戲影晏然*
——新版蒲劇電影《竇娥冤》審美探微

李小剛

(運(yùn)城學(xué)院中文系,044000,運(yùn)城)

元代劇作家關(guān)漢卿創(chuàng)作的元雜劇《竇娥冤》首次面世于1582 年,被譽(yù)為元曲第一。 該劇是一部泣血而歌、為民而書的大悲劇,同時也是一部典型的公案劇。 該劇被王國維盛贊為最有悲劇性者之首,“列之于世界大悲劇中,亦無愧色也”。[1]全劇以孤寡婆媳的悲慘命運(yùn)為起點(diǎn),通過敘述竇娥之含冤負(fù)屈直至屈死的過程,揭露了封建社會官場的腐朽黑暗。 《竇娥冤》作為“曲圣”關(guān)漢卿的代表作、中國悲劇文學(xué)的集大成者,具有極高的思想性和藝術(shù)性,曾被諸多地方劇種移植改編,諸如京劇、評劇、豫劇、越劇、滇劇、徽劇、漢劇、黃梅戲、昆劇、秦腔、同州梆子、粵劇、湘劇、滬劇、莆仙戲、川劇、湖南花鼓戲、河北梆子、臺灣歌仔戲、上黨梆子、蒲劇等,亦成為歌劇、話劇和影視爭相改編的對象,呈現(xiàn)出百花齊放的改編態(tài)勢。[2]其中又以蒲劇版《竇娥冤》于1959 年率先被改編為電影,蒲劇版《竇娥冤》是中國首部蒲劇電影,一經(jīng)上映轟動全國。 因為成功的改編而得到市場的廣泛歡迎,故于1997 年、2020 年兩度再次被改編。

1959 年由張辛實執(zhí)導(dǎo),王秀蘭、閻逢春、楊虎山、莜月來等著名蒲劇演員主演、長春電影制片廠出品的彩色蒲劇電影《竇娥冤》的面世,是元雜劇《竇娥冤》首度被改編成為蒲劇電影,1959 年版蒲劇電影《竇娥冤》一經(jīng)上映便受到了廣泛關(guān)注,成為了時年山西戲曲電影的一張名片,故在1997 年再度被改編成蒲劇版電影,而2020 年新版蒲劇電影《竇娥冤》則是在1997 版的基礎(chǔ)上改編而成,該片亮相第十屆北京國際電影節(jié)戲曲電影展映單元。

2020 年版《竇娥冤》沿用同名戲曲蒲劇班底,由著名蒲劇表演藝術(shù)家景雪變、郭澤民、閻雅珍聯(lián)袂領(lǐng)銜主演,在文學(xué)底本、唱腔和音樂設(shè)計上都基本遵循蒲劇版原著,尤其是敘事模式以及在結(jié)構(gòu)故事情節(jié)、塑造人物形象、表現(xiàn)主題思想和處理戲劇結(jié)局等方面與蒲劇《竇娥冤》基本一致,充分尊重了戲曲舞臺呈現(xiàn)的敘事框架,較好地呈現(xiàn)了舞臺藝術(shù)的完整性。 同時新版蒲劇電影《竇娥冤》將電影獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)手法與蒲劇特有的舞臺藝術(shù)魅力完美整合,實現(xiàn)了新時代電影技術(shù)與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)蒲劇文化的完美對接、深度碰撞融合,有效地完成了以傳統(tǒng)審美為范則的視覺奇觀。

