的一抹蚊子血，白的還是“床前明月光”;若娶了“白玫瑰”，日子久了就成了衣服上的一顆飯粒子，紅的卻變成了心上的一顆朱砂痣，讓人念念不忘。紅玫瑰和白玫瑰都象征理想的愛情，而蚊子血和白飯粒是理想墜入殘酷現(xiàn)實的結(jié)局。金鎖象征富貴和平安，而《金鎖記》用金鎖表達了一種殘忍的人生抉擇與宿命。曹七巧“戴著黃金的枷”，“用那沉重的枷角劈殺了幾個人”，除去被她折磨死的人，“沒死的也送了半條命”。《茉莉香片》中理想的家庭關(guān)系和實際畸形的家庭關(guān)系形成對比，茉莉香片“也許是太苦了一點”，而故事也是“一樣的苦”。沉香屑是用“霉綠斑斕的銅香爐”點的沉香的殘余物，《沉香屑·第一爐香》整個故事充斥著燒焦的灰燼和死寂感，葛薇龍看到“那板板的綠草地，那怕人的寂靜的臉，嘴角那花生衣子……那骯臟、復雜，不可理喻的現(xiàn)實”。等天色暗下來了，沉香屑“仿佛云端里看廝殺似的，有點殘酷”，而這殘酷恰恰是理想與現(xiàn)實之不可調(diào)和的沖突所造成的。

三

物在張愛玲的小說世界占據(jù)著非常重要的地位，一方面出于張愛玲自身對物的關(guān)注，另一方面是物本身可蘊含的精神性。關(guān)于張愛玲小說中的“戀物”有不少研究，如“戀物起始于創(chuàng)傷，衣服成了目光在創(chuàng)傷壓力下隨意而又宿命的選擇，成為記憶的膠著點”h。張愛玲童年時家庭破碎，加之其自幼便顯露出的才華，使她對物產(chǎn)生了一種特殊的心理依賴和情感表達方式。

張愛玲善寫物，也愛寫物，她筆下的物象折射出對人、對人生、對世界的觀照。對物象的關(guān)注是張愛玲小說的特色和魅力所在，張愛玲以其獨特的女性視角和個體生命經(jīng)驗對物象重新進行了意義組織，建構(gòu)出一個物象占有重要地位的意象世界。物象是靠得住的，又是靠不住的，靠得住的是“安穩(wěn)”的一面，而靠不住的是“飛揚”的一面。“飛揚”若不以“安穩(wěn)”為底子，最終只會落得一個蒼涼的結(jié)局。

張愛玲的筆下始終有一種“大悲”——“對于人生熱情的荒謬與無聊的一種非個人的深刻悲哀”。張愛玲小說標題中物象的對立意義往往顯出一種蒼涼，本質(zhì)與表象、生命與非生命、變與不變、現(xiàn)代與歷史、現(xiàn)實與理想的沖突永恒存在。對她而言，“悲壯是一種完成，而蒼涼則是一種啟示”（《自己的文章》），這種蒼涼仿佛是人生無法逃避的宿命。張愛玲小說標題中的物象正是如此，構(gòu)成了一個完整的意義結(jié)構(gòu)。張愛玲偶然在書中的一句喟嘆，“人生往往是如此——不徹底”（《沉香屑·第二爐香》），道出人生的蒼涼本色。

a? 柯貴文：《1930年代中國小說物象論——以沈從文、茅盾、穆時英為例》，《文藝爭鳴》2009年第3期，第 103—107頁。

b? 夏志清：《中國現(xiàn)代小說史》，香港中文大學出版社2001年版，第338—341頁。（本文有關(guān)該書引文均出自此版本，不再另注）

cd? 劉俐俐：《張愛玲隱喻性小說藝術(shù)與中國文學傳統(tǒng)》，《清華大學學報（哲學社會科學版）》2012年第5期，第?????? 113—121頁。

e? 張旭東：《上海的意象：城市偶像批判與現(xiàn)代神話的消解》，《文學評論》2002年第5期，第90—102頁。

f? 王文參：《張愛玲小說中的意象選擇及視角創(chuàng)新》，《中州學刊》2005年第1期，第179—183頁。

g? 吳曉東：《中國現(xiàn)代文學中的審美主義與現(xiàn)代性問題》，《文藝理論研究》1999年第1期，第12—20頁。

h? 蕭紀薇：《欲望之衣：張愛玲作品中的女性戀物、電影感與現(xiàn)代性》，《文藝研究》2009年第4期，第72—82頁。

參考文獻：

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[4] 張旭東.上海的意象：城市偶像批判與現(xiàn)代神話的消解[J].文學評論，2002（5）.

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[6] 吳曉東.中國現(xiàn)代文學中的審美主義與現(xiàn)代性問題[J].文藝理論研究，1999（1）.

[7] 蕭紀薇.欲望之衣：張愛玲作品中的女性戀物、電影感與現(xiàn)代性[J].文藝研究，2009（4）.

作??? 者：陳倚，本科，畢業(yè)于首都師范大學，研究方向：中國現(xiàn)當代文學。

編??? 輯：趙斌E-mail：mzxszb@126.com