［美］ 理查德·塔魯斯金 著 王瑛玨 譯 郭 新 校

不是只有俄羅斯人才可以愛柴科夫斯基。

——拉爾夫·P.洛克

在給俄羅斯音樂家分類時，我們?nèi)绻€是只看到民族主義問題，那就陷入了民族主義者為我們制造的狹隘圈子中。若我們選擇只討論俄羅斯歌劇時，這種狹隘性尤為明顯：這就意味著，我們所面臨的問題仍然是“在什么程度上才是俄羅斯的？”——我在十五年前出版的《定義俄羅斯音樂》（Defining Rиssia Mиsically）一書②譯者注：Richard Taruskin: Defining Rиssia Mиsically: Historical and Hermeneиtical Essays, Princeton: Princeton University Press, 1997.中，就已提出這個嚴峻的問題，并嘗試著解決。當然，那本書并沒有成功地解決在什么程度上才是俄羅斯的問題，因為此書基本上只專注于俄羅斯作曲家的音樂，所以最多是為突破這個狹隘圈子所做出的一點努力。我在《牛津西方音樂史》（Оxford History of Western Mиsic）中，盡可能把俄羅斯作曲家均衡地分布在19、20 世紀音樂的各章中，以期消除一些民族主義這個概念的影響。事實上，俄羅斯確實是在“民族、國家和人民”這一章里首次出現(xiàn)的：這標題聽上去簡直就像“民族主義”這個狹隘圈子的委婉表達。但是，這一章中不光有俄羅斯，同時還有德國和法國，而我的目的，就是要表明民族主義是和西方化的這個概念一起傳到俄羅斯的。在接下來關于演奏大師的一章中，我用相當長的篇幅描述了李斯特在圣彼得堡的第一次獨奏音樂會，其中還包含了弗拉基米爾·斯塔索夫（Vladimir Stasov）筆下格林卡對他的評論，其目的就是要使俄羅斯（至少是圣彼得堡），看起來就像歐洲音樂演出事務中一個并不值得專門強調的場所。

在有關肖邦的那一章中，俄羅斯所扮演的角色是統(tǒng)治者，與肖邦的民族主義情感相對立；而在題為“斯拉夫人為主體和公民”（“Slavs as Subjects and Citizens”）的另一章中，將俄羅斯與捷克和摩拉維亞地區(qū)作對比，以巴拉基列夫和斯美塔那為主角。這樣寫作的目的，主要是為了說明聽眾和作曲家是如何賦予音樂以民族主義特性的：有些是源自民間傳說，有些卻不是。在關于瓦格納和威爾第章節(jié)之后的、題為“削減規(guī)?！保ā癈utting Things Down to Size”）一章中，我把以穆索爾斯基的《鮑里斯·戈杜諾夫》和柴科夫斯基的《葉甫蓋尼·奧涅金》為代表的俄羅斯現(xiàn)實主義歌劇，與法國的抒情歌劇、真實主義歌劇和輕歌劇并置。19 世紀卷的最后一章中，我也把鮑羅丁和柴科夫斯基的交響曲與布魯克納、德沃夏克、艾米·比奇、塞薩·弗蘭克、圣-桑斯、埃爾加、沃恩·威廉姆斯和西貝柳斯的交響曲放在一起討論。

在我構思這本書時，甚至在坐下來動筆寫中世紀部分之前，我就已經(jīng)決心將亞歷山大·謝羅夫（Alexander Serov）作為新德國學派的主要代言人。我承認我很高興能趁機在本文中提到這個名字，因為我在我的博士論文中用了很大篇幅研究他；而且我十分清楚，這是唯一一篇讓謝羅夫的名字出現(xiàn)在英語文獻索引里的音樂通史論著。但我認為，這樣做有著更深遠的目的，即借用女權主義歷史學家創(chuàng)造的術語，將俄羅斯音樂和音樂家們“主流化”成一般敘事。謝羅夫就像安東·魯賓斯坦一樣，生前在國外都以“國際化”的形象示人（盡管“國際化”對俄羅斯人來說向來比較復雜）；而且他又被認為是19 世紀中葉歐洲音樂政治中改革派的權威代言人，成為了推動“主流化”的重要角色。

但是，我仍不太贊同女性作曲家為爭取主流化所做出的某些努力，因為如果過分強調她們的地位和作用，則又會歪曲歷史真相。這樣一來，反而削弱了女權主義者學術上的主要政見，即她們認為女性不僅被排除在音樂史之外，還被剝奪了能夠爭取一席之地的機會。但對于俄羅斯音樂來說，似乎并沒有這種情況，因為自19 世紀的魯賓斯坦以及20 世紀的謝爾蓋·佳吉列夫（Sergei Diaghilev）時代以來，俄羅斯音樂在歐美國家的演出曲目中所占地位始終相當顯著，盡管在史學中其影響力一直被弱化。當然，這種弱化事出有因，但俄羅斯音樂的突出特征不言而喻，并且常常引發(fā)聽眾狂熱的情緒。

至此，就不再一一列舉我對自己這個學科中很多陳舊習慣所做的改變了。對20 世紀音樂的闡述，由于斯特拉文斯基和肖斯塔科維奇、拉赫瑪尼諾夫和普羅科菲耶夫、施尼特凱和古拜杜麗娜的存在，為一個不那么具有傾向性的主流提供了多種音樂類型，為此，我深深地意識到，必須要不揣冒昧地舉自己的著作為例。然而，此例似乎是與我的論點有關：如果我們想在歷史敘述中使俄羅斯音樂正常化，就需要尋找其他的語境來給俄羅斯音樂定位，并駁斥一直以來貶低俄羅斯音樂的本質主義假設，且最重要的是俄羅斯音樂的正統(tǒng)性或合法性取決于其俄羅斯性這個準則，盡管其性質已經(jīng)確定了。

例如，謝爾蓋·塔涅耶夫（Sergey Taneyev）的歌劇《奧瑞斯提亞》（Оresteia）除了被稱為“非民族樂派俄羅斯歌劇”之外，還可能有多種定位：其一，也許可稱為“后埃斯庫羅斯” （Aeschylus）③譯者注：埃斯庫羅斯（Aeschylus，公元前525 年—前456 年），是古希臘悲劇的創(chuàng)始人?！秺W瑞斯提亞》是埃斯庫羅斯最成熟的悲劇之一，也是古希臘悲劇中僅存的一組三部曲，包括《阿伽門農(nóng)》《祭酒人》和《福靈》三個劇本。以上信息來自于埃斯庫羅斯著《奧瑞斯提亞三部曲》的內(nèi)容介紹（［希臘］ 埃斯庫羅斯：《奧瑞斯提亞三部曲》，靈珠編譯，上海：上海譯文出版社1983 年版）。，或者統(tǒng)稱“后古希臘”戲劇。以此看來，塔涅耶夫的歌劇可能要追溯到高貴的佛羅倫薩“卡梅拉塔”血脈；或者其二，更一般地來看，將其定位為神劇，但在這種情況下，他必須面對瓦格納，沒什么人會覺得這樣多有意思。在所有瓦格納身后十年的歌劇研究中，《奧瑞斯提亞》總是一個有趣的案例，同時還有德、法、意、捷克的許多更知名作品；其三，又如在歌劇中和歌劇之外對“主導動機”的研究中；或其四，歸為只有一部歌劇作品的作曲家（他便有可能與舒曼、弗朗克相提并論，但又不及貝多芬的高度）。又如，其五，歸屬到別利亞耶夫（Mitrofan Belyayev）出版的歌劇——在這里他與里姆斯基-科薩科夫和鮑羅丁并肩，終于抹平了“民族主義者”和“非民族主義者”之間人為的鴻溝。我認為在“跨越對于俄羅斯音樂從來無所裨益的人為鴻溝”這件事上，我目前所做的努力是很有價值的。

