當代美國生態(tài)戲?。夯仡櫯c思考*

袁家麗

（南京林業(yè)大學外國語學院）

生態(tài)作為一個戲劇議題在當代美國戲劇中早已有之，著名劇作家尤金·奧尼爾、阿瑟·米勒、愛德華·阿爾比的戲劇中都蘊含著豐富的生態(tài)思想和生態(tài)價值。但真正把“生態(tài)戲劇”①戲劇領(lǐng)域有幾個與生態(tài)相關(guān)的術(shù)語，ecotheater/ecodrama 是常見的用法，前者是“生態(tài)劇場”，側(cè)重劇場實踐，后者是“生態(tài)戲劇”，側(cè)重戲劇文本；green theater 翻譯成“綠色劇場”，泛指與社會、自然環(huán)境危機相關(guān)的劇場藝術(shù)；sustainable theater是“可持續(xù)劇場”，更多指的是劇場物質(zhì)材料、劇場管理的可持續(xù)性。為了敘述方便，本文統(tǒng)一用“生態(tài)戲劇”一詞，包含劇場實踐和戲劇文本兩方面。作為一個戲劇類型來界定則經(jīng)歷了一個較長的發(fā)展階段，這也是與美國20世紀六七十年代開始的環(huán)境保護運動以及生態(tài)批評領(lǐng)域的縱深演進分不開的。縱觀整體，美國生態(tài)戲劇發(fā)展同時并行的是兩條線：一條是對生態(tài)戲劇的理論探索、批評研究；另一條是生態(tài)戲劇的文本創(chuàng)作、劇場實踐。批評研究為劇場實踐提供理論支撐，劇場實踐為批評研究提供案例支持，兩者互為充實、相得益彰。本文通過簡要梳理近50 年來美國生態(tài)戲劇理論探索的重要節(jié)點，闡明生態(tài)戲劇概念的演進，繼而從主題內(nèi)容和劇場形態(tài)兩方面分析美國生態(tài)戲劇的劇場實踐及觀演關(guān)系的變化，并在此基礎(chǔ)上引發(fā)對生態(tài)戲劇當代價值的思考。

一、美國生態(tài)戲劇的理論探索

美國生態(tài)戲劇的理論探索大致可以分為三個階段。第一個階段是在20 世紀七八十年代，這是“生態(tài)戲劇”概念的提出階段。一般認為“生態(tài)戲劇”（ecotheater）概念的最早提出者是美國街頭戲劇表演藝術(shù)家瑪雅特·李（Maryat Lee）。但實際上，李的EcoTheater 和我們今天所說的生態(tài)戲劇沒有直接的關(guān)系。事實上，EcoTheater是她在1975 年創(chuàng)立并執(zhí)導的一個地方實驗劇場的名字。該劇場位于美國西弗吉尼亞辛頓鎮(zhèn)，是她將城市街頭戲劇搬至農(nóng)村郊區(qū)的一種嘗試，本質(zhì)上是一種反主流劇場。她在1983 年的一篇文章《唯愿一事》（“To Will One Thing”）中闡明了EcoTheater 的確切涵義。她開宗明義地寫道：“如果要定義EcoTheater，我首先會說，eco 來自希臘語，是home（家）的意思，而theater也是來自希臘語，意為‘a(chǎn) place for seeing’(一個可供觀看的地方)?！盵1]47她還強調(diào)，“seeing 不同于looking，它是一種可以富有想象性地揭開表面的能力，一種我們所渴望的讓不可見變得可見的能力”[1]47。因此，“在這種意義上，EcoTheater 是一個能夠看見（seeing）我們自己和我們的家的地方。它是一面鏡子，一扇窗戶，有時又是一扇門”[1]47。從瑪雅特·李的定義中可以看出，EcoTheater當初使用時并非是我們今天所說的與生態(tài)危機、環(huán)境保護等議題相關(guān)的戲劇，而是借鑒了ecology的詞源學意義，即“研究居住地或棲息地的學問”。本質(zhì)上，李的EcoTheater是一種旨在倡導走進鄉(xiāng)村田野、就地取材、用素人演員來表演的“鄉(xiāng)土劇場”（indigenous theatre）。這種劇場創(chuàng)作理念作為一種先鋒實驗劇場，突破傳統(tǒng)戲劇鏡框式的舞臺布景和表演，將演出環(huán)境設(shè)置在開放的空間中，打破觀眾和舞臺的疆界，拉近觀眾和演員的距離，從而創(chuàng)造出一種更為互動的新型的觀演關(guān)系。在一定意義上，李的EcoTheater在創(chuàng)作理念和表演形態(tài)上更接近美國戲劇理論家理查德·謝克納（Richard Schechner）所提出的“環(huán)境戲劇”（Environmental Theater）的概念?！碍h(huán)境戲劇”本質(zhì)上并非是關(guān)于環(huán)境的戲劇，而是一種突破傳統(tǒng)舞臺表演形式和觀演關(guān)系的實驗劇場，主要是對戲劇表演空間的新探索。兩者都試圖以自己的方式革新美國七八十年代的傳統(tǒng)劇場。盡管李的EcoTheater 與生態(tài)環(huán)境沒有直接的關(guān)聯(lián)性，但它涉及對戲劇藝術(shù)的本質(zhì)和核心意義的探索，為真正意義上的生態(tài)戲劇的到來提供了理論和實踐構(gòu)想。從這個意義上說，李所創(chuàng)立的EcoTheater 可以作為我們今天意義上的生態(tài)戲劇概念的發(fā)端。

