至人至美

摘? 要：19世紀(jì)末，劍橋大學(xué)中文教授赫爾伯特·A·翟理斯于1889年翻譯并出版了道家經(jīng)典著作《莊子》。王爾德在閱讀了翟理斯的譯本之后，于 1890 年 2 月發(fā)表了名為《一位中國(guó)哲人》的文章。文章中，王爾德對(duì)莊子“無(wú)為”的哲學(xué)思想大加贊揚(yáng)。同年，王爾德享譽(yù)中外的小說(shuō)《道連·葛雷的畫像》問(wèn)世，書中明確表達(dá)了王爾德藝術(shù)哲學(xué)觀的基本原則。小說(shuō)中三位浪蕩子的形象刻畫在多個(gè)方面與莊子的“至人”形象有深刻的共鳴。在藝術(shù)主客體的轉(zhuǎn)換上，這部作品超越了西方傳統(tǒng)的二元論思想，體現(xiàn)了王爾德對(duì)道家一元論的吸收。本質(zhì)上說(shuō)，小說(shuō)的內(nèi)涵在于創(chuàng)造具有反叛性、超越性、純粹性的藝術(shù)世界，這種浪蕩精神無(wú)疑在莊子哲學(xué)的影響下得到了升華。

關(guān)鍵詞：奧斯卡·王爾德;浪蕩主義;唯美主義;道家;無(wú)為

一、引言

1889年，劍橋大學(xué)中文教授赫爾伯特·A·翟理斯（Herbert A. Giles）出版了道家經(jīng)典著作《莊子》英文譯本。1890年2月，王爾德閱讀了該譯本后，在《言者》1.7（The Speaker）雜志上發(fā)表了一篇名為《一位中國(guó)哲人》（A Chinese Sage，以下簡(jiǎn)稱《哲人》）的評(píng)論文章。文章中，王爾德高度贊揚(yáng)了莊子充滿智慧且超前的哲學(xué)思想，把莊子與從柏拉圖到黑格爾的西方哲學(xué)家進(jìn)行比較，肯定了莊子的歷史地位，稱《莊子》是“一部極其令人著迷和愉悅的書”，給人帶來(lái)“安慰”[1]278。

王爾德與莊子的共鳴體現(xiàn)在多個(gè)方面，如無(wú)政府主義的政治傾向，二者都將“無(wú)為”的沉思作為生活的最高理想，批判傳統(tǒng)的價(jià)值衡量標(biāo)準(zhǔn)等，這些思想在王爾德的主要作品中均有映射。筆者認(rèn)為，這種“映射”深刻影響了王爾德的浪蕩主義哲學(xué)，并在緊隨《哲人》之后發(fā)表的兩部作品中有詳細(xì)體現(xiàn)，一部是同年6月，王爾德在《利平考特月刊雜志》（Lippincott’s Monthly Magazine）上發(fā)表的《道連·葛雷的畫像》（The Picture of Dorian Gray，以下簡(jiǎn)稱《道連》）（該書于1891年4月出版成書）;一部是1891年發(fā)表的散文《社會(huì)主義制度下人的靈魂》（The Soul of Man Under Socialism，以下簡(jiǎn)稱《靈魂》），王爾德在文中更系統(tǒng)地闡述了他反對(duì)政府管理、主張藝術(shù)自由的觀點(diǎn)，認(rèn)為只有社會(huì)主義社會(huì)才能夠杜絕政府權(quán)威的干涉，充分實(shí)現(xiàn)新型個(gè)人主義。這種個(gè)人主義鼓勵(lì)公民，特別是藝術(shù)家，把時(shí)間投入到創(chuàng)作中，實(shí)現(xiàn)靈魂的解放。

《哲人》和《靈魂》兩篇批評(píng)文章均從反對(duì)政府管理和倡導(dǎo)“無(wú)為”的生活藝術(shù)兩個(gè)方面直接體現(xiàn)了王爾德對(duì)莊子思想的吸收借鑒。筆者認(rèn)為，《道連》這部虛構(gòu)作品中，王爾德在浪蕩子的人物塑造和藝術(shù)主客體的轉(zhuǎn)化方面同樣體現(xiàn)了莊學(xué)思想的映射，以及莊子和王爾德對(duì)至美的藝術(shù)和人生境界的共同追求。本文，筆者將以《道連》為主要分析文本，從三個(gè)方面論證上述觀點(diǎn)，分別是莊學(xué)對(duì)王爾德的影響考證，小說(shuō)體現(xiàn)的三類藝術(shù)形象，以及作品中藝術(shù)、藝術(shù)家和藝術(shù)作品身份的轉(zhuǎn)化。