1 虛擬與真實:場景、唱腔與鑼鼓點(diǎn)的改編

1.1 場景的“虛”“實”處理

戲曲是運(yùn)用舞臺布景、音樂伴奏及歌舞化、程式化的唱念做打完成表演藝術(shù)、塑造人物形象的一門綜合性藝術(shù),以其豐富的“虛實相生”的表演程式來表現(xiàn)宇宙萬物。[3]作為中國傳統(tǒng)文化的一個重要組成部分,戲曲藝術(shù)承載著中國人的思維方法、人生經(jīng)驗以及哲理思考,同時也反映著中國人的文化、生活、思想和情趣,它天然地攜帶著中國傳統(tǒng)美學(xué)的精神追求,而虛實相生正是中國哲學(xué)的精髓所在,也是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)特質(zhì)。 戲曲舞臺的場景設(shè)置就踐行了這一美學(xué)特點(diǎn),延續(xù)了寫意的布景設(shè)置方式,多采用“一桌二椅”形式。 舞臺之上的“一桌二椅”在表現(xiàn)赴宴、坐帳的戲劇場面中,它們呈現(xiàn)出的就是桌椅的實存狀態(tài);但在戲曲舞臺上桌椅也常以變形的虛擬手法來指代臥榻、洞口、山坡之類的寫實場景。一切皆是以“虛”造“實”,“因心造境”,將中國戲曲虛擬表演和舞臺時空創(chuàng)造相融合,亦為“有生于無”的宇宙認(rèn)識論到“虛實相生”的藝術(shù)創(chuàng)造的美學(xué)原則體現(xiàn)。 “虛實相生”是戲曲藝術(shù)的重要表現(xiàn)手段,戲曲場景的設(shè)置不能不考慮“虛實相生”的美學(xué)規(guī)律。[4]因此,“一桌二椅”不僅僅是舞臺上的具體實物,它更是一種精神,一種理念,是一種符號化的呈現(xiàn)方式。 故中國傳統(tǒng)戲曲最為顯著的藝術(shù)特征是虛擬性、程式化和綜合性。而對于虛擬來說,既是戲曲反映生活和創(chuàng)造舞臺形象的基本舞臺表現(xiàn)手法,也是一種“夸張甚至是變形手法”,“戲曲的變形和生活的原型”距離較大,主要借助于虛擬手法來“拉近”彼此的距離。[5]囿于中國傳統(tǒng)美學(xué)觀的影響,戲曲在“處理藝術(shù)與生活的關(guān)系時,不是一味追求形似,而是極力追求神似”。[6]由于戲曲的動作是虛擬寫意的,戲曲虛擬手法更重視神似,其要義是變形美觀,以身體作材料來“寫”世界,以“虛”為真,眼見“想”真,因此就遠(yuǎn)離了寫實派的路子,不把舞臺藝術(shù)單純作為模仿生活的手段,而是強(qiáng)調(diào)演戲是對生活的虛擬,是作為剖析生活本質(zhì)的一種武器。[7]事實上,戲曲藝術(shù)對于虛擬手法的創(chuàng)造性應(yīng)用,突出地體現(xiàn)在場景的“虛”“實”處理方面,尤其體現(xiàn)在虛擬手法所追求的“對舞臺時間和空間處理的靈活性”上。[8]再比如在同一戲劇情境中,相較于真實生活,戲曲表演藝術(shù)通過對虛擬這一獨(dú)特藝術(shù)表現(xiàn)手法“活”的應(yīng)用,亦即通過虛擬表演或唱念來實現(xiàn)時間或空間的變化——時間的壓縮、延伸和空間的重疊、轉(zhuǎn)換。 諸如打個盹即可表示“時間跨越幾十年”,跑一個圓場就代表著“人行千里路”,來一個趟馬就象征著“馬過萬重山”,這是戲曲舞臺“虛擬時空”的美學(xué)特征與觀眾審美聯(lián)想的契合。 再有以開門關(guān)門、上樓下樓、行船走馬、翻山越嶺、兩軍對陣對峙等一系列的虛擬舞蹈動作來激發(fā)調(diào)動觀者的聯(lián)想想象,從而創(chuàng)造出特定戲劇情境中的特定舞臺形象,且這種被廣泛使用的虛擬表現(xiàn)手法經(jīng)過高度提煉升華最終以戲曲身段、動作程式固定下來,讓觀者獲得藝術(shù)享受、審美感受,產(chǎn)生審美評價。[9]誠如費(fèi)穆對戲曲中“虛”“實”辯證關(guān)系切中肯綮地論述:“演員的藝術(shù)與觀眾的心理必須互相融會、共鳴,才能了解,倘使演員全無藝術(shù)上的修養(yǎng),觀眾又缺乏理解力,那就是一群傻子看瘋子演傀儡戲,也就等于一幅幼稚的中國畫,水墨淋漓,一塌糊涂,既不寫實,又不寫意,完全要不得了?！盵10]所以,戲曲演出形式最主要的特點(diǎn)就是虛擬性、寫意性,亦即在特定的戲劇情境中,借助演員虛擬性、程式化的舞臺表演來創(chuàng)造戲劇性,激發(fā)調(diào)動觀眾的聯(lián)想、想象,從而完成舞臺形象的創(chuàng)造。但是如果在舞臺上進(jìn)行實景演出,演員的表演空間勢必會受到擠壓,一定程度上必然會降低戲曲所著力表現(xiàn)的程式美和營造的意境美。 而戲曲電影所要表現(xiàn)的對象,是具有舞臺假定性的藝術(shù)樣態(tài),要實現(xiàn)舞臺同銀幕的完美融合,就是要“以影就戲”,以實寫“虛”,實現(xiàn)戲曲敘事原則下的電影化,就是要最大限度地用虛擬性、程式化的表演來展開敘事、層層推動演出節(jié)奏向高潮發(fā)展,將戲劇性從布景推及到演員以實現(xiàn)人物形象的塑造,將戲劇表演舞臺的“向心性”與銀幕空間的“離心性”完美結(jié)合、有效契合,才能達(dá)致這兩種藝術(shù)形式在表達(dá)方式上的融合式統(tǒng)一。[11]