我其實贊同那些為“非民族主義者”正名的努力，也為此發(fā)表過自己的意見。不過，只有一種情況是比囚禁在民族主義的話語體系中更糟的，那便是被判定為話語體系中的不良人士。柴科夫斯基在非俄羅斯教科書中，往往就被描繪成這樣，更不用提魯賓斯坦或其他那些更加國際化的人物（起碼因為他們的確曾出現(xiàn)在這樣的書中）。美國最近出版的這類教科書緊跟行業(yè)的最新潮流，較少見大段文字，代之以塊狀的、碎片化的短語。在某章開始的對開頁中，列舉了按國別分組的“19 世紀主要作曲家”，并加以簡單注解。盡管這種分組已經(jīng)足以強調國別，但在9 組中僅有3 組明確地提出了民族特征的問題，即西班牙、俄羅斯和美國（而居然沒有斯堪的納維亞、英國，甚至沒有波希米亞）。只有到了俄羅斯的部分，這一問題才出現(xiàn)爭議。書中寫道：

米哈伊爾·格林卡是最早獲得國際聲譽的俄羅斯作曲家之一。他早年在意大利求學時，就體驗到“音樂上的思鄉(xiāng)情感”，渴望聽到有鮮明俄羅斯特色的音樂。他的兩部歌劇名作《為沙皇獻身》和《魯斯蘭與柳德米拉》，啟發(fā)了一代又一代俄羅斯作曲家，包括著名的“五人強力集團”，即米利·巴拉基列夫、塞薩·居伊、亞歷山大·鮑羅丁、莫杰斯特·穆索爾斯基和尼古拉·里姆斯基-科薩科夫。而不少俄羅斯作曲家認為柴科夫斯基受到的音樂教育和創(chuàng)作理念都不夠本土化，不能歸為民族樂派。④Mark Evan Bonds: A History of Mиsic in Western Cиltиre, 3rd ed., Upper Saddle River, NJ: Prentice Hall, 2010, p. 489.

在此書以及其他類似的著作中，只有一位俄羅斯作曲家因沒有特別表現(xiàn)出對他國籍的崇拜而產(chǎn)生話題。在使用更為寬泛的語言介紹柴科夫斯基作曲家生平時，提到他“認同自己的俄羅斯傳統(tǒng)，但并未公開表現(xiàn)出來；不像他的那些同時代人那樣，在創(chuàng)作中強調音樂的民族性”⑤Mark Evan Bonds: A History of Mиsic in Western Cиltиre, p. 471.。書中頻繁地重復這種言論，由此就很容易看出來：音樂中“民族性”的鮮明程度，已成為對俄羅斯作曲家的評判標準或默認準則。比如，只要確保柴科夫斯基畢竟“認同自己的俄羅斯傳統(tǒng)”，他的種種異常行為就都可以原諒。對此，我實在不明白作者的用意，只覺得這是某種抵制隱含的麥卡錫或日丹諾夫式攻擊的、先發(fā)制人的辯護而已（若這么一說，想必我是理解作者的用意了）；但奇怪的是，之前一段中又說柴科夫斯基“私下承認自己的同性戀傾向，但怕公眾指責，所以只能隱瞞”。這也許是另一件柴科夫斯基自己認同，但沒有公開表現(xiàn)出來的事情吧。說到給人以錯覺的俄羅斯非民族主義作曲家，我經(jīng)常會舉兩個事例：其一是羅伯特·P.摩根曾提到“說來也怪，斯克里亞賓倒沒有給自己定位為民族主義者”⑥Robert P. Morgan: Twentieth-Centиry Mиsic, New York: Norton, 1991, p. 55. 譯者注：中譯本見［美］羅伯特·摩根：《二十世紀音樂——現(xiàn)代歐美音樂風格史》，陳鴻鐸等譯，楊燕迪等校，上海：上海音樂出版社2014 年版，第57 頁。，我最欣賞的就是“說來也怪”一詞！其二是有關塔涅耶夫的，讓我永遠也忘不了，就是因為這件發(fā)生在大約30 年前的事，使我首次有了動力去推翻在俄羅斯音樂研究領域具有特權地位的民族主義學說。那是在美國音樂理論學會的一次會議上，一位學者在宣讀他關于塔涅耶夫1909 年《可動嚴格對位法》文獻⑦Sergey Taneyev: Podvizhnoy kontraриnkt strogogo рis’ma (Invertible Coиnterрoint in the Strict Style), Leipzig: M. Belyaev, 1909; English trans., 1962.的論文時，特地向與會者聲明，塔涅耶夫的作品“缺少引人注意的民族主義元素”⑧Gordon D. McQuere: “The Development of Music Theory in Russia: Sergei Taneev”, AMS/CMS/SEM/SMT Abstracts, Vancouver, 1985, p. 39. 對比理查德·塔魯斯金《定義俄羅斯音樂——歷史學及闡釋學論文集》第48 頁的注釋（Richard Taruskin: Defining Rиssia Mиsically: Historical and Hermeneиtical Essays, p. 48n）。。當我問他為什么非要指出這一負面“事實”時，他答道，因為這回答了一個關于俄羅斯作曲家最“自然的問題”。“自然”——這讓我頭一次對于本質主義的弊端開始了認真的思考。

但是，若要糾正這樣的偏見，首先要譴責的并非這些不負責任的教科書編者們，而是另一個至今在俄羅斯備受尊崇的人物，那就是弗拉基米爾·瓦西里耶維奇·斯塔索夫（Vladimir Vasilievich Stasov），但凡俄羅斯人都會知道我要將此人推上審判的被告席。就是他，比任何人都更能在俄羅斯音樂中制造出民族主義者與非民族主義者之間的差別，這不僅是人為的、有爭議的，也是令人反感的。為了區(qū)分出這種需要根除的謬誤，我們先要了解他的著作。他的著作如此浩繁，連列舉他的修辭手法都要費相當多的精力，所以我主要以他最后的著作為例。這是一部稱作《十九世紀藝術》（The Art of the Nineteenth Centиry）的巨著，此書的精簡版先在1901 年發(fā)表于藝術期刊 《田野》 （Niva）的增刊中，五年后（斯塔索夫逝世前不久）在他本人全集第四卷中又全文發(fā)表。我要引用的部分，取自1952 年蘇聯(lián)的藝術出版社《斯塔索夫選集》精裝版第三卷（也是最后一卷）。為響應當時所謂的日丹諾夫文藝路線，斯塔索夫的文章又重新被奉為經(jīng)典，因為其符合了冷戰(zhàn)早期蘇聯(lián)政府排外的文藝政策。

