摘要：導(dǎo)演帕維烏·帕夫利科夫斯基執(zhí)導(dǎo)的《修女艾達(dá)》獲得第87屆奧斯卡金像獎最佳外語片獎，2018年其憑借《冷戰(zhàn)》先后獲得第71屆戛納國際電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎、第31屆歐洲電影獎最佳導(dǎo)演獎。這兩部黑白風(fēng)格的影片體現(xiàn)了導(dǎo)演鮮明的“作者風(fēng)格”，從攝影風(fēng)格到創(chuàng)作手法，兩部電影相互對照，特別是在構(gòu)圖美學(xué)上，體現(xiàn)出諸多一致性的特征與承續(xù)關(guān)系，值得歸納與分析。文章以《修女艾達(dá)》與《冷戰(zhàn)》為分析對象，對帕維烏·帕夫利科夫斯基黑白影像下的構(gòu)圖美學(xué)進(jìn)行探索，并對提出的三個研究問題進(jìn)行回答。

關(guān)鍵詞：黑白影像；構(gòu)圖；美學(xué)

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1674-8883（2022）02-0233-03

一、研究背景與研究問題

（一）導(dǎo)演及其作品

導(dǎo)演帕維烏·帕夫利科夫斯基生于波蘭，居于倫敦，為拍攝《修女艾達(dá)》重返華沙，而回歸故土的作品使他大放異彩。他執(zhí)導(dǎo)的《修女艾達(dá)》于2013年獲第57屆倫敦電影節(jié)最佳影片獎，2015年獲第87屆奧斯卡金像獎最佳外語片獎。2018年，他憑借《冷戰(zhàn)》先后獲得第71屆戛納國際電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎、第31屆歐洲電影獎最佳導(dǎo)演獎。《修女艾達(dá)》與《冷戰(zhàn)》這兩部黑白風(fēng)格的影片，體現(xiàn)了導(dǎo)演鮮明的“作者風(fēng)格”，從攝影風(fēng)格到創(chuàng)作手法，兩部電影相互對照，特別是在構(gòu)圖美學(xué)上，體現(xiàn)出諸多一致性的特征與承續(xù)關(guān)系，值得歸納與分析。

（二）研究問題

文章就導(dǎo)演黑白影像的獨(dú)特構(gòu)圖美學(xué)提出以下三個研究問題。第一，這兩部電影的構(gòu)圖呈現(xiàn)出怎樣的特點(diǎn)？第二，為什么要采用這樣的構(gòu)圖方式，這一方式有什么作用？第三，這樣的構(gòu)圖方式對影片時代環(huán)境的表現(xiàn)、人物的塑造、敘事的鋪陳以及主題的闡釋有怎樣的影響？

二、研究內(nèi)容

（一）構(gòu)圖呈現(xiàn)的特點(diǎn)

導(dǎo)演的兩部作品影像風(fēng)格十分突出，都采用黑白攝影、4∶3的畫幅以及三分構(gòu)圖法下的邊緣構(gòu)圖為主的畫面構(gòu)圖。從畫幅來看，4∶3畫幅接近正方形，結(jié)合黑白影調(diào)的表現(xiàn)風(fēng)格，在體現(xiàn)出懷舊氣息的同時突出明暗對比。構(gòu)圖在常規(guī)的三分式構(gòu)圖法的基礎(chǔ)上，采用極端的邊緣式構(gòu)圖，橫向上將人物安排在畫面邊緣，縱向上將人物擠壓在畫面下方，使人物頭頂上方留出大量空間。為了保持這一極端構(gòu)圖風(fēng)格，場景被大幅切割，割裂的鏡頭即使經(jīng)過組接，也不能還原場景的全貌，完全打破了時空的完整性。此外，在畫面構(gòu)圖形成元素光線的設(shè)計(jì)中，大量使用光區(qū)與暗區(qū)的對比與布置，形成對比構(gòu)圖?？傮w而言，有4∶3畫幅比構(gòu)圖、邊緣式構(gòu)圖以及明暗對比構(gòu)圖三個特點(diǎn)。