二、莊學(xué)對(duì)王爾德思想的影響考證

維多利亞時(shí)期，英國(guó)早于翟理斯的知名漢學(xué)家還有馬克斯·繆勒（Max Müller）和詹姆斯·理雅各（James Legge）。1850年至1875年間，馬克斯·繆勒在牛津大學(xué)擔(dān)任比較文學(xué)教授，翻譯代表作有《孔子》。理雅各于1876至1897年在牛津大學(xué)任教，是該校第一位中文教授。理雅各將道教與基督教進(jìn)行比較，為早期宗教比較研究樹立了典范，他將道教類比為具有宗教性質(zhì)的教科書。大衛(wèi)·賈斯柏（David Jasper）指出，“理雅各的（翻譯）風(fēng)格略顯沉悶，他力求精準(zhǔn)，措辭和腳注都盡量一絲不茍”[2]197。與理雅各相比，翟理斯的翻譯消除了宗教的因素，拋棄了武斷的論調(diào)和沉重的學(xué)究氣，更為客觀，且更易于讀者理解。在翟理斯的譯本中，莊子是一個(gè)熱衷于追求獨(dú)立和精神自由的人，不像西方精英（包括王爾德）眼中刻板的中國(guó)人，他們?cè)毡檎J(rèn)為中國(guó)人是“由奴性的模仿者組成的民族”[3]926。翟理斯的譯本使中國(guó)文學(xué)更容易被廣大的英語(yǔ)讀者接受。吉拉多特（Girardot）評(píng)論：“翟理斯在方法論上具有不可知論的風(fēng)格”，他在英國(guó)十九世紀(jì)末“關(guān)于學(xué)術(shù)‘信仰’的紀(jì)律戰(zhàn)中取得了勝利”[4]116。

然而，《哲人》在王爾德批評(píng)研究中受到的關(guān)注非常有限，甚至未被大多數(shù)王爾德選集收錄，但王爾德和莊子之間的聯(lián)系依然受到部分學(xué)者的關(guān)注。索斯·埃爾蒂斯（Sos Eltis）在《修正王爾德》（Revising Wilde）一書中提出：“王爾德的個(gè)人主義學(xué)說(shuō)也與道家哲學(xué)有許多相似之處。”[5]23愛爾蘭唯美主義及比較文學(xué)研究學(xué)者杰魯沙·麥柯馬克（Jerusha McCormack）在《從中國(guó)之慧到愛爾蘭之智：莊子與王爾德》（From Chinese Wisdom to Irish Wit： Zhuangzi and Oscar Wilde）一文中指出，莊學(xué)思想對(duì)王爾德1889年之后的文學(xué)創(chuàng)作從語(yǔ)言結(jié)構(gòu)到哲學(xué)思想都產(chǎn)生了深刻的影響。受莊子思想影響，王爾德更加堅(jiān)定了自己關(guān)于人生的目的在于充分發(fā)展浪蕩主義哲學(xué)觀。王爾德所塑造的浪蕩子在批判維多利亞時(shí)期傳統(tǒng)的、偽善的舊道德的大背景下，與莊子筆下的“至人”形象有諸多重合之處。另外，王爾德的浪蕩主義反映了雖然他贊同莊子“拒絕傳統(tǒng)道德責(zé)任的必要性”，但與莊子出世歸隱不同，王爾德選擇“不只是透過(guò)藝術(shù)，而是作為藝術(shù)本身”活在純粹的藝術(shù)境界中[6]87?？屏帧たㄎ牡鲜?瓊斯（Colin Cavendish-Jones）在《王爾德對(duì)中國(guó)的顛覆性重估》（Wilde Radically Revised View of China）一文中論證了王爾德在閱讀《莊子》譯本之后對(duì)中國(guó)文化從西方的刻板印象到強(qiáng)烈共鳴的根本性轉(zhuǎn)變。