《十九世紀藝術》這一鴻篇巨制，總結了時年77 歲的斯塔索夫卓越而固執(zhí)的學術觀點，這也是鞏固他學術觀點的最后階段。也正是在這部著作中，他終于可以把親身見證的整個19 世紀藝術，描繪成一個單一、靜止、高度兩極分化的整體。這部著作另一個顯著的優(yōu)勢是，斯塔索夫使用了單一、具有普遍性的綱要，將他對俄羅斯和歐洲藝術的觀點統(tǒng)一起來，又將俄羅斯置于歐洲背景下研究。當然，為了看清在俄羅斯國內(nèi)俄與非俄的兩極分化，應該聚焦于斯塔索夫塑造了多年的兩位所謂“反面人物”（bêtes noires）：魯賓斯坦和柴科夫斯基。

這兩個緊密相連的名字，并不只是一種斯塔索夫式的臆想。魯賓斯坦曾是柴科夫斯基的導師；使他們走在一起，并最終成為他們最大的共同點的是與圣彼得堡音樂學院的聯(lián)系：魯賓斯坦是圣彼得堡音樂學院的創(chuàng)始人和第一任院長，而柴科夫斯基是第一屆畢業(yè)生。這是一個信號，它預示著民族主義問題無論在世界觀上還是方法論上，特別是在斯塔索夫的頭腦中，都難免與教育和專業(yè)性有千絲萬縷的聯(lián)系。其實，柴科夫斯基和魯賓斯坦畢生都認為，自己與所謂“俄羅斯民族樂派”作曲家之間除了“專業(yè)性”以外再無任何區(qū)別；對方也是這樣認為的。

以上所提到的情況，都來自他們的通信。其中一封當今比較有名的，是1877 年末（新歷1878 年初）柴科夫斯基從意大利寫給他的贊助人娜杰日達·馮-梅克（Nadezhda von Meck）的信件。在回應夫人詢問他對于“強力集團”（moguchaya kuchka）的看法時，他以鄙夷的口氣評論道：“彼得堡初出茅廬的作曲家都很有天賦，但他們的自負深入骨髓，還有藐視世界各地音樂的那種一知半解的自信?！边@樣的評論后，他又馬上排除了里姆斯基-科薩科夫，因為按柴科夫斯基的說法，里姆斯基-科薩科夫是他們中唯一一個“五年前就意識到，這個圈子里的主張確實缺乏根基，他們對專業(yè)音樂教育和古典音樂的蔑視，以及對權威和標準的憎恨，只能說明他們無知”。當然，這種事發(fā)生在里姆斯基-科薩科夫身上，是因為他被聘任到他曾經(jīng)“討厭的”音樂學院（對此，很難從斯塔索夫那里了解到詳細情況）。對其余幾人，柴科夫斯基描述居伊“不會創(chuàng)作，只會在鋼琴上即興彈些零碎的和弦，然后從中挑出一些組成小主題”；認為鮑羅丁“技術太弱，沒有別人幫忙，一行譜子也寫不出”；說穆索爾斯基“就是在秀自己沒文化，以無知為榮，因循守舊，盲目地相信自己的才能絕對可靠”；而巴拉基列夫在柴科夫斯基寫此信件時，并沒有從事創(chuàng)作，柴科夫斯基承認他“很有才華，但是所處的環(huán)境注定使他固步自封，從而導致其才華的流逝”。⑨柴科夫斯基書信節(jié)選（1877 年12 月24 日／1878 年1 月5 日），維拉·拉泰納（Vera Lateiner）譯，收入《六百年作曲家書信》（Letters of Comрosers Throиgh Six Centиries, ed. Piero Weiss, Philadelphia: Chilton Books, 1967），第362—364 頁。

“在什么程度上才是俄羅斯的？”看來并不是柴科夫斯基的問題。同樣，也不是穆索爾斯基的問題，因為差不多四年前，穆索爾斯基在給斯塔索夫的信中，以同樣輕蔑的口吻提到，曾碰到“一群純粹音樂美的狂熱崇拜者”，他們的表現(xiàn)讓他事后有一種“莫名的空虛感”。就是在這封信中，穆索爾斯基不斷把柴科夫斯基稱為“薩得克-帕沙”（Sadyk-Pasha），也就是與他同名的波蘭作家米哈爾·柴科夫斯基（Michal Czajkowski）的筆名。柴科夫斯基在為了商量將他的歌劇《禁衛(wèi)兵》（The Орrichnik）搬上舞臺的事情拜訪圣彼得堡時，在居伊家里見過穆索爾斯基。⑩俄文原文Оnричник，即特轄區(qū)禁衛(wèi)軍成員，沙皇伊凡四世的保鏢。柴科夫斯基聽了居伊和穆索爾斯基的一些作品片斷，包括剛剛修改過的《鮑里斯·戈杜諾夫》選曲。據(jù)穆索爾斯基所說，柴科夫斯基居高臨下地提出了一些建議：“多好的才華……可惜了……如果在交響樂作品上多下點工夫，那該有多好……（當然，這樣最好）?！?1872 年12 月28 日書信（M.P. Musorgsky: Literatиrnoye naslediye, ed. Alexandra Orlova and Mikhail Pekelis, vol. I, Moscow: Muz?ka, 1971, p. 142）。

斯塔索夫又將柴科夫斯基與五人團的隔閡，以及自那時起主導俄羅斯音樂話語體系的民族主義“偽命題”聯(lián)系到一起；民族主義的問題，最早是在斯塔索夫的一篇反對成立圣彼得堡音樂學院的文章中提出的。此文發(fā)表在1861年的反動排外報刊《北蜂》（The Northern Bee[Severnaya рchela]）上。此報是暴躁商人階層宣傳其主張的機構，像斯塔索夫這樣的開明知識分子，在此報發(fā)表任何其它話題的文章都顯得怪異。由于安東·魯賓斯坦在動員支持學院活動時發(fā)表的一些魯莽評論，激怒了斯塔索夫和巴拉基列夫，甚至遭到了謝羅夫的反對。魯賓斯坦評論中的不得體言論，是批評俄羅斯未能產(chǎn)生出有影響力的作曲家。然而，當時還在世的格林卡和達爾戈梅日斯基（Dargomyzhsky）已創(chuàng)作出俄羅斯音樂家引以為傲的三部歌劇，起碼格林卡已經(jīng)獲得了國際聲譽。?關于這一階段的爭議，見理查德·塔魯斯金《橡果是如何扎根的——俄羅斯的故事》（Richard Taruskin: “How the Acorn Took Root: A Tale of Russia”, 19th-Centиry Mиsic, Vol. 6, No. 3［Spring, 1983］, pp. 189-212），摘自《定義俄羅斯音樂》（Defining Russia Musically），第113—151 頁。魯賓斯坦的這一過失，加之他可疑的種族身份，也成為對方指責他行為不愛國的把柄。

盡管斯塔索夫文章中有很多方面不符合他的性格，但在他的職業(yè)生涯中從未因此退縮過（退縮才是最不符合他性格的）。在他關于俄羅斯音樂最著名的論述，即1882 年《俄羅斯藝術二十五年（Twenty - Five Years of Rиssian Art）中，第四章大量摘錄了該文；整整四十年后，他在《十九世紀藝術》中又舊事重提。他寫道：

圣彼得堡音樂學院成立前夕，報紙上就質疑現(xiàn)階段是否有必要在俄羅斯建立這樣的音樂學院。反對者說，俄羅斯在作曲上追隨格林卡和達爾戈梅日斯基的典范就足夠了。他們都沒有上過音樂學校，他們遠離歐洲音樂界的傳統(tǒng)和慣例獨立發(fā)展。如果俄羅斯所有音樂家都走了他們的道路，本還會更好。這既是謝羅夫的觀點，也是我的觀點。這些反對的意見中似乎有些許事實，因為幾年后發(fā)現(xiàn)我們音樂學院培養(yǎng)的成果，正是所有音樂學院一貫得到的成果：演奏家、作曲家的才能如出一轍地日趨平庸、音樂造詣已轉變?yōu)榧兇獾闹\生手段，而淡忘了其主要使命；過分狂妄的表面炫技對音樂造成了損害?？偨Y起來，即健全而自然的音樂感覺都已退化、品味墮落，卑賤地順從傳統(tǒng)和權威。?V. V. Stasov: Izbrann?ye sochineniya, Moscow: Iskusstvo, 1952, III, p. 744.

