懷念劉健和他的音樂創(chuàng)作

彭志敏

2012 年2 月13 日，作曲家劉健教授不幸因病去世，成為我們無法承受的遺憾和悲痛！十年過去，我們?nèi)匀徽嬲\地懷念劉健并深切地有感于他的音樂創(chuàng)作！

一

劉健1954 年2 月6 日生于長沙。曾先后就讀裕敏里小學(xué)（前身系私立幼幼小學(xué)）和長沙市第五中學(xué)（原雅禮中學(xué)）；又先后在湘黔鐵路92018 工程指揮部宣傳隊(duì)和湘江大橋工程指揮部第一團(tuán)政治部工作；也曾在長沙市花鼓戲劇團(tuán)任小提琴演奏員。1978 年考入湖北藝術(shù)學(xué)院（武漢音樂學(xué)院前身之一）作曲專業(yè)，1982年畢業(yè)當(dāng)年，即考上母校孟文濤教授的碩士研究生。畢業(yè)后直至去世，都在武漢音樂學(xué)院作曲系任教，自助教而講師、而副教授、而教授。曾先后擔(dān)任作曲系“音樂音響導(dǎo)演教研室”主任、學(xué)院“計(jì)算機(jī)音樂實(shí)驗(yàn)中心”主任以及“作曲與音樂音響導(dǎo)演系”主任。

劉健是享受“國務(wù)院特殊政府津貼”專家（2000），是湖北省“優(yōu)秀研究生導(dǎo)師”，是文化部“區(qū)永熙音樂教育獎(jiǎng)”獲得者（2005）。曾擔(dān)任教育部高等學(xué)校文科計(jì)算機(jī)基礎(chǔ)教學(xué)指導(dǎo)委員會(huì)“藝術(shù)分委員會(huì)”委員，出任中國音樂“金鐘獎(jiǎng)”首屆流行音樂大賽評(píng)委。他的音樂作品多次參加國內(nèi)外專業(yè)音樂作品比賽并獲獎(jiǎng)。劉健廣泛開展專業(yè)講學(xué)、國際訪學(xué)及各類學(xué)術(shù)交流活動(dòng)，足跡遍及美洲、歐洲、澳洲和全國各地的音樂藝術(shù)院校。劉健是湖北省音樂家協(xié)會(huì)第八屆主席團(tuán)副主席，是湖北省文聯(lián)黨組追授的第一位“德藝雙馨藝術(shù)家”。

劉健是國家恢復(fù)高考制度之后首批成長起來的作曲家群體中成績卓著的一位，是全國高校中第一家開辦錄音藝術(shù)專業(yè)的主要奠基者、創(chuàng)辦者、建設(shè)者之一。我和劉健相識(shí)有三十五年，曾是師生，又是同事，更是相知好友！劉健是“為國流血第一士”——譚嗣同的第五代外孫，是瀏陽劉家三代單傳的獨(dú)生兒子。劉健是不講俗套的書生，是不顯山露水的學(xué)者。劉健有悲天憫人的菩薩心腸，有與世無爭的曠達(dá)情懷，有鴿子般善良敦厚的秉性，有令人心悅誠服的人格魅力。

劉健是作曲系“美食家協(xié)會(huì)”的優(yōu)秀成員，是典型的肉食主義者，對(duì)帶奶油甜味的西點(diǎn)有極高的品評(píng)鑒賞力，對(duì)武漢熱干面有近乎狂熱的迷戀，對(duì)北京二鍋頭和貴州茅臺(tái)酒也同樣喜歡，對(duì)長沙的糖油粑粑更是有遺傳式的熱愛。劉健可以講一口流利的美式英語，又是可以在花前月下吟誦唐詩、宋詞、歌德、席勒、舒婷、北島、顧城、楊煉的浪漫之人。劉健是眼界開闊而學(xué)養(yǎng)深厚的音樂理論家，是隱而不發(fā)卻能無往不勝的雄辯高手，也是風(fēng)格水平、嗓音條件、歌唱效果俱佳的原生態(tài)歌手。