綜上所述,虛實相生、虛實結(jié)合是戲曲電影生成的法則和哲學(xué)基礎(chǔ),也是戲曲電影的重要表現(xiàn)手段,戲曲與電影聯(lián)姻的可能性,也就是戲曲電影虛實相生的哲學(xué)可能性。 而虛實相生相互滲透、轉(zhuǎn)化的路徑也就是戲與影的辯證法。 戲曲是虛,戲曲的動作是虛,念白是虛,鑼鼓點(diǎn)節(jié)奏是虛,戲曲的虛擬性表演是虛, 表演的技藝性是虛,“虛”是舞臺對生活的“虛”,是對生活的高度提煉與嚴(yán)格規(guī)范。 因之,高度提煉和嚴(yán)格規(guī)范的“虛”是藝術(shù)意義上的“虛”,是舞臺化的“虛”。一定程度上,此處的“虛”是一種代指,而非“有無”的“虛”,時空意義上的“虛”。 與此同時,戲曲電影必須建立在戲曲程式之上,“戲曲電影是戲曲與電影這兩種不同藝術(shù)形式的內(nèi)部融合,這種結(jié)合并不是誰代替誰的問題”,但卻“主要應(yīng)該是電影服從戲曲”。 “電影要服從戲曲,不能離開戲曲這個基礎(chǔ),既要保持舞臺風(fēng)格,但在一定程度上又要打破舞臺框框。 要利用電影藝術(shù)的表現(xiàn)手段,諸如電影實的影像、對白、故事性節(jié)奏、生活態(tài)表演以及表演的生活性,更加發(fā)揮戲曲藝術(shù)的特點(diǎn),力求將“虛”與“實”在影像中銜接起來,做到有虛有實,虛實結(jié)合、情景交融、優(yōu)美動人?！?/p>

有鑒于此,新版蒲劇電影《竇娥冤》中大量采用了半實半虛的場景設(shè)置,“景”在演員身上,所謂:“柳枝西出葉向東,此非畫柳實畫風(fēng)。 風(fēng)無本質(zhì)不上筆,巧借柳枝相形容?！盵12]以戲曲程式來表現(xiàn)情感,將演員的虛擬程式動作與人物情感的發(fā)展渾然一體,最大限度地彰顯中國戲曲舞臺表演的美學(xué)原則和表現(xiàn)人物的心情。 如“竇娥行刑前劊子手推推搡搡帶她游街示眾”的場面,以人物一系列的舞臺程式動作來模擬再現(xiàn)竇娥被他們推得前合后偃、東倒西歪的現(xiàn)實慘況,尤其是翻跟斗之后的跪立一式,折射出的是劊子手的冷酷無情、兇殘暴戾。 同時還有“對竇娥用刑逼供”一段,同樣是以戲曲舞臺程式動作來展現(xiàn)嚴(yán)刑逼供直至屈招的場景,通過一系列看似唯美的舞臺程式化身段動作,將竇娥被毒刑拷打下的筋骨皆斷、痛不欲生以及縣衙官吏的心狠手辣、慘無人性甚至古代刑罰的野蠻森冷、殘忍至極表現(xiàn)得淋漓盡致,加上觀眾的聯(lián)想想象來完成藝術(shù)的創(chuàng)造,以一種半實半虛的畫面設(shè)計來展示一種藝術(shù)的真實,并將這種虛實結(jié)合提升到了至高至純的境界。 一方面通過景別的變換來表現(xiàn)主人公竇娥所處地理位置及活動場景的全貌、戲劇場面的大小、人物之間的關(guān)系,進(jìn)而透視主人公多重復(fù)雜的心理空間,傳達(dá)人物在動作程式下隱藏的情緒。 客觀上通過電影紀(jì)實功能,直觀地呈現(xiàn)人物的心理狀態(tài);另一方面又給角色留足了展現(xiàn)戲曲程式之美的表演空間以彰顯戲曲舞臺的場面感,在時空處理上體現(xiàn)著極大的自由性與假定性,將傳統(tǒng)戲曲程式化的審美特征、寫意性的審美追求和電影藝術(shù)寫實性的整體審美取向達(dá)致完美融合融通,相得益彰,最大限度地實現(xiàn)有限之中的無限、戲曲與電影的“共贏”,實現(xiàn)在形式的完整性上、藝術(shù)的共通性上合二為一,[13]以突破有限的形象來揭示事物的本質(zhì),造就氣韻生動的神妙藝境。