斯塔索夫在這方面又補充了一些之后，轉移了話題，這使我們感到有趣了：

安東·魯賓斯坦當上圣彼得堡音樂學院院長之后，首先帶來了他個人的全部藝術品位和思想，然后是他所了解的德國音樂學院的品位和思想。他盲目地相信德國學派，其實并不真正了解其品位和思想。他是個天才鋼琴家，有著了不起的深刻思想和詩意，除了他同時代的同行、空前絕后的才子李斯特外，無人能出其右。但魯賓斯坦的品味和思想，卻是非常狹隘而有局限性的。他本是一個狂熱的門德爾松主義者，到晚年似乎才有所收斂，但卻不是出于他自己的醒悟，而更多是受在德國統(tǒng)治地位的門德爾松后期思想的驅使。……他自己的作品數(shù)量驚人，顯示出平庸的、缺乏獨創(chuàng)性的才能，……盡管他以《惡魔》（Demon）這部差強人意的歌劇（除了當中多彩的東方舞曲）連同一些反映平平的浪漫曲（然而包括著實歡快的“波斯歌曲”）在俄羅斯獲得巨大成功；但歸根結底，他的作品都從未引起什么大的反響。他不認可、也不喜歡具有民族主義傾向的思想，而按自己的觀念長久地管理和統(tǒng)治著音樂學院，他這種建院觀念的影響力一直持續(xù)到今天。?V. V. Stasov: Izbrann?ye sochineniya, p. 744.

圣彼得堡音樂學院與反對“民族主義思潮”通過魯賓斯坦之手聯(lián)系起來之后，為柴科夫斯基搭建起一個舞臺。斯塔索夫稱柴科夫斯基“有著與生俱來的曠世奇才，但不幸的是，他入讀圣彼得堡音樂學院，是在安東·魯賓斯坦統(tǒng)治的早期階段”。這不僅對柴科夫斯基，對整個俄羅斯都不是好事，因為：

柴科夫斯基的音樂生涯橫跨超過四分之一個世紀，整個生涯迎來一個又一個成功，很快蜚聲國內(nèi)外，被譽為俄羅斯最偉大的音樂家，與格林卡齊名，甚至在很多人眼里超越了格林卡。這一觀點的存在主要是由于：柴科夫斯基盡管有真誠的愛國心，也熱忱地獻身于俄羅斯文化，但在他的音樂中卻沒有加入“民族”元素，從頭到腳是一個國際主義和折衷主義者。?V. V. Stasov: Izbrann?ye sochineniya, pp. 745-746.

書中接下來的幾頁很值得一讀，斯塔索夫列出的證據(jù)與自己的觀點矛盾（其中一些出自柴科夫斯基逝世幾年后才公開的致梅克夫人的信件），只為從自我重復的主張中擺脫出來。熟悉斯塔索夫文章的人都明白，“頭腦保守”在他的文章中具有新的含義，但他在這里的表現(xiàn)可能到達了他自己或任何人的著作都難以企及的巔峰。在最后的這部著作中，斯塔索夫對“民族元素”的構成，仍停留在《俄羅斯藝術二十五年》中定義的四個要點：（1）避免成見和盲從；（2）使用民間傳說作為素材；（3）東方元素；（4）極度熱衷于標題音樂。?《俄羅斯藝術二十五年》這一部分的翻譯，見皮耶羅·魏斯（Piero Weiss）和理查德·塔魯斯金《西方世界的音樂——檔案中的歷史》（Piero Weiss, Richard Taruskin: Mиsic in the Western World: A History in Docиments, 2nd ed., Belmont, CA: Thomson / Schirmer, 2007, pp. 333-336）。由此，不難推斷出斯塔索夫舉出的柴科夫斯基的作品中有哪些是不屬于“國際化”的（同時也可以猜到，斯塔索夫對魯賓斯坦作品態(tài)度冷漠的簡述中提到的兩個例外，這兩部例外的作品是屬于“東方的”）。既然《十九世紀藝術》成書于柴科夫斯基逝世七年后，這就成了斯塔索夫對柴科夫斯基帶有民族因素作品所列的最完整的曲目單，其中包括鋼琴曲《俄羅斯風格諧謔曲》、《第二交響曲》末樂章、《第“三”（更正：第一）四重奏》的行板樂章、《葉甫蓋尼·奧涅金》第一幕的合唱“以及該歌劇中奶媽一角的部分唱段”、《第四交響曲》末樂章，“也許還有其它的”。斯塔索夫總結道：那就是柴科夫斯基的成功秘訣，他不斷地將懶惰愚昧的俄羅斯民眾拉上舞臺，長期替自己受過。因為（他寫道），“俄羅斯民眾自從被意大利歌劇等‘不良’而‘平庸’的因素侵蝕了品位，便一直不愿欣賞新俄羅斯樂派及其作品。而世界性的、兼收并蓄的才子柴科夫斯基，并不脅迫誰去欣賞特別‘民族的’東西，他的作品使人人都感受到了愉快和滿足。過了維日波洛夫斯基站（Verzhbolovsky station，波蘭邊境），對民族樂派的需求還會更少。柴科夫斯基讓整個歐洲適應并欣然接受了他和他的音樂”?V. V. Stasov: Izbrann?ye sochineniya, Ⅲ, р. 746.。

真是個走運的家伙！當然，斯塔索夫發(fā)出此自憐的嘟噥時，并不符合當時的情況，隨著時間推移更是越差越遠。但我先暫且擱置這一矛盾，把目光轉向一個更大的矛盾。據(jù)我所知，斯塔索夫浩如煙海的著作里，只有一次提到謝爾蓋·伊萬諾維奇·塔涅耶夫，是在他撰寫的《十九世紀藝術》末尾處結束語中。他考察了1901 年當時的情況，還是把每個人物都褒獎了一番，而不顧前幾頁剛對他們的嚴詞斥責形成的強烈反差。他寫道：

在圣彼得堡和莫斯科兩所音樂學院受過訓練的音樂人物，數(shù)量已經(jīng)相當可觀。這兩所音樂學院的教室里，無論是在俄羅斯偉大的藝術家安東·魯賓斯坦（圣彼得堡）還是他的弟弟尼古拉·魯賓斯坦（莫斯科）門下，都走出了幾位優(yōu)秀的鋼琴家。兩人也都成為俄羅斯鋼琴學派的教育家和傳播者。這些音樂學院中也涌現(xiàn)了許多聲樂和器樂的教師和表演藝術家，于是在過去二三十年的進程中，我們的合唱和交響樂團才得以在人員配備上基本由本國人擔任，這也是音樂學院運作的一個輝煌碩果。莫斯科音樂學院已經(jīng)培養(yǎng)出多名極具天賦和影響力的音樂家、作曲家、演奏家和教育家，尤其是塔涅耶夫、斯克里亞賓和拉赫瑪尼諾夫。塔涅耶夫的作品技巧高超、充滿活力、典雅、表現(xiàn)力突出，有歌劇《奧瑞斯提亞》（Оresteya，1894），兩首四重奏和一首交響曲。?V. V. Stasov: Izbrann?ye sochineniya, Ⅲ, р. 750.