劉健是古龍小說的癡心收藏者，是足球迷，是籃球教練，是電視體育直播節(jié)目的點(diǎn)評(píng)式觀眾，是聽音樂、看電視、玩音響的超級(jí)用電大戶，是學(xué)生們熱愛追捧的“不可易之師”，也是同事們心悅誠服的榜樣和標(biāo)兵。

劉健對(duì)于許多事情或各種情況，都能表現(xiàn)出從容不迫的姿態(tài)，發(fā)表見解不俗的看法，顯出高人一籌的智慧，展示出含蓄的幽默和有教養(yǎng)的幽默感。

所以，劉健總是招人喜歡的，使人親近的，令人欽佩的，卻從來沒有人對(duì)他產(chǎn)生過絲毫的怨恨、嫉妒或私恨！這的確是常人不能比、不能及、不能想象的！我時(shí)常感慨：一個(gè)普普通通的人，怎么能夠把那么多的特點(diǎn)、優(yōu)點(diǎn)、亮點(diǎn)、奇點(diǎn)集于一身，把那么多的智慧、聰明、長處、能力匯于一體？那他只能是鳳毛麟角者！只能是不可多得者！只能是毛澤東同志所說的那種高尚的人、純粹的人、有道德的人、脫離了低級(jí)趣味的人、有益于人民的人?、佟都o(jì)念白求恩》（一九三九年十二月二十一日），毛澤東：《毛澤東選集》（第二卷），北京：人民出版社1991 年版，第660 頁。

二

劉健的音樂創(chuàng)作成果累累、佳作頻頻，已經(jīng)是中國新時(shí)期專業(yè)音樂創(chuàng)作中一個(gè)很值得注意的現(xiàn)象。就我個(gè)人的感受或看法而言，劉健音樂創(chuàng)作的突出風(fēng)格個(gè)性、語言技法特點(diǎn)，主要見于以下幾個(gè)方面：

（一）關(guān)于“本真寫作”

《樂記·樂本篇》載“凡音之起，由人心生也”，《樂記·樂象篇》 強(qiáng)調(diào)“唯樂之不可以為偽”。②吉聯(lián)抗譯注、陰法魯校訂：《樂記》，北京：音樂出版社1958 年版，第1、30 頁。美國教育家約翰·厄金斯（John Erskine）曾說過“音樂是唯一不能用來表達(dá)卑鄙和虛假的語言”，故音樂亦必不能以卑鄙和虛假的方式去表達(dá)。音樂藝術(shù)是真誠的藝術(shù)，音樂創(chuàng)作也必須真心而為、真情而為、真性而為，乃自不待言之事！這里所說的“本真寫作”，指的就是作曲家用其最本原的內(nèi)生情感，激活音樂創(chuàng)作的原始沖動(dòng)；用最真實(shí)的內(nèi)心情感，保證音樂作品的創(chuàng)作完成。劉健就是這樣的！他在音樂創(chuàng)作中，總是“最真誠、最純粹、最本真”，并總是以“最無矯揉造作、最不跟風(fēng)隨潮、最少功利主義”的態(tài)度，對(duì)待他所創(chuàng)作的每一部音樂作品。也總是能把他獨(dú)特而高尚的人生觀、世界觀、審美觀、價(jià)值觀以及“年輕時(shí)的夢(mèng)想”（席勒語），恰當(dāng)而深刻地融入到音樂作品中，融入到音樂作品的思想內(nèi)容、形式結(jié)構(gòu)、語言技法和音響效果中。這種“情生于內(nèi)、樂由心生、真而不偽”的音樂創(chuàng)作態(tài)度，以及它“本性、本來、本真”的表達(dá)方式與結(jié)果，都證明了劉健及其創(chuàng)作對(duì)音樂藝術(shù)基本屬性的尊重！對(duì)音樂創(chuàng)作基本規(guī)律的尊重！對(duì)音樂作品題材特性的尊重（我曾不止一次地見過劉健在寫作過程中獨(dú)自潸然淚下的情景）！持有這樣的創(chuàng)作態(tài)度，必然導(dǎo)致這樣的創(chuàng)作結(jié)果——?jiǎng)⒔【褪莿⒔?！劉健的作品就是劉健的作品！劉健和劉健的音樂作品，必將充滿劉健的味道、劉健的格調(diào)、劉健的痕跡、劉健的夢(mèng)想！也必將深刻而深邃地體現(xiàn)其“本真”的特性，必將深沉而深厚地飽含其“真情”的意味！關(guān)于這一點(diǎn)，有兩個(gè)情況可以佐證。