另外,新版蒲劇電影《竇娥冤》除保留了蒲劇本身的藝術(shù)魅力之外,還充分利用電影長于表現(xiàn)空間形象的特征,在“買藥”和“探獄”等場景的敘述中,將原劇中各個情節(jié)點(diǎn)進(jìn)行寫實化的情景再現(xiàn),如藥店、柜臺、牢房、牢房通道、獄門等,有別于原劇,竇娥在不同空間場景的唱詞在真實可感的環(huán)境中,其悲愴的戲劇效果更強(qiáng)。 情景交融的形式使得從未接觸過原著的觀眾更易于理解,細(xì)膩而真實的場景設(shè)計,提供了更多的敘事信息,進(jìn)而打破觀影區(qū)隔,使得不同年齡的受眾均可理解故事內(nèi)容。 綜上所述,改編后的電影中豐富的道具與實景的陳設(shè),既豐富影片空間想象的同時又做到了有機(jī)銜接,使得戲曲的寫意性和電影的寫實性得到了最佳的融合,讓觀眾既看到了傳統(tǒng)藝術(shù)的美,又獲得了迥異于舞臺版的藝術(shù)體驗。

1.2 唱腔與鑼鼓點(diǎn)的“虛”“實”處理

新版蒲劇電影《竇娥冤》基本原封不動地保持蒲劇的唱腔、方言、韻白、鑼鼓點(diǎn)以及景派的表演藝術(shù)風(fēng)格,最大限度地存留傳統(tǒng)蒲劇唱腔曲調(diào)的“舞臺味”和“蒲韻精華”,以達(dá)到昭顯蒲劇唱腔、絕技和景派藝術(shù)的目的。 如竇娥在毀滅前情感大爆發(fā),臨刑前指斥天地發(fā)下三樁狠誓的場景中,在生命行將終結(jié)的法場上,在“浮云為我陰,悲風(fēng)為我旋”的精神不死的自由歌唱中,竇娥唱得是蕩氣回腸、氣勢磅礴,慷慨激昂的精華唱段,字字珠璣的憤激之辭,高亢激昂鏗鏘有力形神兼?zhèn)涞陌鹱映?于無形之中透露出的是演員扎實而又深厚的蒲劇演唱功底;折射出的是竇娥斥責(zé)貪官枉法的氣魄,敢于反抗邪惡勢力的韌性抗暴精神,舍己為婆蹈湯赴火自我犧牲的崇高精神和人性光芒,她至死不屈的決心和拼死抗暴的意志行動是對世道蒼生一種下意識的擔(dān)當(dāng);體現(xiàn)出的是其時吏治的殘酷黑暗和如竇娥般冤屈的被壓迫勞動人民的慘痛遭遇和悲劇命運(yùn),以及感天動地的悲劇藝術(shù)效果。

2 靜止與運(yùn)動:電影的鏡頭呈現(xiàn)

古老而傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)憑藉精彩絕倫的舞臺呈現(xiàn)來彰顯一種宏觀的藝術(shù)魅力和獨(dú)特張力,在戲曲藝術(shù)的觀演關(guān)系當(dāng)中,如果把觀者的眼睛比作鏡頭,那么舞臺全貌盡收眼底。 在賞析戲曲經(jīng)典的過程中,觀眾可根據(jù)個人喜好及舞臺呈現(xiàn)的吸睛之處,隨時切換自己的聚焦點(diǎn),但鏡框式舞臺呈現(xiàn)永遠(yuǎn)是自我的聚焦視點(diǎn)。[14]而戲曲電影(戲曲片)是中國民族戲曲與電影藝術(shù)結(jié)合的一個片種,亦即戲曲與電影的合體,將戲曲藝術(shù)表現(xiàn)手段與電影藝術(shù)表現(xiàn)手段結(jié)合起來,使之兼?zhèn)涠咧L。[15]主要依據(jù)戲曲本質(zhì)及導(dǎo)演創(chuàng)作目的,將一幕幕精彩紛呈的場景呈現(xiàn)于銀幕之前,從觀眾的觀影角度來說,無需進(jìn)行主觀選擇卻可以更直觀形象地享受戲曲與電影的視聽盛宴。

