但借亂筆開新境

王平

喬宜男，1968年生?，F(xiàn)為中國美術(shù)家協(xié)會會員、中國畫學會理事、教授、碩士生導師、研究員、一級美術(shù)師、中國國家畫院花鳥畫所所長。

1990年畢業(yè)于西安美術(shù)學院國畫系，1993年畢業(yè)于西安美術(shù)學院研究生部，獲文學碩士學位。曾任西安美術(shù)學院國畫系副主任、陜西省青年美術(shù)家協(xié)會主席、中國國家畫院辦公室主任、中國國家畫院創(chuàng)作研究部主任。

主要作品入選第八屆、第九屆、第十屆、第十三屆全國美展，并獲第十一屆全國美展優(yōu)秀獎及第三屆全國工筆畫展二等獎等。中國畫作品工寫兼長，筆墨功力深厚。多幅作品展示于人民大會堂、釣魚臺國賓館等場館。作品格調(diào)清雅，繪畫形式獨特，創(chuàng)作語言自成體系，具有強烈的個人風格，是當代中國花鳥畫領域的優(yōu)秀代表。

秦文、漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說，一代人有一代人之詩文;篆書、隸書、楷書、行書、草書，一代人有一代人之書法;至于中國畫，同樣是一代人有一代人之創(chuàng)造。以中國山水畫來說，在千余年的發(fā)展過程中，山水畫一直在變，明代王世貞就此指出：“山水畫，始于吳，成于二李，荊關董巨一變也，李劉馬夏一變也，大癡黃鶴又一變也?！敝劣诨B畫，院體畫以唐宋為盛，文人畫自元成熟，寫意畫風于明清濫殤。畫家石濤曾說“筆墨當隨時代”，誠哉斯言。新文化運動以來，文人畫向畫人文轉(zhuǎn)變，此則20世紀中國畫體格轉(zhuǎn)型之大軌跡。20世紀的畫壇紛雜多變，名家如過江之鯽，但將來畫史留名者，必是依此大勢，或能在傳統(tǒng)深度上有所推進，或能為傳統(tǒng)增高闊。正是在這個維度上，喬宜男的花鳥畫創(chuàng)作是值得我們關注的。他對傳統(tǒng)花鳥畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，有著獨特而深沉的貢獻。

傳統(tǒng)花鳥畫在20世紀的際遇，實在是值得研究的，在這個世紀，大寫意、小寫意、工筆都有所發(fā)展。在明清之際已經(jīng)登峰造極的寫意畫風在近代因為趙之謙、吳昌碩、齊白石等人以金石入畫，成就卓然，不輸古人。同時，20世紀現(xiàn)實主義畫風的興起，也極大地影響了整個中國花鳥畫。或有順應潮流者，吸收西畫之寫實畫法;或抱民族情懷者，返本以求，于唐宋傳統(tǒng)中找尋力量。整體而言，20世紀的中國畫，一則工筆畫發(fā)展迅速，二則以求真重形為主流，但觀其根本，中國花鳥畫以筆墨審美為內(nèi)核的傳統(tǒng)評價標準還是得到了尊重。這使得20世紀中國畫的變革只是變其形貌，不變其精神。從這個角度來說，喬宜男的花鳥畫可能走得更遠了一點，他的花鳥畫，保留了中國畫的意境和格調(diào)這個更為悠久的傳統(tǒng)，但在繪畫語言上進行了革新。

首先是他獨特的用線，筆者冠其名為“亂線”。蘇州評彈里有“亂彈”這樣的藝術(shù)形式;中國的草書一開始亦是相對于正書被詬病的形式，“顛張醉素”正是所謂“亂書”下盛開的藝術(shù)之花;唐代王洽開創(chuàng)“墨戲”，雖無墨跡遺存，但依古人詩文所述，外相亦是狂亂至極。凡此種種，不過是以狂亂之形貌寫胸中磊落之氣。文人畫的興起，更是張揚了這樣的藝術(shù)追求，它直接將中國人的審美從重形象向重筆墨轉(zhuǎn)換，從而使中國畫走向成熟的意象審美。建構(gòu)這個審美的內(nèi)在邏輯是書法審美規(guī)矩，以書法演畫法，這是文人畫的“圣經(jīng)”。

趙孟頫“石如飛白木如籀，寫竹還與八法通，若也有人能會此，方知書畫本來同”成為其倡導的“書畫同源”說的最直白的注腳。而喬宜男恰恰舍棄了元明清以來中國畫標準一致的書寫性特征，他也沒有去融合20世紀以來流行的寫實畫法，斤斤于描摹那樣的敘事式方法。他的線很率直，畫法半循物理，半隨心性，線條直、挺，直取其勢，無所謂一波三折、藏頭護尾之類的書法用筆，而是看似隨心任性的無邊線意，或疾或徐，或濃或淡，不依成法。喬宜男不依傳統(tǒng)繪畫中的用線標準，堅定著自己對異樣線意追求的選擇。他的畫看似一堆無形的線，但這些線條散亂中有節(jié)奏，散亂中有和諧，形成了亂中有韻致、富有視覺現(xiàn)代感和視覺沖擊力的繪畫語言。

