劉燕婷

摘要：塞薩爾·弗朗克的《前奏曲、圣詠與賦格》是浪漫主義時(shí)期賦格文獻(xiàn)中一首重要的作品。這首賦格曲成功地將浪漫主義的情感性敘述納入格律的嚴(yán)謹(jǐn)形式之中，而在這個(gè)過程中，作為賦格曲中最為自由的空間，間插段成為情感介入的重要通道。本文將從賦格曲的整體結(jié)構(gòu)出發(fā)，觀察間插段所引入的對(duì)比性因素、新的節(jié)奏形態(tài)，以及力度表情上的承接、鋪墊與推動(dòng)，如何為主題形象漸次豐滿和轉(zhuǎn)化，各部分結(jié)構(gòu)的階段性推進(jìn)，以及賦格整體情感發(fā)展等不同層面發(fā)揮了積極的作用。

關(guān)鍵詞：賦格間插段浪漫主義情感表現(xiàn)

塞薩爾·弗朗克（Cesar-Auguste-Jean-Guillaume- Hubert ·Franck，1882-1890）于晚年創(chuàng)作的《前奏曲、圣詠與賦格》（Prelude， Choral? et? Fugue）（1884）是他為數(shù)不多的鋼琴作品，同時(shí)也是浪漫主義時(shí)期賦格文獻(xiàn)中一首重要的作品。亦如弗朗克的音樂一貫以來(lái)對(duì)德國(guó)古典傳統(tǒng)的繼承和創(chuàng)新，從這首作品的標(biāo)題，便可看出巴赫對(duì)他的影響。①而其中的賦格曲也在諸多方面汲取了前輩之精髓，日本學(xué)者諸井三郎曾對(duì)這首賦格有這樣的描述：“主題的分解性展開貫穿全曲，而這種技法使弗蘭克跟貝多芬接近。從音的處理來(lái)說(shuō)，與多聲寫法一起，也用了不少和聲手法，在這一點(diǎn)上，可看出他繼承了門德爾松的賦格。弗蘭克重視間奏部分……但并不是采用像貝多芬的賦格那樣使主題部分與間奏部分對(duì)位的構(gòu)成法，基本上間奏始終還是間奏。在這點(diǎn)上，弗蘭克比貝多芬更加繼承了巴赫的傳統(tǒng)。”②除了技法和形式的集之大成之外，這首賦格更為突出的特點(diǎn)在于它成功地將浪漫主義的情感性的敘述納入格律的嚴(yán)謹(jǐn)形式之中。

就賦格的格律形式而言，一個(gè)簡(jiǎn)潔的主題按照特定程序在各個(gè)調(diào)上的陳述，在這個(gè)過程中“無(wú)意敘述事件及其變化，亦無(wú)意造型描述。因此賦格可以比喻為論文……”③，體現(xiàn)出理性的論證特質(zhì)。而浪漫主義時(shí)期音樂強(qiáng)烈的個(gè)性和情感，讓作曲家在面對(duì)賦格的格律時(shí)，也試圖將其作為一個(gè)能夠表達(dá)情感起伏或敘述某個(gè)事件的形式載體。在具體的結(jié)構(gòu)過程中，一方面弱化主題抽象性的符號(hào)表述，并賦予其一定的情感內(nèi)涵;而更重要的，則是透過賦格曲中最為自由的空間——間插段，來(lái)承擔(dān)起表現(xiàn)情感和推動(dòng)樂情的任務(wù)。因此，浪漫主義時(shí)期賦格的間插段，無(wú)論是形態(tài)還是功能，均在巴洛克時(shí)期典型的賦格間插段的基礎(chǔ)上獲得了新的發(fā)展，而表現(xiàn)出展開功能的強(qiáng)化，對(duì)比功能的深化等新的特征④。而這些特征，也同樣鮮明地表現(xiàn)在弗朗克的這首賦格曲中。以下將從賦格的整體結(jié)構(gòu)出發(fā)，并主要從間插段的視角，觀察作曲家對(duì)間插段的創(chuàng)作構(gòu)思，之于主題形象的推進(jìn)及其賦格情感發(fā)展脈絡(luò)的特殊作用。

一、賦格的整體結(jié)構(gòu)

這首賦格的整體形式框架為基本的三部結(jié)構(gòu)：呈示部規(guī)范而嚴(yán)謹(jǐn)，中間部和再現(xiàn)部則進(jìn)行了較大規(guī)模的擴(kuò)張，其中再現(xiàn)部融合了前奏曲和圣詠的音調(diào)和節(jié)奏，不僅作為賦格，同時(shí)也是全曲的總結(jié)。賦格整體結(jié)構(gòu)如下：