第二個階段是20世紀90年代的理論探索，這是生態(tài)戲劇的分水嶺，標志性事件是美國的《戲劇》（Theatre）雜志在1994 年發(fā)表的“戲劇與生態(tài)”（“Theatre and Ecology”）?？?，它預示著生態(tài)戲劇概念逐步走向理論化。其中最具代表性的文章是該刊特邀嘉賓美國生態(tài)戲劇領(lǐng)軍人物巫娜·喬都睿（Una Chaudhuri）所寫的文章——《那湖里必多魚：走向生態(tài)戲劇》（“‘There Must Be a Lot of Fish in That Lake’:Toward an Ecological Theater”）。在該文中，喬都睿首先尖銳地指出，美國戲劇長期以來的人文主義傳統(tǒng)本質(zhì)上是反生態(tài)的，因為他們將自然作為人類活動的場景或背景，造成了人類與其生存環(huán)境的割裂。她繼而提出要抵制將自然作為隱喻來使用，承認自然界“是獨立的存在，有巨大的力量”[2]30。她最后呼吁戲劇應承擔起揭示這種力量的責任。喬都睿的這篇文章指明美國生態(tài)戲劇存在的問題及愿景，定下了它的基調(diào)，并“打開了一個話語的空間，提供了一個從生態(tài)視角回顧戲劇史、戲劇理論和實踐的批判性立場”[3]xiii。可以說，“戲劇與生態(tài)”?？陌l(fā)表標志著美國生態(tài)戲劇正式進入理論探索階段。

然而，據(jù)美國生態(tài)戲劇領(lǐng)域另一位領(lǐng)軍人物特蕾莎·梅（Theresa May）后來的觀察，這期?？陌l(fā)表雖擲地有聲，但在之后十年并沒有激起多大的水花，究其原因是“部分在于傳統(tǒng)”[4]84。梅指出，美國戲劇領(lǐng)域之所以沒有出現(xiàn)像加里·斯奈德（Gary Snyder）和特麗·坦皮斯特·威廉斯（Terry Tempest William）這樣專注于自然寫作的詩人，是因為沒有亨利·大衛(wèi)·梭羅（H.D.Thoreau）這樣的前輩。[4]84生態(tài)戲劇在這個時期是一個理論探索和實踐培育并行的階段，其內(nèi)涵特征還沒有得到清晰的界定，此時戲劇表演的主戰(zhàn)場仍在地方小劇團和民間表演機構(gòu)，原創(chuàng)生態(tài)戲劇的創(chuàng)作和演出還沒有形成一定的氣候。正如《戲劇》雜志主編艾瑞卡·芒克（Erika Munk）在1994 年?？陌l(fā)刊詞中所言：“（生態(tài)戲?。┦且黄瑲v史有待重新改寫、風格有待重新討論、語境有待重新構(gòu)想的廣闊領(lǐng)域?！盵5]在一切都“呼喚重新闡釋”的20世紀末，生態(tài)戲劇的變革仍然任重道遠。

