成琳

我在中美洲的危地馬拉出生、成長，并在國外接受了建筑與環(huán)境規(guī)劃教育。我很重視保護老建筑，老城區(qū)的規(guī)劃是我比較擅長的。2008年我第一次踏上祖國的土地。

從2013年我開始推動手作之美，其實手工藝的傳承與創(chuàng)新，很像新城與舊城的關系，就像生物界物種的基因一樣，手工藝與老城的建筑語匯一直傳承著中國文化的基因。保護手工藝就能保護中國的傳統(tǒng)生活美學。

我們現(xiàn)在談的手工藝，其實也代表的是一個文化基因，是非常重要的一個物種符號。

在我看來，當下中國手工藝行業(yè)的現(xiàn)狀是：許多作品形制雷同，缺少了“神”，缺少原創(chuàng)性。此外手工藝的發(fā)展需要“混血”機制，需要加入各種當代元素。面對大量制造、3D打印等高科技的普及，手工藝如何商業(yè)化，這是亟待解決的一個課題。

奢侈品行業(yè)帶來的機遇

奢侈品在發(fā)展的過程中，需要手工技藝的應用，奢侈品牌也使得手工藝人得到了發(fā)展機會，奢侈品牌明白如果沒有手工技藝，它們的品牌精神可能就會消失不見。因此它們不但要保護工匠，而且要保護許多傳承工匠技藝的小作坊，因為作坊一旦消失，就像物種滅絕，再也找不回來。

工藝美術運動并不能減緩所有機械制造的科技化大趨勢發(fā)展，但是西方的工藝與美術運動，因為適時與奢侈品對接，就有了傳承的機會。

奢侈品事實上是一個精神行為，它的背后有一個“創(chuàng)作奢侈”的態(tài)度，這個態(tài)度其實就源于工藝美術運動。通過工藝美術運動，把文化和歷史基因保存下來。

比如歐洲貴族，他們對手工藝普遍有一種贊助的心態(tài)。他們贊助小作坊，像那些做刺繡的、皮具的、金屬的，正如當下蘇格蘭仍有很多保留下來的金屬和陶瓷作坊。最初，歐洲奢侈品先在有錢人中做定制，定制這件事情支持了手藝人的創(chuàng)作。到了工業(yè)化時代，歐洲的很多貴族家庭仍然不使用機械制造的產(chǎn)品，他們還是希望使用比較高級的手工制品。所以在歐洲，工藝美術運動直接促成了奢侈品行業(yè)。

西方人在奢侈品的運營上是很成熟的，他們懂得去平衡價格與定制之間的關系。比如說每年的巴黎時裝周，他們通常會舉辦一個概念性的高級定制的發(fā)布會，其實就是一個藝術概念的發(fā)表。這個發(fā)布會上的很多衣服其實在生活中是不能穿的，而只是一種藝術概念與設計師面對潮流的宣言與展示。

至于如何商業(yè)化，高定展覽之后就是買手進場。買手說我喜歡這一件，可能代表巴黎春天百貨的下單，這是來自市場的代表意見，也是這些奢侈品牌之所以能完成市場化的重要過程。其中當然有許多市場推手一起參與，把奢侈的手工藝與商業(yè)化，透過這場秀推到極致。

歐洲人雖然發(fā)明了工業(yè)革命，但也有了高級定制這樣一個補救的過程，使得消費者能夠把高端的手作縫制，跟定制的概念結合，擴及到商業(yè)化。

現(xiàn)在國內很多設計師也很想?yún)⑴c進去，但他們有時候缺了一些環(huán)節(jié)，跟全球時尚潮流搭不上鉤的話，其實就是帶著展品去那里賣幾件東西而已，沒有后續(xù)發(fā)力的可能。所以我經(jīng)常告訴國內的設計師，其實重要的不是賣掉幾件衣服，而是把你的作品帶到國際買手面前，讓他下單，這樣才能夠源源不斷地把你的作品進行轉換。英國奢侈品協(xié)會很具有代表性，它是由170家英國最富生命力的奢侈品牌組成。這些品牌從2007年開始，每年會評選出他們認為最優(yōu)秀的10位工匠，然后由協(xié)會主導，為工匠提供去做展覽的機會。

因為工匠是跟奢侈品協(xié)會對接，所以他的東西就能夠很迅速地被奢侈品行業(yè)采用，比如他的作品會用在合作產(chǎn)品上面，這是一個最實質的幫助手藝人的方法。

奢侈品與精湛的手工藝結合，這個概念非常重要。我們一定要拋棄腦子里那種“用過即丟”的概念。奢侈品強調的是做了東西就得要傳世，和快消品完全是兩回事。有志于做高品質手作職人的從業(yè)者，就要認準精品化這一條路，跟奢侈品行業(yè)有一個精準對接。

手工藝進入日常生活

除了歐洲，鄰國日本也是值得我們學習的。

明治維新的時候，工藝美術運動的風氣吹到了日本。日本民藝復興運動中有一個人特別具有代表性，他就是柳宗悅。柳宗悅在全日本旅行的時候，發(fā)現(xiàn)民間工匠制作的竹籃、鐵器等非常實用，再加上器物背后的文化內涵，它跟機械制造出來的東西就不一樣。