二、賦格的主題

賦格的主題源自于圣詠，具有一定的表情特征：

譜例1：弗朗克《前奏曲、圣詠與賦格》賦格主題

這個(gè)主題雖為 b 小調(diào)，但半音模進(jìn)的走向暗示了上四下五的和聲離調(diào)進(jìn)行，直至主題的最后一個(gè)音才進(jìn)入 b 小調(diào)主和弦的三音。從結(jié)構(gòu)上看，主題前部為同音重復(fù)和小二度下行的動(dòng)機(jī)（a）， a 動(dòng)機(jī)的第三次模進(jìn)進(jìn)行了擴(kuò)充衍展，其中包含有一個(gè)帶有小二度回音的下行線條（b）。主題以四分音符作為節(jié)奏主體，而和聲的離調(diào)模進(jìn)所帶來(lái)的不穩(wěn)定性和整體輪廓中所呈現(xiàn)的半音下行音調(diào)，奠定了主題猶豫、彷徨和略顯陰郁的情感基調(diào)。

主題這一初始形象并沒有始終如一的貫穿，而隨著賦格的發(fā)展進(jìn)程而愈見生動(dòng)——從最初的猶豫、彷徨，在漸次的蛻變中演化為堅(jiān)不可摧的信仰與熱情。而主題形象的如此顛覆性轉(zhuǎn)變，顯然若僅僅依靠其自身在外部形態(tài)上的有限變化，如旋律的加厚，不同幅度的力度變化，各個(gè)音區(qū)的轉(zhuǎn)換陳述等，是難以實(shí)現(xiàn)的。因而賦格中的其余成分，需要在這個(gè)過程中不斷地提供新的因素，或補(bǔ)充，或?qū)Ρ龋c主題在一次次的交疊與融合中由抽象的符號(hào)逐漸獲得具象的情感，并進(jìn)而產(chǎn)生新的意義指向。

三、間插段與賦格情感布局

這首賦格曲包含有七個(gè)間插段，占據(jù)了賦格曲60%的比例。由于賦格主題的每一次陳述均保留有較為完整的結(jié)構(gòu)，因而七個(gè)間插段在“靜態(tài)”的結(jié)構(gòu)上大都清晰可辨。但間插段與主題之間并未因此而呈現(xiàn)出一種“分割感”，反之，卻表現(xiàn)出不可分割的緊密關(guān)聯(lián)。這與弗朗克在有意或無(wú)意中賦予間插段的意義——借助這一自由空間來(lái)解決賦格的“形式”與浪漫的“內(nèi)容”協(xié)調(diào)共處的問題相關(guān)。從具體的操作手段上，突出地表現(xiàn)為以下幾點(diǎn)：

（一）對(duì)比因素的引入

對(duì)比因素的引入，讓間插段在作為主題之間連接載體的基礎(chǔ)上，具有了對(duì)比的功能。如果說(shuō)，巴洛克時(shí)期賦格間插段的對(duì)比，是基于對(duì)主題音樂材料的派生或變形;那么，浪漫主義時(shí)期的賦格，間插段的對(duì)比因素則突出且鮮明地表現(xiàn)為新材料的引入，以及伴隨新材料所產(chǎn)生的節(jié)奏、速度、音區(qū)、力度、織體、和聲、句法、表情記號(hào)等各音樂參數(shù)的對(duì)比。而隨著對(duì)比因素的凸顯，間插段的對(duì)比功能進(jìn)一步深化，這對(duì)于賦格的情感性表達(dá)有著重要的意義：一方面，對(duì)比的間插段，沖破了單一的主題貫穿所維持的靜止，而使賦格內(nèi)部獲得更大程度的變化;另一方面，它在對(duì)比中所產(chǎn)生的偏離主題的離心力，在引起的對(duì)主題再現(xiàn)期待的同時(shí)，也讓主題的初呈形象在論證過程中逐漸走向豐滿。

在弗朗克的這首賦格曲中，主題的相對(duì)清晰穩(wěn)定，使它沒有多余的空間來(lái)進(jìn)行細(xì)節(jié)的描繪，因而主題內(nèi)涵的不斷深化，便更多地由間插段引入對(duì)比的因素加以反襯與補(bǔ)充，這也從一個(gè)側(cè)面反映了作曲家賦予間插段對(duì)比功能的特定表現(xiàn)意圖。我們可以在這首賦格曲的多個(gè)間插段，甚至包括呈示部?jī)?nèi)的小連接，頻頻可見對(duì)比性的新因素：