以上是斯塔索夫對塔涅耶夫的全部介紹。在例行公事地把斯克里亞賓和拉赫瑪尼諾夫的功績簡略介紹之后，斯塔索夫將話題轉向北方的圣彼得堡音樂學院，但語氣卻溫和了很多：“然而，無論是在量上，還是有時在質上，圣彼得堡音樂學院一直占有優(yōu)勢，畢竟他們擁有師資中的領軍人物，即像里姆斯基-科薩科夫這樣偉大而獨立的藝術家?！彼顾鞣蛟跉v數(shù)了里姆斯基-科薩科夫的光輝履歷之后，又接著夸贊了他的弟子：“這位偉大教師有眾多得意門生，他們自己也成為了出色的作曲家、指揮家和教師。于是，這一獨立俄羅斯學派的優(yōu)良傳統(tǒng)得以完整保留。其中，佼佼者有阿基莫夫（Akimov）、安齊波夫（Antipov）、阿連斯基（Arensky）、阿齊布舍夫（Artsybushev）、布魯門菲爾德（Blumenfeld）、韋托爾（Wihtol）、格雷琴尼諾夫（Grechaninov）、伊波利托夫-伊萬諾夫（Ippolitov-Ivanov）、索科洛夫（Sokolov）、齊爾品（Cherepnin）等。”在這份偉人名單之后，又是對每個人的簡介和長長的作品列表。

想要厘清里姆斯基-科薩科夫的這些門徒（或者更準確地說，是米特羅凡·貝利亞耶夫的門徒，因為貝利亞耶夫贊助了他們作品的出版和上演）成為“獨立俄羅斯學派”守護者的原因，及其學派定義的四個要點（尤其是第一條，即“不盲從先見”，意思是對學術常規(guī)的懷疑）背后賴以成立的所有雙重標準，怕會是吃力不討好的工作，不過顯然也已經(jīng)完成了。?諸如，見理查德·塔魯斯金《斯特拉文斯基與俄羅斯傳統(tǒng)》第1 章“俄羅斯是怎么成了這樣的”（Richard Taruskin: Stravinsky and the Rиssian Traditions, Berkeley: University of California Press, 1996）。但是，斯塔索夫這才剛剛開始。在《十九世紀藝術》的下一大部分，斯塔索夫毫不猶豫地稱里亞多夫（Lyadov）和格拉祖諾夫（Glazunov）為“最近一段時期最重要的藝術家和作曲家”。不要忘了，他認為這一結論的適用范圍不只是俄羅斯，而是整個歐洲。?此段中這一觀點的引文來自V. V. Stasov: Izbrann?ye sochineniya, Ⅲ, рр. 750-751.在我引用的版本中，斯塔索夫用80 多頁的篇幅，展開了從貝多芬開始到里亞多夫和格拉祖諾夫結束的研究，他論斷“在19 世紀進程中，建筑和音樂比其它藝術領域的發(fā)展都更加穩(wěn)健、豐富和廣泛，（且）音樂飛躍的深度和廣度及其手段的發(fā)展，甚至超過了建筑”?V. V. Stasov: Izbrann?ye sochineniya, Ⅲ, р. 673.；并再次肯定：在19 世紀的所有藝術形式中，音樂“有最偉大的作為和成就”，因為這門藝術的歷史最短，只是在19 世紀才得以大踏步前進。?V. V. Stasov: Izbrann?ye sochineniya, Ⅲ, р. 755.

斯塔索夫現(xiàn)在只能與里亞多夫和格拉祖諾夫為伍，因為在他悲觀的眼光看來，歐洲其余各國都處于頹廢狀態(tài)。出于這個原因，他只能和兩所音樂學院講和，因為在他看來，到了19 世紀末，相比歐洲各國的頹廢狀態(tài)，學院的過錯還算輕的。至此，他龐大宏偉的研究工作，在令人暈眩的勝利宣言中夭折，真可謂是一出悲喜劇，更是19 世紀極盡輝煌過的新俄羅斯學派的墓志銘。盡管如此，斯塔索夫仍將他對俄羅斯音樂的偏見遺贈給了20 世紀，在俄羅斯內(nèi)外傳播。這是很值得一講的故事，只要我在這方面還能還原一點點真相的輪廓，我就要講下去。

斯塔索夫對俄羅斯音樂的這種偏見，先是通過他的弟子們，特別是羅莎·紐馬奇（Rosa Newmarch），傳播到西方世界的。紐馬奇確實是在俄羅斯各種藝術開始迅速大眾化時，將這些觀點及時傳播給了以英語為母語的讀者。菲利普·羅斯·布洛克（Philip Ross Bullock）在他近期一篇對紐馬奇頗有意思的研究文章中，特別肯定了紐馬奇對俄羅斯音樂文獻傳播的貢獻，以反對他所準確理解了的、我所做的“挑戰(zhàn)弗拉基米爾·斯塔索夫著作統(tǒng)治地位的多種嘗試”?Philip Ross Bullock: Rosa Newmarch and Rиssian Mиsic in Late Nineteenth and Early Twentieth-Centиry England, Royal Musical Association Monographs 18, Farnham: Ashgate, 2009, p. 2.；本文顯然也是這多種嘗試之一。布洛克為紐馬奇正名，也就是對我論點的挑戰(zhàn)：首先，紐馬奇的文章幾乎原封不動地照搬了斯塔索夫教條主義的頑固觀點；其次，她著重幫助宣揚的一個觀點是，俄羅斯作曲家應該分成“民族主義者”和“非民族主義者”這兩個價值非常不平等的陣營。

布洛克為紐馬奇辯解時，將焦點放在柴科夫斯基的問題上。由于紐馬奇編輯并翻譯了柴科夫斯基弟弟莫杰斯特為他所寫的傳記，并于1906 年輯成《彼得·伊里奇·柴科夫斯基的生活和書信》（The Life and Letters of Peter Ilich Tchaikovsky），所以相比斯塔索夫的看法，紐馬奇無疑是對柴科夫斯基更加同情的。布洛克援引了斯塔索夫的一封信，信中斯塔索夫在祝賀紐馬奇新書面世的同時，又提醒她說，他本人認為柴科夫斯基“從來不是，也不會是‘一位藝術巨匠’”，并為坦率地表明了這些也許與紐馬奇不一致的觀點而道歉。?Philip Ross Bullock: Rosa Newmarch and Rиssian Mиsic in Late Nineteenth and Early Twentieth-Centиry England, p. 43.但是，布洛克在提到他所謂的“接受環(huán)境”（即紐馬奇的讀者與斯塔索夫讀者有不同的期待）時，相當充分地說明了二者在對柴科夫斯基終極價值評估上的分歧（我完全同意，就對柴科夫斯基評價的問題來說，時間證實了紐馬奇的觀點，而不是斯塔索夫的）。?Philip Ross Bullock: Rosa Newmarch and Rиssian Mиsic in Late Nineteenth and Early Twentieth-Centиry England, pp. 3, 43.然而，仍然存在的兩個問題是：紐馬奇的實際描述是否與斯塔索夫的描述不同？對于俄羅斯藝術來說，她的這種描述又能否促進斯塔索夫的民族主義本質和重要性觀點的傳播呢？