戲曲之妙妙在唱腔,美在身段。 要將戲曲美妙而又韻味十足的唱腔、絕美優(yōu)雅的身段與人物紛繁交織的情感分毫不差地呈現(xiàn)在銀幕之上,這就需要將戲曲唯美的沉浸式舞臺全景與電影技術(shù)加以糅合,實現(xiàn)靜止鏡頭與運(yùn)動鏡頭的有機(jī)組接。 誠如高小健先生在《戲曲電影藝術(shù)論》中曾經(jīng)指出,把戲曲從舞臺形態(tài)轉(zhuǎn)化為銀幕形態(tài)的作用機(jī)制是鏡頭,“戲曲電影的以鏡頭為基本敘事審美單位的概念中,應(yīng)該也包含著戲曲舞臺敘事審美的一些重要的元素和精神,這樣的戲曲藝術(shù)片的審美才是一種綜合性的審美,同時也是一種不同于單純的戲曲審美和電影審美的新審美”。[16]

在新版蒲劇電影《竇娥冤》中,導(dǎo)演和攝影師根據(jù)戲劇場面所要表現(xiàn)的內(nèi)容,合理安排機(jī)位和搭配鏡頭的遠(yuǎn)近虛實,在靜止中“精雕細(xì)刻”力求逼真展現(xiàn)人物個性,在行動中呈現(xiàn)人物的性格和情感。 如在對竇娥進(jìn)行“嚴(yán)刑逼供”、竇娥“質(zhì)天問地”及臨刑前“蔡婆前來一祭婆媳對唱”到最后“發(fā)下三樁誓愿”等的場景中,就采用鏡頭推進(jìn)的方式,呈現(xiàn)較多的面部大特寫高清鏡頭以突出人物豐富復(fù)雜而又深沉細(xì)膩的表情神態(tài),呈現(xiàn)悲壯激越的情感波瀾。 影片中演員五味雜陳的情緒表演,既要表演感情,還要保持“形式美”,更要符合戲曲的“詩化”審美節(jié)奏,以表現(xiàn)昏官的屈判枉斷毫無人性大施酷刑,重刑之下竇娥十指連心、肝腸痛斷;竇娥斥天問地時,通過面部表情特寫的豐富變化展現(xiàn)對天地的聲聲質(zhì)問,向靜默遼闊的大自然哭訴枉陷冤獄的內(nèi)斂無聲、不威而自怒的憤,表達(dá)蒙冤抱屈的無奈以及對昏官咬牙切齒的控訴和批判、自我的心有不甘但又無可奈何的窘境。 在刑場喋血含冤就死前,竇娥發(fā)下三樁毒誓的場景中,運(yùn)用特寫及近景鏡頭的同時,通過長鏡頭的調(diào)度方式,既將演員豐富的表演細(xì)節(jié)得以具現(xiàn),傳遞出明確的情緒表達(dá),又保證了影像的連貫性,使得觀眾充分體驗影片的魅力和演員既保持“形式美”又觀照戲曲“詩化”審美節(jié)奏的情緒表演,具有極強(qiáng)的臨場感。 該段竇娥的唱段慷慨激昂,唱詞字字珠璣膾炙人口,唱腔鏗鏘有力,唱得蕩氣回腸、氣勢磅礴,將一腔怨氣如火般噴出,啼鵑泣血沖天喊出自己的奇恥大冤,借助鏡頭的景別變幻,增強(qiáng)視覺沖擊力、聽覺震撼力和情感感染力,使得受眾感受到高亢激越的唱腔唱段之美、體味唱腔的悲劇化呈現(xiàn)。