國(guó)內(nèi)一些學(xué)者也研究過(guò)王爾德對(duì)《莊子》的解讀。研究王爾德的談崢教授①在《莊子和作為道德家的王爾德》（1999）一文中指出莊子哲學(xué)和王爾德思想有許多“共同存在的辯證成分”[7]240，這在王爾德的批評(píng)文章中尤其顯著。吳晶在《論王爾德對(duì)莊子哲學(xué)的吸收與拓展》一文中論證，王爾德的作品至少在兩個(gè)方面體現(xiàn)了他對(duì)《莊子》的吸收，一是《莊子·齊物論》中的對(duì)話模式;二是王爾德借用了道家思想中“一”的概念來(lái)塑造自己的藝術(shù)哲學(xué)[8]。比較文學(xué)專家張隆溪在文章《選擇性親和力？——王爾德讀莊子》中主要研究了從無(wú)為思想到個(gè)人主義，《道連》《靈魂》和《作為藝術(shù)家的批評(píng)家》（The Critic as Artist）等作品均體現(xiàn)了王爾德與莊學(xué)思想的共鳴[9]。

三、誰(shuí)是至人？

莊子曰：“至人無(wú)己，神人無(wú)功，圣人無(wú)名?！保ā肚f子·逍遙游》）在莊子的理想中，至人（perfect man）、神人、圣人均為世間修養(yǎng)最高者。

“那么，對(duì)莊子來(lái)說(shuō)，誰(shuí)是至人呢？他的生活方式是如何的呢？”王爾德在《哲人》中自問(wèn)自答。他說(shuō)“至人所做的，不過(guò)是靜觀宇宙。他不采取任何絕對(duì)的立場(chǎng)?！鋭?dòng)若水，其靜若鏡，其應(yīng)若響’”[1]278。這段引文至少涉及了莊學(xué)的兩個(gè)核心觀點(diǎn)。第一，莊子的宇宙觀。莊子認(rèn)為宇宙是無(wú)邊無(wú)際的，其根源在于“道”。第二，莊子的人生觀。莊子認(rèn)為擺脫生命困境的途徑在于拋棄人世間的功名道德，遠(yuǎn)離功利即遠(yuǎn)離禍端。人只有將生死看成是平等的事情，才能超越生死，實(shí)現(xiàn)真正的自由?！肚f子》中的至人、神人、圣人便是實(shí)現(xiàn)了真正自由，生活超然于世外的人。

牛津大學(xué)莫德林學(xué)院學(xué)者奧布里·摩爾（Aubrey Moore）在他為翟理斯的譯本所作的序中寫道：“想要達(dá)到道的境界，就必須拋棄肉體和精神上‘仁義’和‘禮樂’的思想?；▋汉网B兒不用辛苦勞作， 它們只是簡(jiǎn)單地活著。這就是道?！薄叭柿x”“禮樂”是儒家文化傳統(tǒng)的核心，內(nèi)涵在于人生只有有限的自由，人需要愛人（即“仁”），遵禮（遵守規(guī)范），才能得“樂”（自由）。據(jù)此，儒道兩家哲學(xué)的核心區(qū)別已經(jīng)凸顯，儒家關(guān)注此生，道家關(guān)注宇宙;儒家強(qiáng)調(diào)人只有在有限的人生里尊禮重道，才能實(shí)現(xiàn)自由，而在莊子看來(lái)，這無(wú)疑是功利主義的人生觀。