我認為第一個問題的答案是否定的，即紐馬奇的描述與斯塔索夫的沒有明顯差別；而第二個問題的答案是肯定的，因為紐馬奇確實傳播了這樣一個觀點：柴科夫斯基與跟他有同樣歷史地位、都位于斯塔索夫“藝術巨匠”之列的這些作曲家們之間的主要區(qū)分標準，其實正是斯塔索夫極力宣揚的“民族主義”。我會更進一步論述紐馬奇作為關鍵人物，將這一觀念帶入到20 世紀音樂史語境；而我們，甚至包括那些希望為“非民族主義者”辯護的人們，今天卻仍在她所開拓的這個語境中工作著。

首先，斯塔索夫從未稱柴科夫斯基是一位不好的或是不重要的作曲家，因此，紐馬奇對柴科夫斯基的興趣本身并不違背斯塔索夫的準繩。斯塔索夫《十九世紀藝術》中，在他對柴科夫斯基及其聲名的種種異議和質疑之后，緊接著又加上：“盡管如此，柴科夫斯基之所以享有盛名，從很多方面來看是當之無愧的。他是如此有天分，能寫出優(yōu)美典雅的音樂；他又具有強大的掌控能力，能夠以樂曲結構形式和微妙多變的樂器色彩感染聽眾，這樣創(chuàng)作出的音樂，其蘊含的超凡魅力必定會影響廣大聽眾?！?V. V. Stasov: Izbrann?ye sochineniya, Ⅲ, р. 747.

如果這里還有諷刺意味的話，那便是針對聽眾，而不是柴科夫斯基了。在羅莎·紐馬奇最重要的、有關俄羅斯音樂的論著《俄羅斯歌劇》（The Rиssian Орera）中，她在關于柴科夫斯基一章的開始處寫道：

他在性格和對生活的整體態(tài)度上是典型的俄羅斯人；他受到了國際化的教育，愿意接受西方思想；柴科夫斯基活躍的年代雖然與巴拉基列夫、居伊和里姆斯基-科薩科夫重合，卻不能算作俄羅斯民族樂派的代表。他的視野更開闊，有獲得國際上更廣泛認可的雄心。他也沒有巴拉基列夫等人長期伙伴關系那樣的社團情結。在很多方面他都屬于“拜倫式”的老一輩，即那些萊蒙托夫時代無藥可救的悲觀主義者們，對他們來說，生活就像是“夜晚的旅途”。俄羅斯音樂中，從格林卡時代開始逐漸衰落的來自意大利歌劇的影響，也把柴科夫斯基與民族樂派區(qū)分開來。?Rosa Newmarch: The Rиssian Орera, New York: E. P. Dutton, n.d., 1914, p. 334.

紐馬奇這一章的第一句話，保留了斯塔索夫這種人為而不得人心的民族主義劃分標準；其余內(nèi)容目前已無關緊要。人們對柴科夫斯基的親西方性上可以有不同意見，斯塔索夫的意思是，柴科夫斯基的德國傾向來源于魯賓斯坦的專業(yè)訓練；而紐馬奇卻出人意料地提到意大利歌劇，而她獨家翻譯了柴科夫斯基的許多信件，這些信件卻一再證明了柴科夫斯基的主要興趣明明是在同時代的法國音樂上（如古諾、圣-桑斯、比才、德利布［Delibes］的音樂），這在他幾乎所有作品中都有強烈的體現(xiàn)。

不過，紐馬奇對柴科夫斯基真如布洛克所暗示的那么“崇拜”嗎？（就如斯塔索夫給巴拉基列夫信中所說的那樣。）?Philip Ross Bullock: Rosa Newmarch and Rиssian Mиsic in Late Nineteenth and Early Twentieth-Centиry England, p. 43.在紐馬奇所著的《俄羅斯歌劇》柴科夫斯基一章最后一段中，她說：“從戲劇性的要求來看，柴科夫斯基無疑過于情緒化和以自我為中心。這么說不是否認他的天才，只是企圖說明他天才的特征和局限性。柴科夫斯基的才華，是類似于雪萊、拜倫、海涅、萊蒙托夫這樣的才華，而不是莎士比亞、歌德、瓦格納那樣的才華。這好比拜倫永遠無法構思一部《尤里烏斯·凱撒》或《第十二夜》，柴科夫斯基也永遠無法寫出《紐倫堡的名歌手》那樣的歌劇?！?Rosa Newmarch: The Rиssian Орera, p. 361.

好吧，這一招誰不會呢。那我們也可以試想瓦格納怎么能寫出《葉甫蓋尼·奧涅金》。現(xiàn)在，我們也可以不屑地一笑。但是，當紐馬奇說“歌劇這種藝術形式中，保持客觀的眼界是責無旁貸的”以及“柴科夫斯基拼命擺脫他強烈的情緒化人格和自我中心的世界觀”時，她又令人反感地將柴科夫斯基與他的民族樂派同行區(qū)分開來，因為民族樂派可以像莎士比亞一樣，在藝術創(chuàng)作中不僅反映他們自身，也大體反映了“人性”。?Rosa Newmarch: The Rиssian Орera, pp. 360-361.紐馬奇對柴科夫斯基的看法，還影響到大衛(wèi)·布朗（David Brown）的觀點，此人著有最詳盡的柴科夫斯基傳記。?David Brown: Tchaikovsky: A Biograрhical and Critical Stиdy, 4 vols., New York: W. W. Norton, 1978-1992.

對柴科夫斯基持有這種看法的當然不只斯塔索夫一人，紐馬奇也不是第一個將這種看法帶到西方的，音樂政客凱撒·居伊也是其中的一個。居伊可以算是斯塔索夫的同黨，但原則性遠不如他強。居伊最初于1878 年在巴黎的期刊《音樂評論和公報》（Revиe et Gazette mиsicale）上連載了一系列文章，后集結出版為《俄羅斯音樂》（La Mиsiaиe en Rиssie），其中就將 “新俄羅斯樂派”（居伊命名的；相當于斯塔索夫命名的“強力集團”）的偏見帶給了法國讀者。法國人從居伊那里了解到“柴科夫斯基算不上是新俄羅斯樂派的同黨，倒應該算是他們的對手”?César Cui: La Mиsiqиe en Rиssie, Paris: Fischbacher, 1880, p. 119.。但實際上這是居伊個人的看法。居伊認為柴科夫斯基跟魯賓斯坦就是一個模子刻出來的，所以也只是國際化學院派的化身。換言之，這種敵對狀態(tài)是從居伊等人單方面指向柴科夫斯基的，而不是相反。值得注意的是，頭腦一向敏銳的杰拉德·亞布拉罕（Gerald Abraham）早期與他的導師米歇爾-迪米特里·卡爾沃科雷西（Michel-Dmitri Calvocoressi）合寫的一篇文章中澄清了這個問題。文中寫道：