其一，是一個(gè)值得注意的“個(gè)人喜好”——?jiǎng)⒔　八坪酢辈惶矚g“速度較快”的音樂。這可以通過統(tǒng)計(jì)看出來。在劉健的音樂創(chuàng)作遺產(chǎn)中，確實(shí)沒有太多的快速主題、快速篇章、快速作品。關(guān)于這一點(diǎn)，劉健曾親口對(duì)我說過，如果音樂的速度太快，創(chuàng)作者不易“寫清楚”，接受者也不易“聽清楚”，尤其是那些細(xì)節(jié)性的音樂內(nèi)容（譬如一個(gè)增六度音程解決到八度屬音時(shí)的那種反向擴(kuò)張進(jìn)行）。

其二，是一種值得尊敬的“創(chuàng)作態(tài)度”——?jiǎng)⒔≡谝魳穭?chuàng)作中，總是以非常慎重的態(tài)度對(duì)待其音樂作品的題材選擇或內(nèi)容屬性。這也可以通過統(tǒng)計(jì)看出來。劉健的創(chuàng)作幾乎從不染指那種“玄乎的、遠(yuǎn)古的、非現(xiàn)實(shí)的”題材類型（也不使用只有一個(gè)字的標(biāo)題）。對(duì)某些一時(shí)還“搞不懂、吃不透、摸不透、拿不定”的題材類型，也不輕率涉足，更不輕易下筆。僅舉一例：2011 年，適逢辛亥革命百年紀(jì)念。我當(dāng)時(shí)還是全國政協(xié)委員，并兼任武漢市人大常委會(huì)副主任（分管民族、宗教、僑務(wù)、外事、對(duì)臺(tái)、旅游等工作），故也曾向全國政協(xié)提交過有關(guān)紀(jì)念辛亥革命百年的專門提案。因此，我曾多次建議劉健為此寫點(diǎn)東西，甚至連作品的體裁和標(biāo)題都提出過具體參考建議。我建議他創(chuàng)作一部名為“首義序曲”的管弦樂作品(這個(gè)題目屬于把“內(nèi)容”和“體裁”合而為一的考慮)。劉健是譚嗣同的第五代外孫，賈亦斌（曾任民革中央副主席）、譚惕悟夫婦的外侄孫。有這樣的特殊身份，在這樣的重要時(shí)刻，照理說作為作曲家是該“有所表示、有所動(dòng)作”的。但劉健卻最終沒有動(dòng)筆！什么原因？他告訴我說，是因?yàn)樗麤]有把握來“準(zhǔn)確界定”辛亥革命這一重要?dú)v史事件的性質(zhì)及其“高潮性質(zhì)”和“處理方式”：對(duì)一部表現(xiàn)辛亥革命的音樂作品而言，其“高潮”是從“勝利的”角度歌頌它？還是從“失敗的”角度反思它？是以“中庸”的方式調(diào)和它？還是以“回避”的方式淡化它？幾種對(duì)高潮的理解和處理方式，他認(rèn)為似乎都不合適、都吃不準(zhǔn)、都不滿意，故而沒有動(dòng)筆。這是一種非常實(shí)事求是的、審慎負(fù)責(zé)的創(chuàng)作態(tài)度！與那種在題材選擇與表達(dá)方式上實(shí)屬是“少年不知愁滋味”式的“無病呻吟”，與那種自以為“此曲只應(yīng)天上有”式的“孤芳自賞”，與那種被看作“人間難得幾回聞”式的“故弄玄虛”等情況相比，無疑是一種強(qiáng)烈的比照，也是一種深刻的啟發(fā)。

（二）關(guān)于“真事隱去”