其次，除了亂筆散線之創(chuàng)造外，在藝術(shù)語言上，他的漬墨法也值得關注。他的畫面乍看是用的大潑墨法，水墨淋漓，但實際上收放有度，是有節(jié)制的生發(fā)，不是泛濫無度，這與他善于漬墨法不無關系。他善于用水，水破墨，墨破水，形成一種有控制的潑墨效果，畫面上水墨淋漓，氤氳多韻，而在墨暈的邊緣則形成如屋漏痕般的邊緣線。以亂筆散鋒存形，以漬墨生韻，銳利的線與隨形的墨塊形成的交錯之美，透明的墨塊與墨塊透疊出的斑駁之美，“如琉璃的光影，如燭光下水晶餐具的交錯幻化”。

第三，色彩醒目。前些年，他以水墨為主，偶施淺絳，畫面上時常出沒一行沒骨小紅魚，非常精神。近年他有意識強化色彩，得清、鮮、亮、雅。畫面更顯活潑多姿，儒雅溫潤。整體而言，他的繪畫有時會呈現(xiàn)出一種有意識的對傳統(tǒng)用筆的解構(gòu)，這與明清以來中國畫傳統(tǒng)追求的“中和之美”與“文雅”是不同的。事實上，20世紀的中國畫創(chuàng)作的主流大抵囿于傳統(tǒng)審美思維定式，雖然與現(xiàn)實主義或19世紀的現(xiàn)代藝術(shù)相融合，但仍然沒有太大突破。“走遠一點”，應該是當代中國畫家在他們的作品體現(xiàn)出來的一種實驗品質(zhì)、一種探索精神。喬宜男顯然是有意于此，他突破了傳統(tǒng)中規(guī)中距的筆墨修養(yǎng)規(guī)矩，“寧拙勿巧，寧異勿媚”，結(jié)果反而暗合了古人所追求的“屋漏痕”、“折釵股”等審美追求，達到了古人所崇尚的自然的境界。其筆下的“解構(gòu)重組”，實則是去雕琢，從自然，尚平易，求重生，是在一種有意識和主動情況下的把控和“破”，是對中國藝術(shù)精神的隔代接續(xù)。道家講逍遙，講無為，但離不開一個“修”字。對于一個藝術(shù)家來講，講解放，講自由，講隨心所欲，未嘗不是修煉的結(jié)果。這種有意識的解構(gòu)看似在解構(gòu)掉已有的筆墨程式與觀念束縛，實則是循道而來，追求筆筆生發(fā)，苦心經(jīng)營才有自然天成的藝術(shù)效果。

反規(guī)矩，反傳統(tǒng)，是喬宜男中國畫藝術(shù)語言的一大特色，但這恰恰也是他對于規(guī)矩、對于傳統(tǒng)有深刻的理解和把控的結(jié)果，否則，他想反也無從下手。喬宜男早期的工筆花鳥畫，就顯示出他對于藝術(shù)造型和中國傳統(tǒng)花鳥畫藝術(shù)語言的全面和深刻把握，甚至，他的那些畫于20世紀90年代的工筆花鳥畫，今天看來依然是有新意的，是超前的。一直以來，他以觀念、以精神、以意境、以格調(diào)來統(tǒng)攝畫面，而不是停留在描寫、敘述等層面上。他的畫以營造意境、營造氛圍來感染觀者，觀者在他的畫前或悲或喜，或惆悵或釋然，總是會有莫名的情愫而生，而不是斤斤于畫面上具體可辨的某石某樹、某魚某鳥。他的藝術(shù)語言方式看似離經(jīng)叛道，看似“去藝術(shù)”“反傳統(tǒng)”，實際上，所謂藝術(shù)，肇始于自然，亦以自然為最高境界，故有云“道法自然”，藝術(shù)貴在天然去雕飾。依此而論，喬宜男在藝術(shù)上的突破實則與六祖“撕經(jīng)罵佛”之舉一樣，他是在直指關鍵，是直奔藝術(shù)而來的。他的花鳥畫越過了中國文人畫傳統(tǒng)，以及20世紀融合寫實畫法、現(xiàn)實主義畫法的新傳統(tǒng)，實現(xiàn)了水墨寫意花鳥畫從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)換。

此外，筆者想補充的是，在藝術(shù)欣賞和收藏中，人們總是傾向于符合已有認知的評判標準下的作品。而喬宜男富有創(chuàng)新的作品，具有超前的藝術(shù)價值和學術(shù)價值。當年革新的“四僧”沒有保守的“四王”聞名，近代的黃賓虹也曾感慨自己的畫要50年后方為人識。但喬宜男是自信的，他堅定地走在自己所選擇的藝術(shù)之路上，相信人們也會越來越清晰地認識到他的藝術(shù)價值和他銳意創(chuàng)新的精神。