第三個階段是21世紀初至今，這是生態(tài)戲劇理論朝縱深發(fā)展的階段。針對生態(tài)戲劇在20世紀的美國主流劇場所遭受的冷遇，特蕾莎·梅于2005年提出兩個策略：一是“將生態(tài)批評視角運用于經(jīng)典戲劇作品的評論中”，二是“認可生態(tài)戲劇的原創(chuàng)作品”[4]85。梅的策略在兩方面得到了實踐：一是戲劇領(lǐng)域涌現(xiàn)出大量與生態(tài)相關(guān)的評論文章和理論著作，討論戲劇與環(huán)境、動物表演、氣候變化等議題，深化并細化了生態(tài)戲劇的理論內(nèi)涵及主題特征，最具代表性的是喬都睿及其合作者出版的有關(guān)跨物種表演、氣候變化的論著，重點分析舞臺上跨物種表演的倫理意義以及圍繞氣候變化主題的劇場實踐案例；二是出現(xiàn)了眾多以綠色、生態(tài)、環(huán)境保護、可持續(xù)發(fā)展為宗旨的戲劇團體、協(xié)會、聯(lián)盟，合力挖掘以生態(tài)、環(huán)境為主題的戲劇項目，培養(yǎng)新一代的生態(tài)劇作家和導演，并建立可持續(xù)發(fā)展劇院，比如致力于環(huán)境人文和藝術(shù)研究的“文學與環(huán)境研究協(xié)會”（Association for the Study of Literature and Environment），由百老匯45 家劇院發(fā)起、以建立可持續(xù)發(fā)展綠色劇場為目標的“百老匯綠色聯(lián)盟”（BGA：Broadway Green Alliance），由導演兼劇作家尚塔爾·比洛多（Chantel Bilodeau）發(fā)起的一系列“藝術(shù)與氣候項目”（Arts&Climate Initiatives），由導演伊恩·蓋瑞特（Ian Garrett）和米蘭達·萊特（Miranda Wright）聯(lián)合創(chuàng)辦的旨在為藝術(shù)文化領(lǐng)域提供可持續(xù)發(fā)展策略的“可持續(xù)發(fā)展藝術(shù)中心”（CSPA：The Centre for the Sustainable Practice in the Arts）以及致力于為兒童提供有關(guān)科學、自然和環(huán)境類教育戲劇的“常青樹戲劇社團”（Evergreen Theatre Society）等。這些致力于生態(tài)戲劇領(lǐng)域的協(xié)會、聯(lián)盟、社團大多是國際組織，呈現(xiàn)了生態(tài)戲劇領(lǐng)域多維發(fā)展、跨國合作的新特征。

在眾多項目中，較為引人注目的是由比洛多牽頭組織的“藝術(shù)與氣候項目”（Arts&Climate Initiatives）。該項目致力于通過戲劇創(chuàng)作、資源分享、學術(shù)研討等方式讓受眾關(guān)注全球氣候變化對人類和動物所造成的影響，呼吁各國采取行動保護地球生態(tài)。在該項目的倡導下，比洛多帶領(lǐng)團隊籌劃創(chuàng)作八部圍繞北極沿海八國氣候變化的組劇——《北極圈》（The Arctic Cycle），目前已完成三部：《希拉》（Sila[Canada]，2014）和《前進》（Forward[Norway]，2018）、《不再有哈維們》（No More Harveys[USA]，2022）。與此同時，比洛多還創(chuàng)辦了“藝術(shù)家與氣候變化”（Artists and Climate Change）網(wǎng)站，分享在藝術(shù)領(lǐng)域致力于研究全球氣候變化危機的國內(nèi)國際組織、大學學位項目和課程信息；她還發(fā)起了兩年一度的“氣候變化劇場行動計劃”（Climate Change Theater Action），專注于閱讀、上演有關(guān)氣候變化的短劇，并將他們結(jié)集出版，目前已有兩部戲劇集——《照亮前方：氣候危機短篇戲劇集》（Lighting the Way：An Anthology of Short Plays About the Climate Crisis，2020）和《希望在何處？——氣候變化短篇戲劇集》（Where Is The Hope?An Anthology of Short Climate Change Plays，待出版）。無疑，比洛多及其團隊的項目為全球尤其是北極圈的氣候變化危機找到了藝術(shù)表達的出口，讓更多的戲劇觀眾參與到有關(guān)氣候變化的討論中。