“真事隱去”這個(gè)說法，借自《紅樓夢(mèng)》第一回的標(biāo)題“甄士隱夢(mèng)幻識(shí)通靈 賈雨村風(fēng)塵懷閨秀”③［清］曹雪芹、高鶚：《程甲本紅樓夢(mèng)》（第一冊(cè)），北京：書目文獻(xiàn)出版社1992 年版，第57 頁。。漢斯立克曾有類似于音樂的內(nèi)容就是它不斷運(yùn)動(dòng)著的形式的表述。事實(shí)上，音樂藝術(shù)也是形式化程度最高的一門藝術(shù)，可以說，沒有形式就沒有音樂！這里所說的“真事”，指的就是音樂的“形式”或音樂作品的創(chuàng)作“方法”與結(jié)構(gòu)“邏輯”，它不僅包括一部音樂作品形式的外觀形態(tài)，也包括構(gòu)成這部作品的所有音樂語言、結(jié)構(gòu)思維和作曲技術(shù)。

應(yīng)該說，劉健的音樂創(chuàng)作及其風(fēng)格，總體上還是屬于“專業(yè)化”或“學(xué)院派”類型的！因此，他必然會(huì)用最講究、最縝密、最精細(xì)，又絲毫不露痕跡的形式思維、結(jié)構(gòu)邏輯和技術(shù)手段，來處理其音樂作品和語言素材、形式結(jié)構(gòu)和音響結(jié)果。這就是劉健的音樂作品為什么總顯得“章法嚴(yán)謹(jǐn)而無工匠氣，筆法細(xì)膩又有氣魄”的原因。但是，劉健卻很少向人“炫耀”他的這一點(diǎn)，也很少向人“解密”作品中的這一點(diǎn)。其原因，不外乎希望人們能把注意力更多地放在他的音樂上、放在他的音樂作品所真情表達(dá)的內(nèi)容上，而不必過度關(guān)注、過度解讀其中的技術(shù)手段、外部結(jié)構(gòu)或形式邏輯。

這就意味著，劉健總是把他所寫成的音樂作品的“形式密碼”隱藏起來，也就是把屬于具體技術(shù)方法層面的“真事隱去”。關(guān)于這一點(diǎn)，劉健曾親口對(duì)我說，他的每一部作品（至少是絕大多數(shù)作品），都設(shè)計(jì)有一個(gè)獨(dú)特的“形式密碼”！就是說，他的每部作品，都有其專屬性質(zhì)的形式邏輯、語言系統(tǒng)、方法體系。為此劉健很自信地認(rèn)為，如果他自己不予解密，他人是絕不可能知道的（“這也包括你”！他直面、直視、直指著我說）。譬如《紋飾》中的“馬爾可夫過程”，《風(fēng)的回聲》那十六支大竹笛的象征意義以及它們的音色、音高關(guān)系布局，還有他后來用“算法作曲”創(chuàng)作的一系列作品等。這和那些在曲目單或宣傳材料上強(qiáng)調(diào)性地公開宣稱，某人某作品是用“奏鳴曲式寫的”，是用“十二音技法寫的”等“秀肌肉”式的情況相比，確有天壤之別。但要說明的是，劉健本人可以如此，可以把“真事隱去”，但對(duì)于我們來說，對(duì)于研究劉健的音樂的創(chuàng)作來說，就不能完全回避劉健作品中的形式密碼、結(jié)構(gòu)邏輯和技術(shù)方法問題了。也就是說，破解劉健作品的形式密碼，就像破解埃爾加《謎語變奏曲》的“謎語主題”那樣，是劉健音樂創(chuàng)作研究必須攻克的一道難關(guān)，必須完成的一個(gè)課題，必須接受的一種挑戰(zhàn)！

（三）關(guān)于“環(huán)保意識(shí)”