（二）構(gòu)圖三大特點(diǎn)的作用

1.復(fù)古的4∶3畫幅比構(gòu)圖

4∶3畫幅比構(gòu)圖的作用在于突出畫面主體，形成畫面內(nèi)外的對話場域?！缎夼_(dá)》和《冷戰(zhàn)》均采用4∶3的畫幅比例，壓縮了畫面的縱深感，但強(qiáng)調(diào)了平面空間，使得畫面主體更加突出。這樣的方式突出了主題與前景的作用，消解了陪體以及后景的作用，在構(gòu)圖中使視覺更集中于人物，呈現(xiàn)出平面人像攝影的特點(diǎn)，并能使觀眾產(chǎn)生更強(qiáng)的代入感，將自己代入電影，與人物形成對話，挖掘人物背后的情感，符合觀眾視知覺規(guī)律，而凝視鏡頭進(jìn)一步增強(qiáng)了這一構(gòu)圖效果的作用與互動感[1]。以《修女艾達(dá)》中修女向艾達(dá)提起姨媽的鏡頭為例，兩人未處同一畫面，而是分別在單獨(dú)鏡頭中，突出了其作為畫面主體的形象，畫面干凈而集中，并通過鏡頭的切換形成了畫面內(nèi)外的對話場域。

此外，在兩部影片中，4∶3的畫幅比的構(gòu)圖都突出了以畫面人物為中心下的“凝視”的觀眾視點(diǎn)，使得畫面中的主體與觀眾形成互動。導(dǎo)演在兩部電影中都用鏡子替代了觀眾對于主體人物的觀看，在4∶3畫幅的構(gòu)圖下，加深了雙重凝視的沉浸感。

2.反黃金分割式的邊緣構(gòu)圖

從邊緣構(gòu)圖特點(diǎn)來看，畫框邊界會產(chǎn)生強(qiáng)烈的吸附其及其附近物體的力，在黃金分割的構(gòu)圖下，人物位于黃金分割點(diǎn)，占據(jù)畫面主要位置。而導(dǎo)演的極端邊緣構(gòu)圖，則打破了傳統(tǒng)黃金分割的原則，將人物置于畫面底端，其目的是在視覺上形成留白，并給人以壓迫感。

兩部影片包含大量人物在畫面下方的構(gòu)圖，攝影機(jī)的視線很高，人物只能露出頭部，在畫面中占據(jù)很小的面積，有時還被擠到兩側(cè)，大幅度偏離中軸線。懸在人物上方的大面積空白，多為幾何形狀的建筑物，在建筑物的壓迫下，人物顯得無法喘息，而偏離中心也體現(xiàn)出人物被畫面排擠的壓抑。

3.構(gòu)圖中光線元素的運(yùn)用

作為畫面構(gòu)圖的重要元素之一，在黑白影調(diào)的基調(diào)下，光線的運(yùn)用在構(gòu)圖中的作用顯得尤為重要。文章分別對《修女艾達(dá)》與《冷戰(zhàn)》中的光線進(jìn)行分析，并解讀不同光線在畫面構(gòu)圖中的作用。

（1）采用單一主光，平衡畫面分布，形成明暗對比，使畫面生動，突出人物。觀察艾達(dá)與修女在廚房、艾達(dá)與修女躺在教堂前地上及艾達(dá)與姨媽共處一室的場景可以發(fā)現(xiàn)，都采用了單一光源的構(gòu)圖法，使光源在艾達(dá)處形成反射或匯聚，在視覺上通過強(qiáng)光與弱光形成明暗對比，采用對應(yīng)式構(gòu)圖，使整個畫面更加生動，并使得艾達(dá)在與其他人的對比中更加突出。

（2）使畫面富有層次感，展現(xiàn)人物心理。觀察《冷戰(zhàn)》中表演民間藝術(shù)時男二號在暗中觀看的場景可以發(fā)現(xiàn)，此時他位于畫面邊緣，逆?zhèn)裙獾年幱霸鰪?qiáng)了畫面的層次感，使他顯得弱勢，突出了他不快的心情。在表演歌頌現(xiàn)實(shí)的片段時，男二號位于畫面的黃金分割線上，在構(gòu)圖中處于主光照射的位置，主光的正面照射體現(xiàn)了他愉快、得意的心情。

（三）構(gòu)圖如何表現(xiàn)時代環(huán)境，實(shí)現(xiàn)人物塑造與敘事鋪陳

1.表現(xiàn)時代環(huán)境

為體現(xiàn)影片的信仰、宗教以及政治歷史主題，影片大量使用邊緣性構(gòu)圖，制造強(qiáng)烈的宗教感與政治感，甚至以犧牲人物構(gòu)圖的完整性為代價。例如，電影畫面中宗教建筑永遠(yuǎn)高于人類頭頂之上，這也表現(xiàn)了人類在戰(zhàn)爭和歷史洪流中的渺小[2]。