美國生態(tài)戲劇的理論探索經(jīng)歷了從模糊到清晰、從分散到聚焦、從本土化到國際化的過程。最近，特蕾莎·梅在新著《舞臺上的地球問題：美國劇場的生態(tài)與環(huán)境》（Earth Matters on Stage：Ecology and Environment in American Theater，2021）里又提出了“生態(tài)劇構(gòu)法”（ecodramaturgy）的新理念，即“（從劇構(gòu)法層面）在北美劇場內(nèi)滲入環(huán)境保護意識”［3］xv。這一理念預示著生態(tài)戲劇不僅要在主題內(nèi)容上彰顯生態(tài)意識，而且要在戲劇創(chuàng)作方法以及表演形式中滲透生態(tài)意識，將其擴展至劇場實踐之中。事實上，隨著生態(tài)戲劇理論發(fā)展的深入，美國生態(tài)戲劇的劇場實踐也逐步完善，并進一步夯實生態(tài)戲劇理論探索的成果。

二、美國生態(tài)戲劇的劇場實踐

美國生態(tài)戲劇的劇場實踐同樣歷經(jīng)演變，可以從主題內(nèi)容和劇場形態(tài)兩個方面來看。首先，在主題內(nèi)容方面，美國20 世紀七八十年代的戲劇主要把自然當作背景或隱喻來設(shè)置，比如，上文中提到的瑪雅特·李的EcoTheater 實驗劇場、愛德華·阿爾比普利策獲獎戲劇《海景》（Seascape，1975），都以自然為背景探討人的問題，這時候的生態(tài)主題還處于戲劇創(chuàng)作和舞臺表演的邊緣位置。到了90年代，生態(tài)議題開始逐漸聚焦于酸雨、溫室效應、森林砍伐、殺蟲劑濫用、物種瀕危、有毒物質(zhì)等主題，主要是回應蕾切爾·卡森（Rachel Carson）在《寂靜的春天》（Silent Spring，1962）中所控訴的化學農(nóng)藥所帶來的環(huán)境破壞和物種滅絕等問題以及對環(huán)境保護運動所提出的各類訴求的回應。這一時期生態(tài)戲劇實踐的主戰(zhàn)場是唐寧·克萊斯（Downing Cless）所說的“草根劇場”或“民間劇場”（grassroots theater）[6]。另有一部劇作值得一提，即羅伯特·申坎（Robert Schenkkan）獲得普利策獎的戲劇《肯塔基組劇》（The Kentucky Cycle，1991），這部戲劇由9個系列短劇組成，展現(xiàn)了位于肯塔基州東部阿巴拉契亞山脈-坎伯蘭高原上三個家族200年間（1775—1975）的爭斗與糾葛。這部戲劇以史詩般的恢弘書寫了美國家庭的變遷史以及美國社會的發(fā)展史，揭示了美國邊疆拓荒行為對資源的濫用及對生態(tài)環(huán)境的破壞，是一組具有劃時代意義的原創(chuàng)生態(tài)戲劇，為生態(tài)戲劇擠入美國主流劇場撬開了一扇門。