（圣彼得堡）音樂學院教職員基本都有國外教育背景，給了（柴科夫斯基）系統(tǒng)的音樂教育，這使他比較藐視未受系統(tǒng)音樂教育的人，也不太喜歡那些對“德國人”和“猶太人”的攻擊。他的偶像便是個德國猶太人，摯友也是個德裔俄羅斯人。除此之外，他總是容易無端地質疑自己的作品；而“強力集團”的喉舌居伊，也挖苦他的（畢業(yè)作品）康塔塔。這也難怪，柴科夫斯基雖然從未見過“強力集團”，卻對其懷有敵意；而根據(jù)里姆斯基-科薩科夫的說法，強力集團方面也認為柴科夫斯基“只不過是音樂學院的一個小孩子”。?M.D. Calvocoressi, Gerald Abraham: Masters of Rиssian Mиsic [1936], New York: Tudor, 1944, p. 266 (chap. “Peter Tchaikovsky” signed G. A.).亞布拉罕暗指的摯友是赫爾曼·奧古斯多維奇·拉羅什（German Avgustovich Larosh）。

杰拉德在1936 年寫的文章多有預見性??！我們真是自愧不如。

而且，居伊與斯塔索夫不同，他可以在創(chuàng)作上跟柴科夫斯基一較高下。他知道在室內(nèi)樂和交響樂領域不如柴科夫斯基，但是在舞臺音樂上柴科夫斯基可比不過他。不要忘了，據(jù)居伊寫此文時的說法，柴科夫斯基只有《禁衛(wèi)兵》和《鐵匠瓦古拉》（Vakиla the Smith，后修改為《皇后的拖鞋》）兩部歌劇上演。但是，做出如此評判的居伊又是何方神圣？在那個時期，居伊有三部歌劇上演：海涅原作的《威廉·拉特克利夫》 （William Ratcliff） ；維克多·雨果原作的《安琪羅》 （Angelo，該標題后被龐契耶利［Ponchielli］用于歌曲《喬康達》［Gioconda］）；還有不太重要的獨幕小歌劇《滿大人之子》（The Mandarin’s Son）。在居伊和柴科夫斯基之間，倒是柴科夫斯基的歌劇取材于俄羅斯歷史和烏克蘭民間傳說，那么究竟誰才是國際化作曲家？我們從居伊的一篇晚年回憶錄中得知，據(jù)他所知“新俄羅斯樂派”所追求的，與通常認為的“民族主義”相去甚遠（居伊回憶道：“我們在激烈的辯論中，就著果醬喝了四五杯茶，討論了音樂結構、標題音樂、聲樂作品，特別是歌劇形式的問題?！保?“采·安·居伊成為作曲家的最初腳步”，選自César Cui: Izbrann?ye stat’i, Leningrad: Muzgiz, 1952, p. 544.。這篇回憶錄被收入格勞特（Grout）所著、帕利斯卡（Palisca）修訂（后來又經(jīng)布克胡爾德［Burkholder］修訂）的一部音樂史中，并在美國廣為人知。不僅如此，居伊還特別喜歡說自己是法國-立陶宛混血，“身上沒有一滴俄羅斯人的血”?M.D. Calvocoressi, Gerald Abraham: Masters of Rиssian Mиsic, p. 147.。

不管怎么說，居伊的書還是以俄羅斯民歌作為第一章，舉出的幾個例子也與他自己的音樂風格相去甚遠（卻與柴科夫斯基的《鐵匠瓦古拉》風格相同）；該章結尾他又堅持認為“民歌才是大多數(shù)俄羅斯作曲家主要的靈感來源，他們被民歌孕育著、主宰著，或以民族歌曲的旋律作為他們聲樂和器樂作品的主題”?César Cui: La Mиsiqиe en Rиssie, p. 10.。這種顯然是言不由衷的言論，完全是為了迎合法國讀者。對法國讀者來說，居伊推銷音樂的最大噱頭就是把柴科夫斯基排除在外的異域風情（也包括自認為算半個“法國人”的居伊本人）。他的言論正對法國人胃口，這從阿爾弗雷德·布魯諾（Alfred Bruneau）的反應中就可以看出。布魯諾是最認同俄羅斯音樂的一位法國音樂家，部分原因是，他太著迷于已被世人淡忘的、左拉歌劇腳本配樂中的歌劇形式這一問題。布魯諾上了居伊的鉤，在眾多西方作家中，他也許成為了第一個直截了當?shù)嘏胁窨品蛩够褡逍圆蛔愕娜?。他認為：“（柴科夫斯基）作品中缺乏新斯拉夫樂派中取悅并吸引我們的俄羅斯性格，而發(fā)展成一種空洞、臃腫而千人一面的風格，令我們驚訝，但不感興趣?！?Alfred Bruneau: Mиsiqиes de Rиssie et mиsiciens de France, Paris: Bibliothèque Charpentier, 1903, pp. 27-28.由此看來，沒有了異域風情的群體身份，也就是狹隘圈子的身份，一個俄羅斯作曲家便根本沒有身份可言。如果他脫離了從眾的民俗文化、不戴上東方面具，就會如布魯諾所說，“千人一面”。

布魯諾注意到，魯賓斯坦和柴科夫斯基在俄羅斯仍受歡迎，這令他費解。而佳吉列夫感到費解的是柴科夫斯基在法國和英國遭到抵制，這使得他1921 年在倫敦推出《睡美人》時，幾乎賠得傾家蕩產(chǎn)（也多虧了這次失敗經(jīng)歷所做的鋪墊），后來這部舞劇在倫敦又大受歡迎。而使我感到費解的是，這些觀察者居然看不透“民族主義”（引號）和異國情趣（無引號）之間的關系，更不用說這取決于觀察角度了。

但是，我們現(xiàn)在還不該看透嗎？剛才我提到的杰拉德·亞伯拉罕比我們預想的要高明得多，1936 年他就提出了民族主義及其社會劃分的問題。為什么我們在倒退？其中一個原因就是佳吉列夫一直在堅持。俄羅斯音樂在外仍以其民族性衡量價值，通過交響樂團在各種俄羅斯特別節(jié)目、俄羅斯的節(jié)日和俄羅斯音樂演出季中傳播。肖斯塔科維奇的四重奏總是成套上演的，除了第八首之外。不過，正如我再次受邀為肖斯塔科維奇和貝多芬的兩部套曲撰寫說明時提到：這兩位作曲家的四重奏同場上演時，反而貝多芬的作品中才使用了俄羅斯民歌。再如，巴托克的四重奏雖然過去一直是成套演出，現(xiàn)在也偶爾是，但在音樂會中早已開始單獨演奏；那么什么時候肖斯塔科維奇的四重奏（我指不像他的第八首這樣有標題的）也能這樣編排呢？

佳吉列夫路線的解藥在哪里？捷杰耶夫（Gergiev）路線！蘇聯(lián)解體之后，捷杰耶夫帶領俄羅斯音樂家們進軍西方；而且，最初他們帶來具有本國特色的曲目（對我來說是好消息，捷杰耶夫讓我在舊金山聽到了普羅科菲耶夫和里姆斯基-科薩科夫的作品），而現(xiàn)在帶給我們的是威爾第、瓦格納、貝多芬和馬勒，以及——柴科夫斯基。