王爾德為什么能從莊子思想里找到強(qiáng)烈的共鳴，也就不言自明了。莊子將“至人”視為人生的最高理想，以沖破世俗的重重羅網(wǎng);王爾德對(duì)浪蕩精神的追求是在藝術(shù)境界里尋求對(duì)禮教社會(huì)的超越。王爾德在《道連》中寫道：“生活本身對(duì)他來(lái)說(shuō)是最首要、最偉大的藝術(shù)，而其他各種藝術(shù)只不過(guò)是為它作準(zhǔn)備的……派頭（Dandyism）就是要以獨(dú)特的方式證明美的絕對(duì)現(xiàn)代性?！盵10]138在《靈魂》中，王爾德對(duì)生活的價(jià)值做出了更清晰的闡述，他說(shuō)：“人們應(yīng)該學(xué)會(huì)生活。生活是這世界上最稀罕的東西。大多數(shù)人只是活著，僅此而已?！盵11]1178和莊子一樣，在英國(guó)十九世紀(jì)末唯美主義運(yùn)動(dòng)中，王爾德也在尋求生命的最高形式以對(duì)抗功利主義，但是與莊子退隱自然不同的是，王爾德的寫作面向大眾，以獲得公眾的關(guān)注為目的。筆者認(rèn)為，無(wú)論是在作品還是個(gè)人生活中，王爾德“求生活”（will to live）的意志昭然若揭，并力求在藝術(shù)領(lǐng)域追求生活的完美。

埃爾曼（Ellmann）在其所著《王爾德傳》（Oscar Wilde）中評(píng)價(jià)，《道連》中貝澤爾·霍爾渥德（Basil Hallward）、亨利勛爵（Lord Henry）和道連·葛雷（Dorian Gray）的角色，都是王爾德自身形象的折射。王爾德曾經(jīng)向一位記者對(duì)這些人物做出過(guò)解釋：“貝澤爾·霍爾渥德是我眼中的自己;亨利勛爵是世人眼中的我;道連是我希望——也許在另一個(gè)時(shí)代——成為的人?！盵12]319貝澤爾·霍爾渥德，這個(gè)被王爾德稱為“眼中的自己”的角色，是位真正的藝術(shù)家。亨利勛爵形容他“乏味透頂”[10]227，因?yàn)樗粚Ｗ⒂谧约旱乃囆g(shù)，對(duì)外部環(huán)境毫無(wú)興趣。亨利勛爵代表世人眼中的王爾德，在書中，他是貢獻(xiàn)俏皮話最多的人，一貫主張外表之美勝于一切。道連·葛雷，這個(gè)王爾德希望成為的人，代表藝術(shù)本身，因?yàn)樗敢夥艞壱磺腥プ非笏囆g(shù)的永恒、美麗、青春、無(wú)暇。

接下來(lái)，筆者將《道連》故事中三個(gè)最具浪蕩精神的人物與莊子筆下至人做比，分析王爾德筆下的無(wú)政府主義者、無(wú)為主義者和犯罪學(xué)家三種人物類型。這三個(gè)類型和故事人物并非一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系，因?yàn)椤兜肋B》的故事本身講述的絕非某個(gè)特定的人，亦或某個(gè)離奇的犯罪故事。這里面的人物都是不完美的，但是他們作為一個(gè)集合體的存在代表了王爾德對(duì)藝術(shù)完美的執(zhí)著追求，與“至人”有著諸多共通之處。正如小說(shuō)出版后，王爾德在致《每日紀(jì)事》（Daily Chronicle）編輯的一封信中所寫：“我的故事寫的是裝飾藝術(shù)。它批判的是純現(xiàn)實(shí)主義的粗暴。你可以認(rèn)為這種觀點(diǎn)具有毒害性，但也不能否認(rèn)它的完美性，而完美正是我們藝術(shù)家追求的目標(biāo)?！盵13]436

（一）無(wú)政府主義者

無(wú)政府主義是王爾德和莊子最大的共同點(diǎn)之一。王爾德在《哲人》中總結(jié)道，莊子認(rèn)為，“各種形式的治理都是錯(cuò)的。它們是不科學(xué)的，因?yàn)樗鼈冊(cè)噲D改變?nèi)祟惖奶烊画h(huán)境;它們是不道德的，因?yàn)橥ㄟ^(guò)干擾個(gè)人，它們制造了最富侵略性的自私自利;它們是無(wú)知的，因?yàn)樗鼈冊(cè)噲D推廣教育;它們是自我毀滅性的，因?yàn)樗鼈冎圃旎靵y”[1]276。王爾德十分認(rèn)同莊子的觀點(diǎn)，認(rèn)為企圖讓人們順從的行為荒謬至極，就像“‘擊鼓而求亡子’一樣愚蠢”[1]275。管理民眾意味著改變他們的原生環(huán)境，此舉既不道德，也不科學(xué)，還會(huì)加劇社會(huì)矛盾，導(dǎo)致最具反抗性的自我意識(shí)的形成。我們應(yīng)該讓人們按照自己的意愿生活，而不是治理和教育他們。