因此，他認為手作是一個手腦并用的藝術。如果我們失去了手作的東西，就等于失去了人類最重要的審美，所以他推動了民藝運動。

1925年，柳宗悅與濱田莊司、河井寬次郎等發(fā)起了民藝運動。但這次運動并非從奢侈品的角度出發(fā)，而是強調民眾的日常使用器物，講求實用。但他并不完全是工業(yè)設計的方式，而是要擁抱科學技術，學習工業(yè)設計背后的流程邏輯，學習那種理性思考的模式。他遵循包豪斯的理念，從器物機能出發(fā)，尋找器物身上的日用之美和傳統(tǒng)記憶。

工藝的發(fā)展路線有兩條，一是手工藝的品牌路線，二是手工藝進入民眾的日常生活。以最常見的舉例，就是每天隨手端起一個水杯，不僅僅可以喝水，還可以讓人感到開心。要讓消費者感受到購買的不僅是一個物品，而是生活中的美好事物。物品所指向的是一種生活態(tài)度，而不僅僅是物品本身。

就像我之前看到過用竹編的背孩子的背篼，這就很有意思。但是這個東西怎么變成一個現(xiàn)代的背包呢？這就需要設計的轉化。

首先，要像柳宗悅一樣，遵循機能，還要加上情感。柳宗悅為什么這么成功？為什么影響力這么大？不僅是因為他接受了西方的當代設計教育，又加上了他具有父輩那種非常扎實的日本傳統(tǒng)的審美教育。柳宗悅所推動的民藝運動實際上影響了整體日本現(xiàn)代的工業(yè)設計。

日本不是走奢侈路線，所以它沒有發(fā)展出什么奢侈品。但日本的日用器物卻成為了世界矚目的焦點，這就是手工藝品日用化道路的成功。

所以我們現(xiàn)在推動手工藝，其實有兩條路可以學習。一條是歐洲路線，要做到工匠與奢侈品牌相結合;另一條是日本路線，要走進日用生活之中。

以“新工匠”賦能傳統(tǒng)工藝

在過去，工匠和使用者是直接交流的;但自從工業(yè)革命后，資本主義開始介入制造，大資本商推動大量制造、大量生產(chǎn)，制造出許多消費品，工匠被一些以消費導向的設計師所取代，工藝被機器與生產(chǎn)流程所取代，傳統(tǒng)工匠的角色不僅被取代，更在現(xiàn)代沒有了用武之地。

我之所以開始推動手作之美，是因為在互聯(lián)網(wǎng)與社交媒體的助推下，我發(fā)現(xiàn)了當代優(yōu)秀工匠的出路，現(xiàn)代的手藝人可以通過社交媒體與使用者直接進行對接，成為“新工匠”。

“新工匠”可以不需要做到技藝的精湛，但是要參與制作工序的過程，完成從工匠到生產(chǎn)線的角色轉變。新工匠需要有跨界的精神，要合作協(xié)作，要全球化，以更跳躍性的方式思考手藝的未來發(fā)展方向。中國有龐大的工匠資源，年輕人有社交媒體的資源，有承載能力，又有可以吸收全球文化的能力，那么是不是可以把很多好的設計帶到中國？

我們還可以有這樣的一個思維邏輯：用一根產(chǎn)業(yè)邏輯線把那些零散的藝術組裝在一起，而不是僅憑一個人的力量去做。

其實在我看來，新工匠應該了解工序，了解工匠，了解行銷。市場這么大，生存到最后，還是要逼迫自己更加努力，不能只是粗制濫造。需要提醒大家：新工匠的特質是要善用社交媒體，要能夠跟我們龐大的工匠資源進行有效對接，手腦并用。

記住，手作只是一種方法，并不是一種勞作。我們是靠手作來思考創(chuàng)作的，然后通過思考創(chuàng)作的方法，才能夠在適當?shù)臅r候加入一些共同合作的環(huán)節(jié)，創(chuàng)造出新的工藝作品。

就像日本的雜貨能夠輸出到全世界，那是文化力量加上手工藝的化學作用，而不是每天重復去復制別人的東西。創(chuàng)新是需要新工匠之間有很多合作，特別是要有年輕人介入。比如絲綢或陶瓷的紋樣，現(xiàn)在的年輕人對紋樣的設計可能與之前完全不一樣，它可以變?yōu)楦鞣N各樣的衍生品，。其實先別急著做產(chǎn)品，把紋樣做好以后，自然會有很多人來跟你合作。

回到手工藝本身，它代表我們的態(tài)度與生活，但不見得一定要從產(chǎn)品本身去打造品牌。因為人不是機器人，每個人都擁有不同的情感，這些情感反過來喚醒了很多人。一件手工藝作品，只要能夠喚醒人的情感，只要能夠讓人產(chǎn)生共鳴，就是個好產(chǎn)品。在這之中，就需要社交媒體的合理運用。

因此，創(chuàng)作一定要回到內心，你要了解情感在哪兒。

潮流很重要，那應該怎樣做出很潮的東西呢？潮流來自什么？我們做的手工藝為什么不能潮呢？不夠潮呢？手藝人要敏感，選好自己的角色。對于年輕一代的工匠來說，要有創(chuàng)意，而不是每天都在做“老”東西。如果沒有辦法讓當下追求時尚的人們接受，那你的東西還是不要隨便拿出來。中國正在享受全球化的紅利，全世界沒有一個像中國這么龐大的新興市場。對于手藝人而言，我們還是要回到溫暖的人，以及與人相關的新生活美學之上。最終我們是要販賣一種生活的溫度。

盧梭曾經(jīng)說過，在人類所有職業(yè)中，手藝人是最古老、最正直的。手作是一種態(tài)度，需要把手藝的美學表現(xiàn)出來，它也是我們手作人要學會的跟自己相處的心態(tài)。