（1）體現(xiàn)宗教的神性以及壓迫感。影片關(guān)于建筑的場景，多采用三分法下的邊緣構(gòu)圖，《修女艾達(dá)》修女躺在教堂的場景中，人物在畫面上下1/3處，門廊作為前景巧妙地增強(qiáng)了距離感，將具有神性的建筑放置在畫面的上2/3處，體現(xiàn)宗教的神秘神圣。在建筑的對比下，修女顯得十分渺小，教堂則宏大且具壓迫感?！独鋺?zhàn)》則將三分構(gòu)圖法與對稱構(gòu)圖法相結(jié)合，進(jìn)一步體現(xiàn)了建筑的宏大與人物的渺小。此外，多數(shù)修女的站立場景也采用邊緣式構(gòu)圖，畫面大量留白，修女位于畫面最下端，為保證宗教的神圣感，對人物進(jìn)行了切割。

（2）體現(xiàn)政治壓迫的歷史背景。無論電影主題是宗教還是政治，兩部影片都體現(xiàn)了時代對人個性的壓迫，如《冷戰(zhàn)》中對政治元素的表現(xiàn)，采取邊緣構(gòu)圖與對稱構(gòu)圖結(jié)合的方式，在合唱場景中，展現(xiàn)政治壓迫的背景。

（3）渲染冷寂肅穆的時代環(huán)境。除具有象征意義的教堂等畫面的構(gòu)圖外，兩部影片對風(fēng)景攝影的構(gòu)圖也十分考究，通過肅穆的邊緣化構(gòu)圖呈現(xiàn)出自然風(fēng)光應(yīng)有的凜然與征服感，表達(dá)出人物內(nèi)心的冷寂和矛盾。如《冷戰(zhàn)》中的遠(yuǎn)景鏡頭，在邊緣式構(gòu)圖下，物體和人物被巨大空白的自然空間籠罩，符合冷戰(zhàn)的時代背景。而《修女艾達(dá)》的遠(yuǎn)景采用邊緣式構(gòu)圖，大量留白鏡頭畫面制造了一種荒涼、肅殺的氛圍。沒有陽光充滿濃霧的曠野、毫無生機(jī)的農(nóng)場，充分表現(xiàn)了冷戰(zhàn)時期經(jīng)濟(jì)的蕭條與人們內(nèi)心的晦暗。

2.塑造獨(dú)特的人物形象

（1）艾達(dá)的出世。在《修女艾達(dá)》中，艾達(dá)和姨媽分別作為宗教世界與現(xiàn)實(shí)世界的代表，艾達(dá)信仰上帝，人物形象單純而不諳世事，姨媽則經(jīng)歷了塵世的洗禮，明白現(xiàn)實(shí)世界的復(fù)雜多變。艾達(dá)在離開修道院期間、初入塵世以及經(jīng)過歷練回到修道院后的畫面，大多采用邊緣式構(gòu)圖，體現(xiàn)了艾達(dá)的超脫出世。

（2）姨媽的入世。姨媽是入世的代表，作為法官的她，沒有對宗教的敬畏。影片中多采用居中構(gòu)圖或黃金分割式構(gòu)圖對姨媽這個形象進(jìn)行展現(xiàn)，姨媽與警察對話、與艾達(dá)第一次見面及擔(dān)任法官的場景，都采用了居中式構(gòu)圖，姨媽處于畫面的絕對中心，這三個場景直觀地展現(xiàn)出其個人主義的風(fēng)格以及自由而世俗的色彩。

（3）祖拉的不羈。在《冷戰(zhàn)》中，女主人公祖拉有敢愛敢恨的不羈個性，影片打破邊緣式構(gòu)圖，采用對角線式構(gòu)圖對她的個性進(jìn)行了展現(xiàn)。如祖拉在水中歌唱的片段，對角線式構(gòu)圖使畫面得到延伸，不僅展示出女主人公個性的不羈，也暗示了這段愛情是火熱而綿延不斷的。

（4）人物群像的刻畫?！独鋺?zhàn)》開篇通過4∶3畫幅構(gòu)圖突出了畫面主題，結(jié)合對人像的特寫，將人物置于畫面中間，直觀地展示了波蘭鄉(xiāng)間農(nóng)人演奏傳統(tǒng)音樂的景象，體現(xiàn)了人民的淳樸與友善。