王爾德認(rèn)為莊子的道家思想不僅反對(duì)政府治理，還主張個(gè)人需要享有不被他人干涉的自由。在亨利和道連的第一次會(huì)面中，道連問(wèn)亨利他是不是果真如貝澤爾所言，會(huì)對(duì)別人產(chǎn)生不良影響。亨利勛爵回答說(shuō)：

好影響是根本沒有的……任何影響都是不道德的……因?yàn)橛绊懸粋€(gè)人就是把自己的靈魂強(qiáng)加于他人……人生的目的是自我發(fā)展。充分表現(xiàn)一個(gè)人的本性，這就是我們每一個(gè)人活在世上的目的。[10]21-22

在自我發(fā)展方面，王爾德與莊子的觀點(diǎn)一致，認(rèn)為應(yīng)該盡量避免外在的影響，包括政府的治理和教育，因?yàn)檎嬲闹腔蹮o(wú)法傳授，不能靠學(xué)習(xí)獲得。除了公權(quán)力機(jī)構(gòu)的影響，個(gè)體間相互影響同樣需要警惕。王爾德在《靈魂》中進(jìn)一步指出，“最適合藝術(shù)家的統(tǒng)治形式就是無(wú)政府的統(tǒng)治形式。用權(quán)威來(lái)管理藝術(shù)家及其藝術(shù)是荒謬的”[11]1192。

道連告訴亨利勛爵，他認(rèn)為自己因?yàn)殚喿x了法國(guó)頹廢小說(shuō)家于斯曼的《逆流》（Against the Grain）而墮落，亨利勛爵否認(rèn)了這一說(shuō)法，他說(shuō)：“至于說(shuō)一本書可以把人毒害，那是根本沒有的事。藝術(shù)不可能促進(jìn)行動(dòng)，只會(huì)打消行動(dòng)的愿望。藝術(shù)絕對(duì)不結(jié)果實(shí)?！盵10]223王爾德借亨利勛爵之言，否認(rèn)了人會(huì)受外界影響的可能。這聽上去有些強(qiáng)詞奪理，在現(xiàn)實(shí)生活中顯然是不成立的，但深刻反映了王爾德所堅(jiān)信的實(shí)現(xiàn)藝術(shù)完整性的客觀條件之一，即個(gè)人的絕對(duì)自由。

無(wú)政府主義的自由觀對(duì)慈善嗤之以鼻，認(rèn)為慈善的本質(zhì)是對(duì)自身存在的否定，體現(xiàn)了富人的優(yōu)越性，這對(duì)貧富雙方均無(wú)益處。王爾德在《哲人》中還提到老子小國(guó)寡民的思想，即人與人之間盡量避免彼此干涉，最理想的社會(huì)狀態(tài)是人民過(guò)著簡(jiǎn)單、寧?kù)o的生活，“鄰國(guó)相望，雞犬之聲相聞，民至老死不相往來(lái)”[1]275。亨利勛爵向貝澤爾解釋自己的享樂哲學(xué)時(shí)如是說(shuō)，我們應(yīng)該順應(yīng)自己的本性才能實(shí)現(xiàn)理想的生活，因?yàn)椤白约旱纳顦O為重要。至于別人的生活，如果你愿意做一個(gè)正人君子或清教徒，你可以宣揚(yáng)自己這方面的道德觀，但別人的生活畢竟不干你的事”[10]85。《道連》中，阿加莎夫人、托馬斯爵士，以及范德勒太太就認(rèn)為富人對(duì)窮人的關(guān)照是必要的，將之視為他們重要的社會(huì)責(zé)任。亨利勛爵對(duì)此不屑一顧，認(rèn)為“那種趕時(shí)髦的同情疾苦有一種非常不健康的味道。人的感情應(yīng)當(dāng)傾注在生活的色彩、生活的美、生活的樂趣之中”[10]45。這與《圣人》中王爾德對(duì)莊子慈善觀點(diǎn)的評(píng)論如出一轍：