人們常常不加思考而人云亦云地說“真實(shí)的就是美的”；甚至斷言“民族的就是世界的”（我不知道這些說法最初來自何處？出自何人？依據(jù)何在？采信何以如此之廣？實(shí)際上，這些說法在邏輯上是有些荒謬的，故其結(jié)論也是很難成立的。如果反過來說“美的是真實(shí)的”“世界的是民族的”，倒是可以接受）。人們也喜歡在音樂創(chuàng)作中以某種民族民間音樂的素材為基礎(chǔ)而加以發(fā)展，認(rèn)為這樣可以表現(xiàn)出最直觀的“民族性”（乃至“世界性”）。這同樣也是不太可能的！因此，劉健很不主張?jiān)趧?chuàng)作中以某個(gè)地方的民歌曲調(diào)為基礎(chǔ)，再像“作曲練習(xí)曲”那樣“機(jī)械、乏味而成建制”地“變”下去（當(dāng)然，作曲學(xué)生的練習(xí)或作曲方法的訓(xùn)練除外）。

劉健認(rèn)為，一首鮮活的民歌，就是一個(gè)有生命的音樂胚胎，如果被無目的、無輕重、無差別、無節(jié)制地“變”下去，會(huì)把這種“有活性生命的”民間音樂主題 （或民間音樂主題的“生命活性”），“淹死在”這種“僵尸般的”機(jī)械的“變而奏者”之中（前述引號(hào)中的內(nèi)容，均為劉健與我交談時(shí)的強(qiáng)調(diào)性表述)。因此，劉健總是、特別是他在生命后期的音樂創(chuàng)作中，不僅提倡且身體力行地倡導(dǎo)用最直接和最“環(huán)?！钡姆绞剑瑏韺?duì)待和處理民族民間音樂素材的“原生態(tài)”。主張盡可能以“活性的、環(huán)保的、原生態(tài)的”方式，以盡可能地“保留、保存、保護(hù)”好民歌音樂主題，使它們能夠“原始而生態(tài)鮮活”地存在于音樂作品之中。劉健的系列音樂專輯《盤王之女》《黑珍珠》和《天門》等作品就是這種做法的范型。我們之所以說劉健的音樂創(chuàng)作及其所持有的，是對(duì)民族音樂本身和對(duì)后世負(fù)責(zé)的一種“環(huán)保意識(shí)”④彭志敏：《枯滴、使命、融合及其它——聽劉健的新作〈盤王之女〉》，《人民音樂》1999 年第2 期，第10—11 頁。收錄于彭志敏：《20 世紀(jì)音樂分析文集》，上海：上海音樂出版社2007 年版，第309—312 頁。，說他對(duì)民族民間音樂的看法、用法、做法、寫法及其所表現(xiàn)的，是有使命、有擔(dān)當(dāng)、有理性、有遠(yuǎn)見的一種“環(huán)保態(tài)度”，評(píng)論界也相應(yīng)稱之為“新民族根源音樂”，個(gè)中緣由，豈皆出于此乎！

（四）關(guān)于“麒麟風(fēng)格”