到了21 世紀，美國的生態(tài)戲劇主要圍繞人為的氣候變化、環(huán)境危機、可持續(xù)發(fā)展、社區(qū)與文化的多樣性、人類與動植物的關(guān)系、人類與土地、人類與非人類以及文化與自然之間的關(guān)系等議題展開討論，這些議題都是對當今生態(tài)環(huán)境問題的積極回應。從主題內(nèi)容上可以看出生態(tài)議題已經(jīng)從舞臺邊緣走向舞臺中央，從背景隱喻轉(zhuǎn)向主旨探討，并呈現(xiàn)多元化、多樣性的特征。從舞臺實踐上看，主要包括兩個方面：一是對經(jīng)典劇作的舞臺改編，比如，易卜生的《人民公敵》（An Enemy of the People，1882）、契訶夫的《櫻桃園》（The Cherry Orchard，1903）等，分別從生態(tài)批評視角重點呈現(xiàn)劇作中的水源污染、植被破壞等環(huán)境議題，探討百年前的劇作家超前的生態(tài)意識和敏銳的人文關(guān)懷；另一方面是原創(chuàng)生態(tài)戲劇，它主要依托戲劇節(jié)和戲劇項目來推動，比如享譽北美的EMOS 生態(tài)戲劇節(jié)（Earth Matters on Stage:Ecodrama Playwrights’Festival），它可以說是美國原創(chuàng)生態(tài)戲劇的搖籃。

EMOS生態(tài)戲劇節(jié)由特蕾莎·梅和拉里·弗里德（Larry Fried）于2004年創(chuàng)立，大約每三年舉辦一次，由各大學承辦，邀請美國和加拿大的劇作家、導演和劇評人評選出優(yōu)秀的生態(tài)戲劇劇目，并安排一、二等獎獲獎作品進行工作坊式的劇場演出（workshop productions）。該戲劇節(jié)至今已舉辦過五屆，獲一等獎的作品有羅伯·庫恩（Rob Koon）的《奧丁的馬》（Odin's Horse，2004）、E.M.劉易斯（E.M.Lewis）的《滅絕之歌》（Song of Extinction，2009）、尚塔爾·比洛多（Chantal Bilodeau）的《希拉》（Sila，2012）、M.E.H.劉易斯和安妮塔·錢德瓦尼（M.E.H.Lewis &Anita Chandwaney）的《渴》（Thirst，2015）、克里斯特爾·斯基爾曼（Crystal Skillman）的《瑞恩和佐伊拯救世界》（Rain and Zoe Save the World，2018）。最近一屆原定于2021 年在埃默里大學（Emory University）舉辦，但因新冠疫情推遲到了2022 年11 月，不過獲獎作品目前已在該網(wǎng)站上揭曉。320 部參賽作品中有6部獲獎，其中，一等獎和二等獎獲獎作品分別是杰西卡·黃（Jessica Huang）的《第二次大死亡來臨之前的傳遞》（Transmissions in Advance of the Second Great Dying）和凱瑟琳·格溫（Kathrine Gwynn）的《美國動物》（An American Animal）。前者是一部史詩級的預言劇，通過講述2045年地球上人類與非人類之間的交互命運來展現(xiàn)全球變暖問題，而后者則是一部關(guān)于孤獨、生存、恐懼和聯(lián)結(jié)的戲劇，講述美國黃石公園內(nèi)外人類、狼群、鹿角兔之間捕殺、生存與關(guān)聯(lián)的故事。這兩部獲獎作品都是通過人類與非人類之間的互動、糾纏來展現(xiàn)物種生存危機以及地球命運共同體內(nèi)部各種生命之間的深度聯(lián)結(jié)。