在他（莊子）身上沒有一點(diǎn)感傷主義者的味道。他可憐富人甚于可憐窮人，如果說(shuō)他還會(huì)可憐人的話。對(duì)他來(lái)說(shuō)富足和窮困一樣可悲……至于一個(gè)充滿同情的人，在莊子看來(lái)，不過(guò)是一個(gè)總是試圖成為另外一個(gè)人的人，于是失去了他自身存在的可能僅有的理由。[1]275

綜上，王爾德和莊子在無(wú)政府主義立場(chǎng)上的共鳴在于，他們都認(rèn)為只有消除政府、上層階級(jí)，甚至是鄰居的干擾，人們才能按照自己的意愿生活，彰顯自己的個(gè)性。王爾德后來(lái)在《靈魂》中就自我發(fā)展闡發(fā)過(guò)類似觀點(diǎn)：“自私不是按照自己的意愿生活，而是要求別人按照自己的意愿生活?！盵10]1194這個(gè)判斷清晰、深刻地反映了浪蕩子的行為準(zhǔn)則——在他們疏離的外表下，自我管理才是最重要的慈善方式。

（二）無(wú)為者

“無(wú)為”并非如字面所示什么都不做，在王爾德的哲學(xué)里，這是一種自我的沉迷以追求精神上的徹底解放。1890年，《道連》出版后，王爾德在寫給朋友比阿特麗斯·阿爾胡森（Beatrice Allhusen）的一封信中承認(rèn)小說(shuō)的內(nèi)容：“恐怕更像是我自己的生活——全是對(duì)話，沒有行動(dòng)（no action）?！盵13]425“無(wú)為”的觀點(diǎn)也是探索王爾德浪蕩主義豐富內(nèi)涵的重要切入點(diǎn)。表面上看，浪蕩子往往被視作舉止輕浮的“演員”，如蓋爾里克（Garelick）所言：“浪蕩主義本身是一種表演，這種表演具有高度風(fēng)格化的特征，表演者煞費(fèi)苦心地將自己塑造成為唯我的社會(huì)偶像?！盵14]3

《道連》出版后，王爾德給《圣詹姆斯公報(bào)》（St James’s Gazette）的編輯寫了一封信，該編輯認(rèn)為《道連》是部嘩眾取寵的作品，是王爾德自我宣傳的一種手段，王爾德對(duì)此進(jìn)行辯護(hù)：

我想我可以毫無(wú)虛榮心地說(shuō)……在全英國(guó)，我是最不需要自我宣傳的人。我已經(jīng)受夠了。當(dāng)我在報(bào)紙上看到自己的名字時(shí)，一點(diǎn)也不覺得興奮……我寫這本書完全是自?shī)首詷贰劣谒欠駮充N，對(duì)我來(lái)說(shuō)完全無(wú)關(guān)緊要。[13]428

無(wú)論是前文給朋友比阿特麗斯還是這里寫給《公報(bào)》編輯的信，王爾德都有意透露了某種“淡然”的寫作態(tài)度。然而，王爾德否認(rèn)自己寫作是有意吸引公眾關(guān)注的自我辯護(hù)仍遭到了廣泛質(zhì)疑。

在《奧斯卡·王爾德的面具》（The Masks of Oscar Wilde）一書中，布魯娜·卡爾多索·格拉夫姆（Bruna Cardoso Graven）評(píng)論道：“賣弄的氣質(zhì)和浪蕩的衣著，這種漫不經(jīng)心的態(tài)度展示出他（王爾德）對(duì)旁人的觀點(diǎn)不屑一顧，即便如此也掩飾不了他渴望獲得讀者的愛和掌聲的事實(shí)?！盵15]5克里斯多夫·克拉夫特（Christopher Craft）認(rèn)為：“從實(shí)證主義角度來(lái)說(shuō)，道連·葛雷的存在既不代表個(gè)體，也沒有性別身份。它只是王爾德表演型人格的過(guò)度模仿?！盵16]1332邁克爾·帕特里克·吉萊斯皮（Michael Patrick Gillespie）認(rèn)為王爾德“利用自己個(gè)性的復(fù)雜性來(lái)引起人們對(duì)他作品的關(guān)注，以提出具有多樣性的閱讀反饋?！盵17]12這些評(píng)論的相同觀點(diǎn)在于，王爾德式的浪蕩子具有浮夸和善于表演的性格特點(diǎn)，并以此判斷，王爾德構(gòu)建的浪蕩主義旨在吸引公眾的注意。那么，王爾德到底是不是希望獲得公眾的注意呢？他的藝術(shù)面具到底是哪一張呢？作為知名作家，王爾德是面向大眾的，他的作品必然要迎合公眾和媒體。然而，作為一個(gè)追求藝術(shù)最高境界的藝術(shù)家，他對(duì)公眾的態(tài)度是矛盾的。一方面，他樂于被人談?wù)?另一方面，他相信真正的大師不會(huì)過(guò)于招搖，而是隱身于作品之后。