貝多芬曾說過，“沒有哪一種規(guī)則不可以為了美起見而打破”（大意）。進(jìn)入20 世紀(jì)晚期，多種風(fēng)格并存已經(jīng)成為一種潮流性的現(xiàn)象。在這種背景下，劉健卻總是用最自信、最自我、最自由的方式，突破既往各種風(fēng)格流派、樂種樂派、題材體裁、規(guī)則法則、寫作類型的邊界與限制，諸如聲樂和器樂的界限、聲學(xué)音樂和電子音樂的界限、專業(yè)音樂和民間音樂的界限、傳統(tǒng)音樂和現(xiàn)代音樂的界限、西方音樂與中國音樂的界限、室內(nèi)音樂與樂隊(duì)音樂的界限，經(jīng)典音樂和流行音樂的界限、樂音音樂和噪音音樂的界限，等等。為此，對(duì)于他所開創(chuàng)的錄音藝術(shù)專業(yè)，以及由此而來的電子音樂、計(jì)算機(jī)音樂、頻譜音樂、算法作曲，他都始終堅(jiān)持認(rèn)為它們只是為更好地進(jìn)行音樂創(chuàng)作，所增加的一種語言、一種風(fēng)格、一種手法和一種可能而已！這也就是武漢音樂學(xué)院為什么一直都把錄音藝術(shù)專業(yè)放在作曲系之內(nèi)而沒有單獨(dú)剝離出來的重要原因。劉健總是根據(jù)自身創(chuàng)作的整體構(gòu)思、表現(xiàn)目的、音響效果的需要，在各種不同的資源庫里直接而自由地?fù)袢∫舾摺⒁羯?、音響素材。?996 年，我和吳粵北教授在德國斯圖加特，就作曲家在創(chuàng)作中應(yīng)當(dāng)如何對(duì)待本國的民族民間音樂問題，采訪過德國音樂家。他們很奇怪，“你們”為什么會(huì)有這樣的問題呢？為什么要將不同作曲家充滿個(gè)性的音樂創(chuàng)作，拘泥于某一個(gè)民族、某一個(gè)地區(qū)的某一首民歌呢？而不是根據(jù)具體需要而任取其所需呢？這個(gè)回答很尖銳，也很值得思考。也就是說，根據(jù)內(nèi)容構(gòu)思，在不同類型的語言、技術(shù)、風(fēng)格范疇里“往返穿梭、往來出入、解構(gòu)重構(gòu)，交緣混合、衍生嬗變”，成為一種“非此非彼、亦此亦彼、即此即彼”的混合式“麒麟風(fēng)格”，難道不好嗎？——所謂“麒麟”者，乃是中華民族傳說中一種象征祥瑞的神獸，據(jù)說其因生有馬之臉、鹿之角、牛之蹄、驢之尾，而稱作“四不像”（抑或“四不是”），又稱其為近似偶蹄目鹿科麋鹿屬哺乳動(dòng)物的“麋鹿”。故爾韓愈說“麟之為靈，昭昭也”（《獲麟解》）！因而《公羊傳·哀公十四年》有“獲麟事”，先秦歌謠有《獲麟歌》，琴曲有《獲麟操》——?jiǎng)⒔〉囊魳穭?chuàng)作不拘一格、天馬行空、跨界融合、自成一體，故以云。

（五）關(guān)于“效果優(yōu)先”

音樂的規(guī)則或許成千上萬。但有一條，是最不能否認(rèn)、最不能懷疑、最不能違背、最不能顛覆的絕對(duì)真理！那就是——“音樂是聽覺的藝術(shù)”“音樂藝術(shù)是訴諸聽覺的”“好的音樂必然是好聽的”“好聽的音樂是無需附加任何條件的”！因此，美國先鋒派作曲家米爾頓·巴比特（Milton Babbitt）1958 年那句口號(hào)式的現(xiàn)代主義宣言——“管你愛聽不愛聽”（Who cares if you listen?），盡管曾振聾發(fā)聵、紅極一時(shí)，但由于確實(shí)違背了音樂的絕對(duì)真理，便很快被證明是不正確的！巴比特為此所付出的代價(jià)是——他和他作品的影響力，都只能“被大大地限制在一個(gè)特殊的職業(yè)聽眾范圍內(nèi)”“顧影自憐”而已?、蓿勖溃萘_伯特·摩根：《二十世紀(jì)音樂——現(xiàn)代歐美音樂風(fēng)格史》，陳鴻鐸等譯，楊燕迪等校，上海：上海音樂出版社2014 年版，第372 頁。