3.推動敘事的進(jìn)程，深化主體內(nèi)涵：從平衡到平衡被打破再到回歸平衡

兩個故事都存在二元對立的沖突情況，涉及特殊年代的歷史背景，通過人物的悲劇展現(xiàn)時代的悲劇。根據(jù)敘事進(jìn)程，不同階段有不同的構(gòu)圖方式，構(gòu)圖對敘事起到推動與輔助作用?！缎夼_(dá)》中平衡與沖突主要來自現(xiàn)實(shí)世界與宗教世界。艾達(dá)從離開修道院再回歸，展現(xiàn)出她回歸信仰的一種選擇?！独鋺?zhàn)》中平衡與沖突主要來自個人情感與時代的矛盾，維克多與祖拉既無法選擇異國，又無法棲身故土，無法統(tǒng)一時代與個人情感之間的矛盾。

（1）初始的平衡階段。這一階段，艾達(dá)剛出修道院，對世界仍處于探索狀態(tài)，祖拉仍努力為政府工作，這一時期的平衡狀態(tài)通過大量邊緣式構(gòu)圖結(jié)合4∶3畫幅對空間進(jìn)行凝練。剛出修道院的艾達(dá)坐在巴士里，街景透過車窗玻璃反射在她臉上，此時她對世界處于被動觀看狀態(tài)。艾達(dá)隨姨媽找尋知情人時獨(dú)自在走廊中，此時她仍與世界格格不入，展示出疏離與陌生感，單一光源突出了亮部與暗部的對比，顯示出塵世與艾達(dá)的區(qū)隔。艾達(dá)初遇演奏家時，也采用了邊緣式構(gòu)圖，體現(xiàn)了艾達(dá)對入世的探索。而《冷戰(zhàn)》中，祖拉進(jìn)入表演團(tuán)，無論是被選拔還是演出階段，秩序都是影片描述的重點(diǎn)。和《修女艾達(dá)》一樣，這一時期的平衡狀態(tài)通過4∶3畫幅凝練空間，表現(xiàn)出人物的對話感，結(jié)合邊緣式構(gòu)圖，通過表演團(tuán)演出的政治元素，體現(xiàn)時代中人物在壓迫下生存的平衡狀態(tài)。此外，這一階段也大量采用框架式構(gòu)圖，通過教堂等構(gòu)建框架畫面，展現(xiàn)出在宗教的影響與政治的約束下，人物在生活中所維持的平衡狀態(tài)。

（2）平衡被打破的沖突階段。這一階段的畫面大量使用線條構(gòu)圖，展現(xiàn)出對沖破平衡的渴望與嘗試，人物大多采用居中構(gòu)圖，展現(xiàn)出人物沖破時代限制、宗教政治束縛的個性色彩。在《修女艾達(dá)》中，修女找尋演奏者，與演奏者對話，在酒吧的嘗試，都可以看出她對入世的探索。此時她逐漸位于畫面的中央，不再通過邊緣式構(gòu)圖只在畫面的角落呈現(xiàn)頭部，更具個體色彩。在與演奏者接觸的過程中，艾達(dá)逐漸入世，從構(gòu)圖中可見，線條式構(gòu)圖打破了邊緣式構(gòu)圖的留白，線條的弧度給生硬的畫面增添了一絲柔和感，艾達(dá)在畫面的黃金分割點(diǎn)上，占據(jù)了視覺的重心。強(qiáng)烈的明暗對比更是突出了這一階段她沖破自己內(nèi)心束縛想要打破平衡，更多地進(jìn)行入世體驗(yàn)的敘事進(jìn)程。

在這一階段，《冷戰(zhàn)》中的主人公開始在時代的束縛下對愛情進(jìn)行自由的探索，此時人物多采用居中式構(gòu)圖，居于畫面中央。后來祖拉與意大利人“形婚”得以合法出國，終于能同維克多共同生活在巴黎，兩人以流亡藝術(shù)家的身份在異國謀生，房間中傾斜的線條式構(gòu)圖對空間進(jìn)行了擠壓，體現(xiàn)出兩人打破平衡后經(jīng)受的波折。后期在街頭的構(gòu)圖較為明快，采用居中構(gòu)圖與對稱構(gòu)圖，通過線條對后景進(jìn)行延伸，展現(xiàn)出打破平衡后的二人在異國他鄉(xiāng)短暫的甜蜜時光。