不過，佳吉列夫路線從來都不只是佳吉列夫路線。俄羅斯之所以頑固地保持異域情調，是與其20 世紀政治和文化上與西方的隔離密不可分的。所以，佳吉列夫路線其實是披上外衣的日丹諾夫路線。只要俄羅斯被包裹在神秘的謎團中，它的藝術就必須也像一個神秘的謎團才能顯得正宗，或至少值得引起注意。約翰·厄普代克（John Updike）小說中的角色亨利·貝克，在一家莫斯科酒店看見，電梯門上的字只是不斷重復的“étage ［譯注：樓層］”。他沉思道：“到處都是秘密。法文藏在西里爾字母中?！?John Updike: Bech: A Book, New York: Alfred A. Knopf, 1970, p. 192.我們不禁要問：肖斯塔科維奇究竟在說什么？但可能俄羅斯聽眾對使我們糾結的那些潛在含義是非常清楚的。（那么，為什么他是以社會主義勞動人民的英雄而不是囚犯的身份結束了自己的一生呢？）?“Zek”是俄文俚語зeк，指勞改營或監(jiān)獄里的囚犯。我們又不禁要問：柴科夫斯基究竟在說什么？孩子們每個圣誕節(jié)都要津津有味地看芭蕾舞劇，假如他們知道了其真實含義，會玷污他們純潔心靈的。大衛(wèi)·布朗引述了斯塔索夫這樣一個荒謬可笑的論斷：“《為沙皇獻身》結尾的‘光榮頌’大合唱，完全是古代俄羅斯和希臘教會旋律，配上中世紀的變格終止寫成的?！彼滤顾鞣虻囊浑p俄羅斯耳朵“真的是這么聽的”。?David Brown: Mikhail Glinka: A Biograрhical and Critical Stиdy, London: Oxford University Press, 1974, p. 134.

像我這樣成長于冷戰(zhàn)時期的美國人，正常地看待俄羅斯不是很容易。緊閉的國門后面，是不可言傳、無法想象的行為舉止，使我們始終保持著好奇和戒備。揭開其面紗，一窺其幕后，以平常的心態(tài)看待這片土地，還能留下什么有趣的東西呢？與此同時，我們這些拼命去了解俄羅斯的人，反倒希望她能不那么“有意思”（就像中文的一句咒語“愿你活出個人樣來”）。“如果在俄羅斯，穆索爾斯基不再像先知般存在，這才是我們渴望看到的俄羅斯”，這是我18 年前出版的、關于穆索爾斯基專著中的結語。?Richard Taruskin: Mиsorgsky: Eight Essays and an Eрilogиe, Princeton: Princeton University Press, 1993, p. 407.成書時處于蘇聯(lián)剛剛解體后的黎明，那時安定平和的美好命運不再是一種奢望。但還沒有變?yōu)楝F(xiàn)實。俄羅斯近18 年來的歷史，仍在上演著一部偉大的穆索爾斯基歌劇：也許是“《霍多爾科夫叛亂》”?譯者按：米哈伊爾·鮑·霍多爾科夫斯基（Mихaил Бoриcoвич Хoдoркoвcкий，1963— ），逃亡海外的俄羅斯企業(yè)家、政論作者、公眾人物。蘇聯(lián)解體以后，霍多爾科夫斯基在俄羅斯私有化浪潮中迅速積累了大量財富，并成為2004 年俄羅斯首富。2005 年在俄入獄。2013 年被總統(tǒng)普京特赦后，逃往德國，現(xiàn)定居瑞士。此人的名字影射穆索爾斯基1880 年首演的歌劇《霍萬斯基叛亂》（Khovanshchina）。伊萬·安·霍萬斯基是俄羅斯沙皇國的一名貴族，1682 年煽動莫斯科射擊軍起義，同年被處死。該歌劇的背景是1682 年的莫斯科起義和幾個月后的霍萬斯基事件，主要表現(xiàn)彼得大帝時期激進和保守政治勢力的斗爭等歷史事件。或“《負債的歌舞》”?譯者按：據(jù)稱1991 年蘇聯(lián)解體時，政府負有1 萬億盧布內(nèi)債和1200 億美元外債，至2015 年才清償了所有外債。英文的“債”和“死”（debt，death）諧音，影射穆索爾斯基1875—1877 年的聲樂套曲《死亡歌舞》（Songs and Dances of Death）。。俄羅斯仍是世人病態(tài)好奇心的對象，這在推銷書籍、音樂時仍是很好的商機。

然而，俄羅斯不作為異域風情的他者，而是公共寶藏的一部分，可能會更好。讓捷杰耶夫繼續(xù)演出馬勒和威爾第，直到大家不再感覺怪異；讓更多的布洛克、斯蒂芬·繆爾（Steven Muir）和西蒙·莫里森（Simon Morrison）在未來繼續(xù)寫俄羅斯音樂專著，也許那時我們就不用再考慮“非民族主義者”的問題了。

校者的話：

由美國音樂史學家理查德·塔魯斯金（Richard Taruskin，1945—2022）教授撰寫的《非民族主義者和其他民族主義者》這篇文章，發(fā)表在2011 年出版的美國《19 世紀音樂》（19th-Centиry Mиsic）刊物上。塔魯斯金出生在美國，祖籍為俄羅斯，在求學過程中以及之后的教學生涯中，也對俄羅斯的音樂和文化投入了諸多關注。文章針對自19 世紀六七十年代起，俄羅斯音樂評論界所形成的、以音樂中“民族性”的鮮明程度為標準來評判本國作曲家創(chuàng)作的優(yōu)劣這一現(xiàn)象而言。塔魯斯金以站在爭論焦點之外的視角，認為用民族主義這個概念作為評判標準來劃分俄羅斯音樂家，實際上是人為造成的，而這種觀點的制造者之一，卻是俄羅斯一位備受尊崇的學者斯塔索夫。

柴科夫斯基和強力集團之間的區(qū)別或隔閡在于專業(yè)性而非民族性，而斯塔索夫把這樣的區(qū)別與俄羅斯音樂語境，即所謂民族主義聯(lián)系在一起，再加上一系列的著作在這方面的引導和強推，雖然有許多自我矛盾的言論，卻造成了這種帶有偏見的評判體系的形成。而后，美國的紐馬奇對斯塔索夫的英譯，又將他關于用民族主義來評判俄羅斯作曲家的標準傳播到英語世界。同時，強力集團成員之一居伊，也把將柴科夫斯基視為強力集團對手的偏見傳給了法國讀者。到了20 世紀，俄羅斯之所以頑固地保持民族特色，是與其20 世紀政治和文化上與西方的隔離密不可分的。

塔魯斯金通過自己在著作中淡化以民族主義來評判俄羅斯作曲家，梳理民族主義作為評判標準的起源，指出評判標準的矛盾，揭開因冷戰(zhàn)導致西方不了解俄羅斯音樂的神秘感，呼吁研究者應持平常心來對待俄羅斯作曲家音樂的研究。文章中的觀點，也會對中國學者如何看待音樂創(chuàng)作中民族性與作品優(yōu)劣之間的關系，具有一定程度的啟示作用。

郭 新

2022 年1 月18 日