除了敘事性鏡頭的設(shè)計,在影片中還有部分鏡頭極具主觀性。 如在“赤地痛裂旱三年”的場景中,通過搖鏡頭具象地呈現(xiàn)旱地景觀,其中包括:地面肌理、灌木荒野、枯枝碎木等。 并以疊畫的形式,將不同旱地景觀進(jìn)行并置,不斷地疊畫使用營造出連續(xù)不斷的視覺觀感。 這一系列鏡頭的使用,為“赤地痛裂旱三年”的臺詞描述進(jìn)行了具象畫面的補(bǔ)充,客觀地呈現(xiàn)了水土之干涸、環(huán)境之惡劣,更加清晰地呈現(xiàn)了竇娥冤情之深,使受眾對竇娥的不公命運(yùn)產(chǎn)生憐憫。 除此之外,這一組鏡頭的設(shè)計,也可視為作為亡魂的竇娥對自己所發(fā)出的誓愿的一種巡禮,以全知視角為開端到平角為結(jié)束,也是竇娥從游魂回到人間的歷程,故影片接下來就是竇娥幻境中向父親陳述自己的冤情,而這一組鏡頭亦可視為竇娥的主觀視角畫面。

再有,影片還充分利用電影鏡頭視點(diǎn)位移技巧,通過反復(fù)打破畫面水平的方式不斷地制造傾斜運(yùn)動,利用快速的循環(huán)傾斜運(yùn)動模擬人物異常的身體狀態(tài),形成具有真實可感的主觀視覺體驗。 如張驢父親陰差陽錯喝了羊肚兒湯“嗚呼身死”前暈頭轉(zhuǎn)向的眩暈場景;竇娥在衙門對簿公堂之際遭受“一杖下,一道血,一層皮”的嚴(yán)刑拷打,被折磨得眼發(fā)黑頭發(fā)昏天旋地轉(zhuǎn)的時候,出現(xiàn)的“公堂見官”眩暈場面。 改編后電影《竇娥冤》通過靈活的鏡頭與自由組接方式,打破戲曲舞臺的空間限制,最大限度地實現(xiàn)場景的變動不居。

3 夢幻與現(xiàn)實:蒙太奇手法的運(yùn)用

新版蒲劇電影《竇娥冤》巧妙融合電影語言,利用電影平行、交叉、類比等諸多敘事蒙太奇手法,通過交叉剪接將電影語言與戲曲舞臺表演完美融合,使得戲曲舞臺表演的藝術(shù)性、表現(xiàn)力大幅提升,最終完成現(xiàn)實空間與夢幻空間兩個迥然相異的敘事表意空間的自然轉(zhuǎn)換。 影片將兼具表現(xiàn)效果和敘事功能的戲曲舞臺表演和觀眾熟知的現(xiàn)實片段完美穿插,將現(xiàn)實內(nèi)容與夢幻內(nèi)容充分融合,實現(xiàn)夢幻與現(xiàn)實的交互對接、有機(jī)互動,最終達(dá)致渾然天成,加強(qiáng)敘事節(jié)奏和情感張力的同時,讓觀眾知悉體悟劇情發(fā)展動態(tài)、享受一場視聽與光影的盛宴。 具體體現(xiàn)在蔡婆跟著賽盧醫(yī)去討債的場景中,就是使用電影蒙太奇的內(nèi)在邏輯來加速畫面的切換,將唱腔內(nèi)容通過鏡頭畫面的變化實現(xiàn)視覺化、形象化,“活”的畫面,符合觀眾對戲曲電影視覺形象的審美需求。 再如竇娥被枉殺后,竇天章父女“夢中陰陽相會”訴冤的場景中,尤其是身為鬼魂的竇娥在如幻似夢的幻境中現(xiàn)身山陽縣衙與父親相會之際,竇娥突破“陰陽相隔”的壁壘,由陰間回到陽間,一邊向老父說明事實真相、提供線索,一邊以強(qiáng)烈的水袖舞動作抒發(fā)內(nèi)心情緒。 誠如顧春芳所言“戲曲表演是生命情致的在場呈現(xiàn),它所呈現(xiàn)的是心靈世界的摹本”。[17]竇娥以一襲約七尺長的白練式的水袖左右飄舞、上下翻騰,以水袖花、雙沖袖和雙上沖水袖花等一系列水袖舞這一“離形得似”的手段和戲曲絕活的程式化表演,將她涌泉般的思父之情和怒不可遏的悲憤之情以強(qiáng)烈的水袖舞程式化表演氣韻生動地外化出來,她的表演唱做俱佳、技驚四座,將蒲劇的高亢激越、人物的剛烈鏗鏘表現(xiàn)得痛快淋漓,取得迥異于舞臺版的藝術(shù)體驗與效果。 影片運(yùn)用各種電影化手法與鏡頭語言(長焦、近景、特寫、長鏡頭等),將水袖舞的精彩表演凸顯出來,做到“實中有虛”的同時最大限度地保存戲曲傳統(tǒng)精華,并將水袖舞表演這一傳統(tǒng)戲曲絕活,完完整整地用光的影像保留和“光大”。 另外,竇娥向老父細(xì)述“赴泉臺”之因時以大段優(yōu)美唱腔訴衷腸,極大地增強(qiáng)了影片對觀眾的吸引力,同時慷慨激昂而又感人肺腑的唱段,將她的激越情緒、滿腔悲憤、感天動地的冤屈酣暢淋漓地宣泄出來,將她滿腹整腔屈冤與上揚(yáng)袖、水袖花和下沖袖等水袖表演及身段唱腔糅合起來,將水袖技巧化入情感之中,將情感現(xiàn)于水袖之功,形神兼?zhèn)鋭屿o結(jié)合,賦予水袖極強(qiáng)的“語言性”,蒲劇唱念做打的程式身段之美、手法唱腔之美和巨細(xì)靡遺的舞臺呈現(xiàn)給人以悲美的視聽享受,極大地增強(qiáng)了竇娥人物形象的感染力,增強(qiáng)了電影的藝術(shù)表現(xiàn)力,完成蒲劇舞臺風(fēng)格和電影影像風(fēng)格的深度融合,完美達(dá)致電影蒙太奇手法化用于充滿戲劇性和張力的戲曲舞臺精彩演繹之中,實現(xiàn)夢幻與現(xiàn)實之間的聯(lián)動和穿越,達(dá)到氣韻生動傳神寫照的境界,創(chuàng)造出情景交融的意境美,充分彰顯了演員的“手法身段”“唱腔程式”之美。