（3）回歸平衡的階段。這一階段，艾達(dá)決定回到修道院繼續(xù)生活。畫面中，構(gòu)圖逐漸由居中式重回邊緣式，從自由回歸壓迫。此時的艾達(dá)回到修道院是自主選擇的結(jié)果，因此在敘事中，這樣的平衡顯得更為多元而穩(wěn)固。一階段，維克多離開勞改營再也無法彈奏鋼琴。維克多與祖拉最終回到破敗的教堂完婚后共赴黃泉。在戰(zhàn)爭中被毀壞的教堂、殘存的耶穌畫像的雙眼象征著戰(zhàn)后人們精神的殘破與靈魂的無依。構(gòu)圖又回到最初的邊緣式構(gòu)圖，教堂的大面積出現(xiàn)以及自然空間的大幅留白，展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的無奈、主人公的悲傷以及時代對他們的壓迫。

三、研究結(jié)論

（一）導(dǎo)演風(fēng)格總結(jié)：復(fù)古美學(xué)與歷史還原，結(jié)合隱喻體現(xiàn)信仰與人生的找尋

隨著歷史的發(fā)展，越來越多的展現(xiàn)歷史背景的反思式電影出現(xiàn)在人們的視野中。導(dǎo)演借助復(fù)古的4∶3構(gòu)圖與黑白影像，拉近了觀眾與歷史的距離，也通過構(gòu)圖，使觀眾將視線聚焦于人物，讓《修女艾達(dá)》和《冷戰(zhàn)》兩部電影更多地呈現(xiàn)人物的情感變化，通過邊緣式構(gòu)圖以及明暗對比，表現(xiàn)時代環(huán)境，塑造人物形象，推動敘事進(jìn)程，不僅實(shí)現(xiàn)了導(dǎo)演與觀眾的對話，也實(shí)現(xiàn)了與波蘭這段歷史的對話，飽含導(dǎo)演對故土的熱愛與自我審視。此外，兩部影片雖然描繪的主題不同，但內(nèi)核仍然是導(dǎo)演對自我的表達(dá)。在影片中，導(dǎo)演以教堂符號作為宗教隱喻。在《修女艾達(dá)》與《冷戰(zhàn)》中，教堂在影片中多次出現(xiàn)，在不同的出現(xiàn)階段分別象征著信仰上的荒蕪、信仰真空下的迷失以及信仰的回歸。

（二）其他研究角度

除構(gòu)圖外，影片對音樂的使用、固定鏡頭的使用以及符號隱喻等也值得研究。

四、結(jié)語

文章從構(gòu)圖特點(diǎn)、作用及影響三個方面對帕維烏·帕夫利科夫斯基電影的構(gòu)圖美學(xué)及作者風(fēng)格進(jìn)行了總結(jié)。導(dǎo)演憑借復(fù)古的4∶3構(gòu)圖與黑白影像，展現(xiàn)了強(qiáng)烈的個人風(fēng)格特點(diǎn)，在特定歷史環(huán)境下，聚焦人物本身，使觀眾通過情感聯(lián)結(jié)，與影片人物進(jìn)行對話，關(guān)注人物情感變化，展現(xiàn)出時代與人物的沖突。通過邊緣式構(gòu)圖以及明暗對比，在塑造人物形象的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了歷史還原，拉近了觀眾與歷史的距離，并將時代背景及個人信仰融入影片表達(dá)。

兩部影片雖然展現(xiàn)的主題不同，但內(nèi)核仍然是導(dǎo)演對自我的表達(dá)。影片均采用冷峻的畫面構(gòu)圖，體現(xiàn)了導(dǎo)演對民族歷史的深刻凝視與自省。如果說《修女艾達(dá)》是導(dǎo)演自身從故土的出走，那么《冷戰(zhàn)》則代表著導(dǎo)演的回歸，其以影片中的教堂為符號，隱喻信仰上的荒蕪、迷失和最終歸宿。導(dǎo)演通過對歷史的回望與不斷的自我找尋，真切深刻地表達(dá)出自身對個體道德、文化信仰以及身份定位的焦慮與關(guān)懷，反思和追問。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 鄧琪穎.《修女艾達(dá)》：黑白影像的敘事張力[J].電影文學(xué)，2015（23）：131-133.

作者簡介 鄒雨昕，碩士在讀，研究方向：新媒體傳播。