如呈示部?jī)?nèi)兩次主答題之間的小連接（m166-169），以一個(gè)切分大跳音型的作為主要素材。

譜例2：弗朗克《前奏曲、圣詠與賦格》賦格呈示部?jī)?nèi)連接句

從譜例可以看出，連續(xù)模進(jìn)下行的切分節(jié)奏模式，使這個(gè)小連接擁有了舒展、如歌的旋律外形，是一個(gè)完全不同于主題的形象。此外，小連接的低音聲部將對(duì)題尾部的八分音符進(jìn)一步延續(xù)發(fā)展，為這個(gè)小連接在呈示部?jī)?nèi)獲得了特殊的意義——既與此前的主答題構(gòu)成對(duì)比，同時(shí)，如歌的旋律和流動(dòng)的節(jié)奏滲入緊接而入的對(duì)題陳述之中，主題“壓抑、徘徊”的形象也因此增添了幾分溫暖柔和的色彩。

而第一間插段，同樣引入一個(gè)與主題形象相去甚遠(yuǎn)的新材料來(lái)作為間插段的主要結(jié)構(gòu)因素。

譜例3：弗朗克《前奏曲、圣詠與賦格》賦格第一間插段

如譜例所示，主題 b 材料的三種不同形態(tài)，在間插段開始處形成短暫的四聲部對(duì)位后，便引入一個(gè)以大跳迂回為特征的新音型，該音型在依次的模進(jìn)組合中形成一條有著濃厚“浪漫”氣息的旋律，這個(gè)旋律先于間插段的前部（m179-183）構(gòu)成模進(jìn)呼應(yīng)，隨即進(jìn)入帶有幻想性的自由展開。第一間插段便借助這個(gè)“迂回”音型的在高低音區(qū)的曲折游動(dòng)，順理成章地將音樂推進(jìn)至中間部強(qiáng)奏的主題。

而賦格的第四間插段，嶄新的音調(diào)、素材和節(jié)奏形態(tài)，甚至使它具有了“插部”的性質(zhì)。而它對(duì)主題形象的豐富、補(bǔ)充效果也是明顯的，長(zhǎng)篇幅的流動(dòng)音型、三連音的節(jié)奏推進(jìn)，以及層次細(xì)膩的表情性鋪墊，為主題的再次陳述覆上了一層清麗的色彩，而經(jīng)由該對(duì)比性間插段的推動(dòng)，賦格的整體情感也由此發(fā)生了關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折。

譜例4：弗朗克《前奏曲、圣詠與賦格》賦格第四間插段

除此之外，賦格第五、第六間插段也以相似的方式構(gòu)思。而間插段不斷地引入全新的形象，在與“主題模仿部分”形成鮮明的并置對(duì)比的同時(shí)，對(duì)比的因素往往在下一次主題的出現(xiàn)中進(jìn)行一定程度的轉(zhuǎn)化與調(diào)和——或?qū)㈤g插段積蓄的能量進(jìn)行釋放，或?qū)?duì)比的因素滲透入主題段的陳述之中，而這也成為這首賦格曲的主題形象在漸次地陳述中逐漸豐滿的主要?jiǎng)右颉?/p>

（二）節(jié)奏性展開

與巴洛克時(shí)期的賦格由始至終由相對(duì)固定時(shí)值的節(jié)奏模式循環(huán)往復(fù)，而使賦格呈現(xiàn)出均質(zhì)流動(dòng)的聲響之流不同的是，浪漫主義時(shí)期的感性沖動(dòng)，借助賦格曲中的非結(jié)構(gòu)要素的節(jié)奏得以實(shí)現(xiàn)，而節(jié)奏的變化，亦用一種“非理性的手段”來(lái)突破來(lái)格律的約束，而使賦格獲得情感表現(xiàn)的張力。這也如阿恩海姆所說(shuō)：“在運(yùn)動(dòng)行為中，顯出行為的式樣越復(fù)雜，這些式樣的“人情味”就越濃”⑤。

在弗朗克的這首賦格曲中，節(jié)奏性展開是它一個(gè)突出的特點(diǎn)，賦格共使用了四種節(jié)奏單位，節(jié)奏密度的逐漸增長(zhǎng)，配合了賦格的情緒和緊張度的漸變。

在節(jié)奏的階段性轉(zhuǎn)換和推進(jìn)的關(guān)節(jié)處，賦格的間插段（包括小連接）在其中發(fā)揮著關(guān)鍵的作用。如前文所述的小連接，便是將初現(xiàn)于對(duì)題尾部的八分音符延續(xù)發(fā)展，并將其延伸至下一階段的主答題陳述之中。