“無(wú)為”在道家體系中居有核心地位，其內(nèi)涵在于通過(guò)沉思的生活，將個(gè)人自由置于崇高的地位。王爾德對(duì)此評(píng)價(jià)“至人所做的，不過(guò)是靜觀宇宙。他不采取任何絕對(duì)的立場(chǎng)”[1]278。社會(huì)現(xiàn)實(shí)迫使莊子過(guò)著隱逸的生活，他認(rèn)為自己無(wú)力推動(dòng)社會(huì)的變革，在行動(dòng)上采取避世的態(tài)度，追求思想上的絕對(duì)解放，回避名譽(yù)的同時(shí)，也避免了相應(yīng)的災(zāi)禍。

在莊子的“無(wú)為”哲學(xué)中，精神是維系個(gè)體存在的根本力量。王爾德評(píng)論道：“對(duì)外在的事物他順其自然。沒有一樣物質(zhì)的東西能夠損傷他;沒有一樣精神的東西能夠使他感到痛苦。他心智平衡，從來(lái)不做客觀存在的奴隸。”[1]278王爾德認(rèn)為，不論是赫拉克利特（Herakleitus）還是黑格爾（Hegel）的思想都可以在莊子的精神中找到共鳴，因?yàn)樗麄兌加兄嗨频娜松繕?biāo)，即把自己從自我意識(shí)中解放出來(lái)，以提升到一個(gè)更高的無(wú)意識(shí)層次。

王爾德倡導(dǎo)的“無(wú)為”是對(duì)維多利亞時(shí)代現(xiàn)實(shí)主義的反抗。一個(gè)具有“無(wú)為”氣質(zhì)的藝術(shù)家更傾向于充當(dāng)這個(gè)世界的觀察者。他創(chuàng)造的是藝術(shù)本身，而不具有任何目的，或指向某個(gè)真理。因?yàn)?，一個(gè)具有大世界觀的人更傾向于保持中立的立場(chǎng)，尤其不在藝術(shù)中站隊(duì)。

當(dāng)亨利勛爵質(zhì)問(wèn)貝澤爾為什么拒絕展示道連的肖像時(shí)，貝澤爾回答說(shuō)：“在我們這個(gè)時(shí)代，人們看待藝術(shù)就仿佛它應(yīng)該是自傳的一種形式。我們喪失了抽象的美感。有朝一日我要讓世人知道什么是抽象的美感;為了這個(gè)緣故，世人將永遠(yuǎn)看不到我給道連·葛雷畫的像。”[10]15根據(jù)王爾德先前的自白，貝澤爾的角色更接近作者自身的性格，他自視為偉大藝術(shù)的締造者，且總是隱藏在作品后面。

毫無(wú)疑問(wèn)，貝澤爾和能言善辯的亨利勛爵剛好相反。貝澤爾除了他的藝術(shù)，對(duì)外物毫不關(guān)心。他認(rèn)為“藝術(shù)永遠(yuǎn)比我們所想象的更抽象……我總覺得，藝術(shù)把藝術(shù)家隱蔽起來(lái)的程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)把他展示出來(lái)的程度”[10]90。貝澤爾認(rèn)為，他一直保持著獨(dú)立的性格，“我在自己的生活中素來(lái)不需要任何外來(lái)的影響”[10]10，直到遇到道林，異乎尋常的美貌讓他徹底淪陷，無(wú)法自拔地陷入感官快樂和痛苦之中。亨利勛爵認(rèn)為，貝澤爾本性遲鈍，沒有好奇心，這樣的性格不會(huì)招來(lái)仇殺。在這個(gè)故事里，表面上道連和亨利勛爵的關(guān)系更親密，但他對(duì)貝澤爾的評(píng)價(jià)更顯意味深長(zhǎng)：“你比他（亨利）好。你不比他強(qiáng)，因?yàn)槟氵^(guò)于害怕生活，但你比他好?！盵10]119貝澤爾被道連殺死的那天晚上，他告訴道連自己計(jì)劃去巴黎待六個(gè)月，把自己關(guān)在工作室里，直到完成腦海中的巨作。他帶去巴黎的行李只有一個(gè)包，道連說(shuō)：“瞧你這位名畫家出門旅行的樣子！一只手提包，一件夾大衣！”[10]158