4 戲影聯(lián)動:表演形式的改編

傳統(tǒng)戲曲的程式化表演是以“虛”作“真”,電影的鏡頭運(yùn)用則是以“實”作“真”,前者是以身體作材料來“寫”世界,后者卻是以鏡頭為基本敘事單位的藝術(shù)形式,以鏡頭來“藝術(shù)”地記錄世界。 從理論上來說,戲曲強(qiáng)調(diào)演戲是對生活的虛擬——舞臺造型,電影追求的則是生活本身的再現(xiàn)——影像再現(xiàn)。 而戲曲電影作為中國特有的電影類型,是東方美學(xué)的天然代表。 近年來隨著數(shù)字技術(shù)的迅猛發(fā)展,戲曲電影作為東方奇觀再度崛起,這一全新藝術(shù)樣式的“第二春”再次到來。 在新版蒲劇電影《竇娥冤》中,戲曲與電影這兩種有著殊異美學(xué)追求和審美原則的藝術(shù)形式,不是“戲曲+電影”的簡單疊加,而是戲曲特性與電影表達(dá)藝術(shù)相互聯(lián)動激發(fā)碰撞,實現(xiàn)戲曲寫意風(fēng)格和戲曲美學(xué)與電影藝術(shù)的寫實風(fēng)格和電影美學(xué)的共融,兩者在創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展中最大限度地達(dá)成傳統(tǒng)與現(xiàn)代雙重藝術(shù)形態(tài)之間的互動,著力探索調(diào)和中國美學(xué)范式的全新配方。

在新版蒲劇電影《竇娥冤》中運(yùn)用全景、近景、特寫鏡頭以及蒙太奇等電影手段,采用分鏡頭的選擇、把控、運(yùn)用和組接等方式,以及電影化的鏡頭調(diào)度和動作剪輯拼接,將蒲劇演員的舞臺表現(xiàn)分為若干個鏡頭,通過光影切換和鏡頭語言的巧妙運(yùn)用從多角度將竇娥婆媳的面部表情、身段等“完整”地展現(xiàn)在銀幕上,同時通過鏡頭內(nèi)外部運(yùn)動、后期剪輯、特技合成等手段將電影鏡頭和戲曲內(nèi)涵有機(jī)地融合在一起,創(chuàng)造出有別于“日常生活”的視覺體驗,實現(xiàn)電影藝術(shù)的魅力與戲曲藝術(shù)的魅力珠聯(lián)璧合,讓戲曲與電影這兩種藝術(shù)各美其美,美人之美,美美與共,給人以視覺和聽覺的雙重審美體驗和愉悅。[18]