EMOS戲劇節(jié)之所以很重要，原因之一是其創(chuàng)立者特蕾莎·梅在美國生態(tài)戲劇研究領(lǐng)域里辛勤耕耘近20年，是該領(lǐng)域的倡導者和研究專家。該戲劇節(jié)的選題指南可以算是對戲劇領(lǐng)域里生態(tài)議題的范疇界定，也可以看作是美國生態(tài)戲劇的風向標。EMOS 網(wǎng)站首頁上還聲明了辦節(jié)宗旨和目的：“戲劇和表演藝術(shù)必須回應環(huán)境危機。EMOS呼喚和培育新的戲劇作品和演出，寄望他們幫助我們在一個不只有人類的世界里重新想像人類的位置?！盵7]特蕾莎·梅本人也在網(wǎng)站首頁貼出了自己對生態(tài)戲劇節(jié)參選作品的期待：“EMOS尋找這樣的戲劇作品：能夠活躍、轉(zhuǎn)變我們對周圍世界的經(jīng)驗，激勵我們更仔細地聆聽、吸收一個更加深邃、復雜的有關(guān)生態(tài)社區(qū)的理念。”[7]這些可以看作是對生態(tài)戲劇宗旨和內(nèi)涵的粗略界定，為生態(tài)戲劇的發(fā)展定下了基調(diào)。此外，該戲劇節(jié)在評審參賽作品的同時，還舉辦生態(tài)戲劇學術(shù)研討會，邀請北美知名戲劇專家做主旨發(fā)言，并出版會議論文集。目前第一部研討會論文集《表演與生態(tài)讀本》（Readings in Performance and Ecology）已于2012 年出版，由雯迪·艾倫斯（Wendy Arons）和特蕾莎·梅共同主編。該論文集涉及生態(tài)批評、生態(tài)表演、動物表演、生態(tài)激進主義和表演等方面的理論構(gòu)想和實踐案例，“是第一部在物質(zhì)層面（而不是隱喻層面）探討表演和生態(tài)相互關(guān)聯(lián)的著作”[8]。學術(shù)研討會的召開和論文集的出版使EMOS生態(tài)戲劇節(jié)既富含舞臺實踐探索，亦飽有學術(shù)理論創(chuàng)新。該戲劇節(jié)業(yè)已成為推進生態(tài)戲劇領(lǐng)域持續(xù)發(fā)展的不竭動力。

在劇場形態(tài)上，美國生態(tài)戲劇是與美國當代劇場的實驗革新同步演進的。21世紀之前的劇場表演多以鏡框式舞臺表演為主，采用擬人化的表演方式來展現(xiàn)動植物的生存困境及生態(tài)環(huán)境問題，如20世紀90年代展現(xiàn)瀕危物種的戲劇都是演員戴上動物面具從而將動物擬人化來呈現(xiàn)物種問題。到了21世紀，表演形式逐漸從劇場鏡框式舞臺表演向“特定場所”（site?specific）的沉浸式表演轉(zhuǎn)變。這種“特定場所”的沉浸式表演選取真實的或營造仿真的生態(tài)場景，觀眾可置身其中，切身感受、回應具體的情境，并與演員產(chǎn)生互動，這就導致了觀演關(guān)系的變化。觀眾從被動觀看轉(zhuǎn)變?yōu)槿馍韰⑴c，打破與舞臺的疆界，拉近觀眾和演員的距離以及觀眾與生態(tài)情境的距離，從而更好地實現(xiàn)生態(tài)戲劇介入社會公共議題的功能。其中一個典型的例子是加州州立大學長灘分校（USULB）戲劇系師生于2008 年創(chuàng)作的一個生態(tài)戲劇作品——《綠色片段》（Green Piece）。該劇由三個短劇組成，主要探討人與地球、森林、樹木之間的關(guān)系，以回應常年肆虐加州的山火。它傳達的寓意是：只有與地球深度接觸，才能得到地球的滋養(yǎng)；隨意砍伐，必然會遭到懲罰。這部組劇有兩個特點：一是將演出舞臺搭建在劇場之外，營造與主題相關(guān)的表演空間；二是讓觀眾走進這個演出空間，與演員隨時互動，也就是讓觀眾肉身參與到特定的生態(tài)場景中，從而切身感受戲劇演出所要闡發(fā)的生態(tài)、環(huán)境議題。這種劇場形態(tài)，包括表演方式和觀演關(guān)系的變化雖并非21 世紀所特有，也并非生態(tài)戲劇所特有，但針對生態(tài)議題導向的戲劇，這種劇場實踐特別有意義，因為觀眾才是戲劇演出的目的所在。觀眾的參與，包括觀看、傾聽、互動才使得戲劇演出得以發(fā)生，并產(chǎn)生意義。

美國生態(tài)戲劇在主題內(nèi)容和劇場形態(tài)上的演變和革新一方面彰顯、回應了時代的更迭和社會的需求，另一方面也充分說明美國戲劇從業(yè)人員對生態(tài)、環(huán)境議題的敏感和執(zhí)著以及作為一個群體的自覺意識和責任擔當。一代代戲劇從業(yè)人員逐漸意識到他們有責任用戲劇這一藝術(shù)表演形式來喚醒公眾覺知，吸引他們參與到具體的情境中，以發(fā)揮戲劇介入社會公共議題的功能，從而實現(xiàn)它的社會價值。