相比之下，劉健一生的音樂創(chuàng)作，不論在哪個(gè)階段，不論是哪部作品，不論其創(chuàng)作所表現(xiàn)的是哪種題材內(nèi)容，也不論他創(chuàng)作所用的是哪種語言或手法，他都會(huì)“最自覺、最堅(jiān)守、最不講價(jià)錢、最終也必然會(huì)做到”——力求使自己的音樂作品——以最美好的音響形象示人，以最美好的聲音效果示人，以最美好的聽覺價(jià)值示人，也就是始終“忠于年輕時(shí)的夢(mèng)想”。與同時(shí)期或更大范圍的有關(guān)音樂現(xiàn)象相比，劉健的音樂作品“都是好聽的”（不妨再仔細(xì)聽聽《盤王之女》第三首“趕堂歌”中那些悠長美好的笛子獨(dú)奏旋律，體味一下它那“出人意料”的落音安排和由此帶來的高級(jí)美感）。也就是說，劉健的音樂創(chuàng)作都不違背音樂作品之音響生成的“物理基礎(chǔ)”（即和諧共鳴），不違背音樂作品之音響接受的“生理基礎(chǔ)”（即聽覺效果），不違背音樂作品之音響欣賞的“心理基礎(chǔ)”（即審美效應(yīng)）。如此看來：劉健及其音樂創(chuàng)作是從來不跟風(fēng)、不從眾、不媚俗的！是從來不搞噱頭、不出風(fēng)頭、不耍滑頭的！也是從來不以犧牲聽覺效果為代價(jià)而創(chuàng)作、而探索、而求新的！這都是非常地難能可貴！也都是非常值得發(fā)揚(yáng)光大的！

三

事實(shí)上，劉健專業(yè)作曲生涯的正式起步，是與黨的十一屆三中全會(huì)和國家的改革開放相同步的，也是和英國劍橋大學(xué)葛爾教授在中央音樂學(xué)院對(duì)西方新音樂首次系統(tǒng)講授（1980）⑦徐源：《亞歷山大·葛爾教授在中央音樂學(xué)院》，《人民音樂》1980 年第10 期，第39—41 頁。后中國新音樂的發(fā)生發(fā)展相同步的。這就是說，劉健從一開始，就能夠及時(shí)地、同步地、在某些方面甚至還能率先而超前地了解和把握那些被不斷引入的、西方新音樂作曲的各種新觀念、新思想、新語言和新技術(shù)。

劉健長期工作在曾被譽(yù)為“中國新音樂重鎮(zhèn)”的武漢音樂學(xué)院作曲系，是鄭英烈教授“序列音樂講習(xí)班”上的第一批學(xué)員（我們?cè)湴恋貞蚍Q鄭英烈老師所開設(shè)的這個(gè)班是中國新音樂的“達(dá)姆施達(dá)特暑期訓(xùn)練班”，抑或是中國序列音樂創(chuàng)作的“黃埔第一期”）；也是史稱“武昌會(huì)議”的全國第一次“青年作曲家新作交流會(huì)”（1985）29 位“正式代表”之一；是武漢音樂學(xué)院教師中第一個(gè)原文閱讀阿倫·福特全本《非調(diào)性音樂結(jié)構(gòu)》的人；也是作曲系同輩教師中參加國際交流最多、與國際同行交往最廣、專業(yè)聯(lián)絡(luò)最密切者之一。這就是說，劉健如果是要“玩”現(xiàn)代音樂，無疑是同代作曲家中能力最強(qiáng)、條件最好者之一。無論是他的先天稟賦、后天條件，還是所處的專業(yè)工作環(huán)境，還是所碰到的機(jī)遇條件，都有助于他在西方新音樂的探索之路上，可能成為踐行或創(chuàng)立某種現(xiàn)代音樂風(fēng)格成功者。但令人吃驚的是，劉健從沒有對(duì)西方現(xiàn)代主義中的任何一種具體風(fēng)格、具體流派、具體作曲家或具體作曲技術(shù)，表示過特別的擁戴、贊賞、主張、使用，他沒有寫過純粹而完整的十二音序列音樂，也沒有寫過“無調(diào)性、無旋律、無主題乃至無人聽”的“新音樂”作品（這與上海音樂學(xué)院已故作曲家楊立青教授的情況頗為相似）。這都是我們今天懷念劉健、研究劉健、繼承和發(fā)揚(yáng)劉健，以求促進(jìn)我們的音樂創(chuàng)作，很值得思考和注意的。

以上所述，僅僅是我個(gè)人對(duì)劉健及其音樂創(chuàng)作的一些看法、感想或管窺。劉健不僅是杰出的作曲家，還是非常優(yōu)秀的專業(yè)教師，是卓而不凡的音樂理論家，是工作作風(fēng)相當(dāng)民主、管理風(fēng)格饒有特色的業(yè)務(wù)部門負(fù)責(zé)人。