而第四間插段（見譜例4）中突然闖入的八分音符三連音節(jié)奏型，將中間部截然分割為兩個(gè)部分。節(jié)奏的等分性組合增強(qiáng)了賦格的律動(dòng)感，該節(jié)奏型不僅成為中間87-98小節(jié)連續(xù)三次主題陳述的流動(dòng)背景，并且繼續(xù)貫穿于第五間插段，直至中間部結(jié)束。

位于賦格再現(xiàn)部的十六分音型，由第六間插段引入。長(zhǎng)達(dá)49小節(jié)的第六間插段，以長(zhǎng)篇幅的華彩式分解和弦，以及源于前奏曲的音型交替詮釋，快速流動(dòng)的節(jié)奏酣暢淋漓，幾乎貫穿至曲終。

譜例5：弗朗克《前奏曲、圣詠與賦格》賦格第六間插段

如果說(shuō)，這首賦格曲借助間插段來(lái)引入和推動(dòng)節(jié)奏的漸次展開，而使賦格每一次的節(jié)奏轉(zhuǎn)換都顯得清晰和自然。那么，當(dāng)延續(xù)自間插段的節(jié)奏脈動(dòng)以“對(duì)題”的身份參與到下一階段的主題陳述，猶如為主題注入一股充沛的動(dòng)力，使它逐漸脫離原有的黯淡基調(diào)——如第四間插段非均分性的八分音符三連音的疾馳之后，主題在高聲部的微弱鳴響略顯膽怯（m244），試圖努力地平復(fù)節(jié)奏的動(dòng)蕩所帶來(lái)的不安，但對(duì)題旁側(cè)的驅(qū)動(dòng)下，主題在逐次的論證中不斷加深熱情。如果說(shuō)低音聲部的八度陳述（m248）顯示出的是主題性格中的沉穩(wěn)一面，那么緊隨而入的高聲區(qū)主題（m252），便是熱情的歌唱和充滿希望的呼喚。而第六間插段大篇幅極具沖擊力的華彩性十六分音符，則徹底掃蕩了主題殘存的“疑慮”，而完全投身入不可遏制的激流之中，主題樂思的性質(zhì)也就此而發(fā)生質(zhì)的轉(zhuǎn)變。因而這首賦格曲節(jié)奏脈動(dòng)的變化，從賦格情感發(fā)展的角度，還暗示了主題形象的不同發(fā)展階段。

（三）力度的結(jié)構(gòu)布局

力度作為聲音響度的一種物理屬性，是音樂表現(xiàn)的一個(gè)重要參數(shù)。隨著古典主義后期演奏樂器的逐步完善，漸強(qiáng)、漸弱、突強(qiáng)、突弱，以及戲劇性的力度對(duì)比（ff-pp）等多樣的力度形態(tài)的運(yùn)用，使音樂的情感表達(dá)更為細(xì)膩和豐富。就賦格的間插段而言，當(dāng)力度形態(tài)與諸音樂參數(shù)相互結(jié)合，便極大地拓展了間插段的表現(xiàn)力，而使之獲得豐富的“表情功能”。

同浪漫主義時(shí)期其他體裁類型的樂曲一樣，弗朗克賦予這首格律作品以豐富的力度變化。從宏觀結(jié)構(gòu)上看，賦格整體情感的連續(xù)發(fā)展，以及各次主題之間在力度轉(zhuǎn)換中所帶來(lái)的形象內(nèi)涵的變化，在很大程度上得益于間插段的推動(dòng)。而表情性因素的融入，促使間插段的展開更為激烈，對(duì)比更加鮮明。而更重要的是，在力度的輔助下，間插段的方向性運(yùn)動(dòng)更為明確，并將潛藏的內(nèi)在張力轉(zhuǎn)化為外在情感的高潮或消退，用以銜接不同表情的主題或?qū)蛸x格曲的不同發(fā)展階段。

如圖例所示，若僅從力度的物理音響層面，這首賦格曲幾乎每一個(gè)間插段都有著不同程度的力度變化形態(tài)，這顯然與主題的每一次陳述意圖緊密相關(guān)。譬如中間部的第一階段，間插段以力度的增長(zhǎng)和減退，來(lái)銜接不同力度的主題：如第二間插段，力度的“增長(zhǎng)式”漸變直接推動(dòng)至中間部的第一次高潮主題（ff）（m206），并經(jīng)由第三間插段力度迅速削減，接續(xù)入低聲部倒影的弱奏主題（p）（m218）。