三、美國生態(tài)戲劇的當代價值

那么，生態(tài)戲劇在當代的社會價值究竟是什么呢？如果要問生態(tài)戲劇可以改變世界嗎？其實是在問戲劇可以改變世界嗎？或者說，文學、藝術(shù)可以改變世界嗎？如果可以，何為？面對日益嚴峻的環(huán)境污染、能源枯竭、氣候變化問題，在宏觀層面上有國際、國內(nèi)社會各個層級的政府機構(gòu)共同協(xié)商制定相關(guān)的政策、法律及措施應對生態(tài)環(huán)境問題，例如，一年一度的聯(lián)合國氣候變化大會（UNCCC）就是從國際層面探討應對氣候變化的方案；而從微觀層面上看，這些政策和方案的踐行和實施說到底需要落實到具體的人，而人的意識和行動是有個體差異的。如何讓無數(shù)個個體能夠更新觀念、統(tǒng)一認識、有效行動，就需要文學、藝術(shù)發(fā)揮其作用了。美國生態(tài)戲劇在理論和實踐上的演進、發(fā)展可以說是積極探索、回應當今全球重要且緊急的生態(tài)問題的結(jié)果。除了學術(shù)價值外，它亦有深刻的現(xiàn)實意義，我們可以從以下兩方面考慮。

一是，生態(tài)戲劇作為“相遇”的戲劇。波蘭戲劇導演格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）曾在一次采訪中被問到：劇本對戲劇導演而言，其價值在哪里?以及戲劇在文學方面，它的任務是什么？格洛托夫斯基回答說，“戲劇的核心是一場相遇”[9]56，不僅是演員和自我的相遇，也是導演與演員以及演員與觀眾的相遇，同時也是個體與社區(qū)、個體與世界的相遇。從這個意義上說，生態(tài)戲劇是戲劇與生態(tài)的相遇，同時也是演員與生態(tài)戲劇文本的相遇、觀眾與演員以及與舞臺表演的相遇，進而與當今全球緊急且重要的生態(tài)議題的相遇。有了這場“相遇”，才催生出表演形式和觀演關(guān)系的變化，才能引發(fā)觀眾對當下問題的關(guān)注和思考，進而才有文學、藝術(shù)介入社會現(xiàn)實的可能。換句話說，生態(tài)戲劇作為一場“相遇”的戲劇，為我們關(guān)注、思考以至介入生態(tài)、環(huán)境等公共議題提供了場域和契機，讓無數(shù)個個體直面當下，放眼世界和未來，反思人類與非人類的關(guān)系以及人類在地球命運共同體中的位置和作用，進而作出恰當、有效的回應。美國生態(tài)戲劇在21 世紀戲劇舞臺上的持續(xù)探索和蓬勃發(fā)展讓眾多熱愛戲劇的觀眾接觸、了解我們這個命運共同體當下所面臨的危機和挑戰(zhàn)，促使更多的戲劇觀眾和戲劇團體參與到了解、宣傳和保護地球的行動中。

二是，生態(tài)戲劇作為“事件”的戲劇。德國戲劇家艾瑞卡·費舍爾-李希特(Erika Fischer-Lichte) 在《表演的轉(zhuǎn)變性力量：一種新美學》（The Transformative Power of Performance: A New Aesthetics，2008）中將演員與觀眾之間的互動稱為“反饋圈”（feedback loop），意即觀眾不是獨立于舞臺表演之外，而是蘊含其中，與演員同時置于反饋圈的兩端，兩者之間的互動共同促成了戲劇演出的發(fā)生。[10]163李希特進一步認為，“反饋圈”不僅促成了戲劇演出，還具有“自生性”，是“自生系統(tǒng)”（autopoiesis）。她借系統(tǒng)論中有關(guān)生命系統(tǒng)自我生產(chǎn)或繁殖的本能來強調(diào)“反饋圈”的“自我指涉性”和“衍生性”，指出戲劇演出本質(zhì)上是一個“開放的、不可預測的過程”[10]39。這表明，戲劇演出不再是孤立的、封閉的，而是導演、劇作家、演員、觀眾、劇評人共同參與、互相作用的結(jié)果；戲劇表演也不再是靜止的情景再現(xiàn)，而是動態(tài)的生成過程。這一生成過程使戲劇具有了事件性特征，即強調(diào)演出的生成性、互動性、行動力和效果。[11]這也意味著觀眾的參與和互動至關(guān)重要，觀眾不再是坐在觀眾席上被動的觀看者，而是戲劇演出必要的組成部分。