除了追求演員本身的高質(zhì)量表演之外,新版蒲劇電影《竇娥冤》的導(dǎo)演還巧妙地將電影的敘事框架、敘事結(jié)構(gòu)、故事情節(jié)和場面與蒲劇的劇本安排做了巧妙融合,將情節(jié)的發(fā)現(xiàn)突轉(zhuǎn)集中到撼人心魄的特殊時間段,給觀眾以更猛烈的視聽覺沖擊。 而一場由蒲劇演員的表演,唱腔、對白、身段,以及演員的功法撐起的戲曲表演藝術(shù),借助電影導(dǎo)演的美化加工而成為戲曲電影,賦予其戲影晏然的精神氣質(zhì),而其藝術(shù)價值與美學(xué)價值亦自不言而喻。

總之,戲曲電影畢竟是人類藝術(shù)史上的一個“創(chuàng)新”——一種最傳統(tǒng)而又古老的表演藝術(shù)與一個最現(xiàn)代的大眾化的電子藝術(shù)的結(jié)合,兩種藝術(shù)的融合是人類對藝術(shù)的一次創(chuàng)造性大膽探索,是探索突破藝術(shù)的分類原則后的一種藝術(shù)生存,在一定程度上是開創(chuàng)了人類藝術(shù)史的新篇章。它還原和再現(xiàn)的并非客觀現(xiàn)實時空,而是一種具有超現(xiàn)實特性的審美空間。[19]

新版蒲劇電影《竇娥冤》將中國傳統(tǒng)文化中的大寫意風(fēng)格和電影的純寫實特征集于一身,在最大限度地保留蒲劇藝術(shù)獨(dú)特唯美的表意特征的基礎(chǔ)上,實現(xiàn)電影銀幕展示的最大化,亦即將戲曲的“空靈與寫意”和電影的“技術(shù)與寫實”進(jìn)行了深度融合,使整部影片都浸透在傳統(tǒng)文化的審美之中。 它的成功,有賴于蒲劇舞臺藝術(shù)和電影藝術(shù)表現(xiàn)形式的合理調(diào)和,有賴于在一定程度上打破蒲劇自身藝術(shù)門類的邊界,把構(gòu)成蒲劇的基本要素從戲曲框架中剝離出來,與電影藝術(shù)的元素混搭、疊加直至完成深度跨界融合,將蒲劇融入現(xiàn)代文化,讓蒲劇蘊(yùn)含的美完整地呈現(xiàn)在銀幕之上,將傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性相結(jié)合,有效克服“戲曲”與“電影”的融合度問題的同時用電影的視聽語言升華蒲劇藝術(shù)的舞臺效果,體現(xiàn)出恢弘雋永的影片氣質(zhì),終而達(dá)到解剖人性與社會、關(guān)注現(xiàn)實又深入社會的本質(zhì)目的。 同時,新版蒲劇電影《竇娥冤》的全新推出是電影與戲曲有機(jī)結(jié)合的產(chǎn)物,使得銀幕成為戲曲美學(xué)的新載體,對電影和蒲劇這兩種藝術(shù)樣式來說是一個相互促進(jìn)、共同提高的過程,使得兩種藝術(shù)的美被融合、被發(fā)現(xiàn)、被延展,兩者相得益彰幾無違和之感,影傳戲唱、戲助影播,從而獲得更加深遠(yuǎn)的文化意義。中國戲曲電影由于傳統(tǒng)戲曲的介入而形成自我獨(dú)特的電影類型,成為老百姓喜聞樂見的又一藝術(shù)觀賞樣式,鑄就非凡的光影之夢的同時有可能掀起中國戲曲電影的新浪潮;而極具“詩化美”的傳統(tǒng)蒲劇藝術(shù)借助電影這一綜合的現(xiàn)代科技與藝術(shù)得以記錄并廣泛傳播,憑借現(xiàn)代技術(shù)傳承傳播傳統(tǒng)蒲劇文化的平臺與途徑,擴(kuò)展蒲劇受眾群的同時有效助推了蒲劇在全球范圍內(nèi)的流播,對保護(hù)傳承弘揚(yáng)傳統(tǒng)蒲劇文化,促進(jìn)蒲劇事業(yè)繁榮發(fā)展,對催發(fā)蒲劇藝術(shù)活動煥發(fā)新時代光華,對蒲韻越悠長、常飄香、永流芳都是大有裨益的。一如梅蘭芳所言:“一個演員就是消磨了終身的歲月,也不能夠周游中國境內(nèi)九百六十萬平方公里來表演他的藝術(shù),這回卻可以利用西方新式的機(jī)械,拍成有聲的影片,把中國世代積累下來的藝術(shù),傳遍遐邇。”[20]