中間部的第二階段，則通過間插段內(nèi)部的力度“折返式”過渡，營(yíng)造出更為細(xì)膩的音響層次的對(duì)比。如第四間插段內(nèi)部，包含有三次音響的強(qiáng)弱漸變，導(dǎo)向三次在不同音量上陳述的主題。而第五間插段，采用更為戲劇性的方式——ff 與 p 之間的力度強(qiáng)烈交替，為再現(xiàn)部同時(shí)也是整首賦格最高潮的主題（fff）（m279）進(jìn)行鋪墊。

除了音響層面的變化，間插段的力度還與織體、速度、音區(qū)、以及旋律的厚度等要素結(jié)合在一起，使之獲得更富表現(xiàn)力的效果。

如第六間插段，清透的華彩性織體為力度的漸變提供了自由的空間。因而在這個(gè)間插段中，既有大幅的力度變化（ff- pp），來(lái)釋放再現(xiàn)部高潮的主題積聚的能量;同時(shí)也包含有細(xì)膩精致的低力度域（pp，ppp），作為賦格最后一個(gè)階段的高潮緩沖。此外，華彩性織體在寬闊音域內(nèi)的快速拉動(dòng)，進(jìn)一步加大了間插段的力度表現(xiàn)幅度。

可以說(shuō)，間插段內(nèi)部豐富的力度形態(tài)變化，讓它以更直觀的方式表現(xiàn)出間插段所隱含的趨向性運(yùn)動(dòng)，或是使這個(gè)趨向性運(yùn)動(dòng)變得更為曲折或伴隨有意外的變化，以此來(lái)加強(qiáng)或阻礙對(duì)主題的期待，進(jìn)而將賦格帶入相關(guān)的情感體驗(yàn)之中。

四、結(jié)語(yǔ)

從上述所論及的間插段的構(gòu)思方式，便可發(fā)現(xiàn)，作曲家在間插段中所引入的對(duì)比性因素、新節(jié)奏形態(tài)，以及力度表情上的承接，鋪墊與推動(dòng)，分別為主題形象的豐滿與轉(zhuǎn)化、各部分結(jié)構(gòu)的階段性推進(jìn)、以及賦格整體情感發(fā)展等不同層面發(fā)揮著特殊的作用。因此，這首賦格間插段的組織過程更多地呈現(xiàn)出一種“過程性”——亦即在形態(tài)上，各個(gè)間插段材料各異，規(guī)模不一，織體自由;在技術(shù)手段方面，我們很難找從中到“巴赫式”的模仿、模進(jìn)或復(fù)對(duì)位等常見的間插段創(chuàng)作技法，取而代之的是自由的、幻想性的、華彩式的“浪漫式”展開;此外，還體現(xiàn)在其中的幾個(gè)間插段（如第四、第六間插段）主導(dǎo)著賦格曲的整體發(fā)展進(jìn)程。而間插段所表現(xiàn)出的“過程性”，緣于浪漫主義時(shí)期賦格的陳述邏輯和情感表達(dá)，松動(dòng)了賦格格律的形式結(jié)構(gòu)。但也正是間插段這樣一種自由無(wú)拘的狀態(tài)，和隨處閃現(xiàn)出的難以言述的“靈感”痕跡，使它成功地游離于格律的秩序之外，并最大限度地給予賦格以情感的內(nèi)涵。

注釋：

①“當(dāng)1884年剛開始寫作時(shí)，弗朗克只不過是想寫一首《前奏曲與賦格》的鋼琴作品。但剛著手不久，便產(chǎn)生了突破這一嚴(yán)格的傳統(tǒng)形式的欲望。用圣詠將前奏曲與賦格連接起來(lái)，使這三部分渾然一體地成為一首完整作品?！眳⒁娭苻保骸段鞣戒撉偎囆g(shù)史》，上海，上海音樂出版社，2003年，第157頁(yè).

②【日】諸井三郎，冷津譯.十九世紀(jì)以后的賦格曲[J].樂府新聲，1983（1）.

③林華，葉思敏.復(fù)調(diào)藝術(shù)概論[M].上海：上海音樂出版社，2010.

④參見本人的《浪漫主義時(shí)期賦格“間插段”研究》 [J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2014（4）.

⑤魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺[M].北京，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1987.

參考文獻(xiàn)：

[1]陳銘志.賦格學(xué)新論[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2007.

[2]林華，葉思敏.復(fù)調(diào)藝術(shù)概論[M].上海音樂出版社，2010.

[3]周薇.西方鋼琴藝術(shù)史[M].上海，上海音樂出版社，2003.

[4]【蘇】 B.扎杰拉斯基.古典賦格原則的變革[J].音樂探索，1986（2）.

[5]【日】諸井三郎，冷津譯.十九世紀(jì)以后的賦格[J].樂府新聲，1983（1）.

[6]黃洛華.賦格間插段的整體布局[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1991（1）.