后疫情時代電子媒介的傳播方式以及線上、線下相結(jié)合的觀演方式擴大了戲劇演出的受眾，暢通了觀眾與演員的交流、互動的渠道，增強了戲劇的事件性特征。尤其是依托戲劇節(jié)開展的生態(tài)戲劇更是一場“戲劇事件”，因為它使戲劇重回到它的誕生之所，在節(jié)日慶典中展現(xiàn)戲劇的“原初意義”，更能體現(xiàn)戲劇的本質(zhì)特征。[10]161當代戲劇節(jié)的籌備、評選，獲獎作品的展演，對作品及其演出的研討，論文集的出版等，都使生態(tài)戲劇呈現(xiàn)出一個開放的動態(tài)的生成過程，評選及演出的結(jié)束并不意味著作品創(chuàng)作的終止，它只是無數(shù)鏈條中的一環(huán)，其后續(xù)的效應會隨著受眾的參與而逐漸擴散開來。

格洛托夫斯基認為，說到底，“劇場表演就是由人類的反應、沖動以及人與人之間的交流所促發(fā)的結(jié)果”[9]58。生態(tài)戲劇作為“相遇”與“事件”的戲劇，為人與生態(tài)情境以及人與人之間的相遇、交流、互動提供了場域，促成了戲劇表演的發(fā)生，而劇場形態(tài)和觀演關(guān)系的轉(zhuǎn)變進一步拉近了觀眾與舞臺的距離，使之參與到舞臺表演中，戲劇演出不再是封閉的情景再現(xiàn)，而是一個開放、動態(tài)、生成的戲劇事件，進而對參與者產(chǎn)生影響，實現(xiàn)戲劇的社會功能。

四、結(jié)語

美國生態(tài)戲劇歷經(jīng)50 多年的發(fā)展，在理論探索和舞臺實踐上已漸趨成熟，并產(chǎn)生了一定的價值、意義。但要使生態(tài)戲劇確實發(fā)揮其介入生態(tài)議題的社會功能，還需要多方的共同努力，因為生態(tài)問題不僅僅是人類與非人類的關(guān)系問題，更多的是人類自身的問題，是人的價值觀念、意識形態(tài)和倫理責任的問題。如同巫娜·喬都睿所說的那樣，“生態(tài)危機根本上是一場價值危機，生態(tài)的決勝需要我們重估價值”[2]25。也就是需要我們從知識、思想、意識層面改變我們的認知，更新我們的觀念，承擔起我們在地球命運共同體中應負的責任。生態(tài)戲劇從再現(xiàn)性到事件性的轉(zhuǎn)變意味著觀眾的參與，包括觀看、傾聽、回應都是一種責任，觀眾有責任和藝術(shù)家一起努力讓戲劇發(fā)生，進而在知識、思想和意識層面對觀眾產(chǎn)生轉(zhuǎn)變性的力量。

保護我們賴以生存的綠色家園是全人類的共同使命。在我國大力推進生態(tài)文明建設(shè)的新時代背景下，如何充分發(fā)揮中華優(yōu)秀傳統(tǒng)生態(tài)文化的優(yōu)勢，用戲劇藝術(shù)的形式講好中國故事、探究人與自然的和諧共生、書寫“共建地球生命共同體”的中國方案，這是中國戲劇從業(yè)人員和戲劇觀眾需要共同參與、探討和實踐的新課題。美國生態(tài)戲劇的縱深發(fā)展會給中國戲劇界在生態(tài)領(lǐng)域的探索帶來一定的啟示。