在貝澤爾陳述了道連的罪惡之后，道連決定向畫像透露他的秘密，他說(shuō)：“你是這個(gè)世界上唯一有資格了解我的全部底細(xì)的人?！盵10]165道連在遇見貝澤爾之前，只是個(gè)普通的學(xué)生。貝澤爾的畫像把他從一個(gè)男孩變成了一個(gè)男人，然后變成了一件藝術(shù)品，道連的畫像也是貝澤爾一生唯一的杰作。用亨利勛爵的話來(lái)說(shuō)：“有才氣的藝術(shù)家只存在于他們的創(chuàng)作中，而他們本人都是索然無(wú)味的?！盵10]62貝澤爾的形象與莊子“至人無(wú)己”（《莊子·逍遙游》）的人生境界產(chǎn)生了神奇的共鳴。不同的是，貝澤爾的“無(wú)己”代表的是藝術(shù)家精神，而“至人”旨在追求徹底擺脫世俗價(jià)值的束縛，超越自我的局限，尋求天地的合一，并達(dá)到了宇宙精神的境界。

在道連、亨利勛爵和貝澤爾之間，貝澤爾的人物角色雖然最不顯眼，但這絲毫沒有削弱人物的重要性。因?yàn)樗囆g(shù)家的“無(wú)為”并非無(wú)所作為，而是一種依據(jù)自身力量的創(chuàng)造，這背后蘊(yùn)藏著驚人的藝術(shù)創(chuàng)造力和崇尚沉思的人生哲學(xué)。

（三）犯罪學(xué)家

王爾德在《哲人》中評(píng)論道：“當(dāng)人們開始說(shuō)教的時(shí)候，道德就不流行了。人們不再自發(fā)地根據(jù)本能行動(dòng)。他們變得做作和一本正經(jīng)，并且盲目到在生活中有一個(gè)確定的目標(biāo)?！盵1]277在這一點(diǎn)上，王爾德對(duì)莊子的解讀是有一定深度的。他認(rèn)為莊子的角色不僅僅是一個(gè)哲學(xué)家，更是一個(gè)拋開世俗道德標(biāo)準(zhǔn)、追求更高形式生活的藝術(shù)家。

王爾德在《道連》的前言中表達(dá)了他在藝術(shù)上的道德標(biāo)準(zhǔn)：“書無(wú)所謂道德的或不道德的。”[10]3小說(shuō)中，王爾德不僅描繪了不道德的浪蕩子形象，還強(qiáng)化了他們邪惡的一面。麥肯納（McKenna）認(rèn)為《道連》是“不朽的寓言”，代表了“一種新的自然哲學(xué)，該哲學(xué)被視為非自然的欲望和肉體的滿足”[18]127。梅麗莎·諾克斯（Melissa Knox）評(píng)論道：“他（王爾德）似乎是在沉迷于犯罪、愧疚和道德淪喪之后，才找到了自己作為作家的表達(dá)欲望?！盵19]39

王爾德非常著迷于藝術(shù)家和罪犯，作家和逃犯結(jié)合的主題。他對(duì)感官刺激有著一種根深蒂固的渴望。在《哲人》中，王爾德評(píng)論莊子“是個(gè)極危險(xiǎn)的作家”，因?yàn)樗珜?dǎo)虛無(wú)主義和無(wú)政府主義，他的書在身后兩千年多年的英格蘭出版“顯然還為時(shí)過(guò)早，并且可能讓不少勤奮和絕對(duì)可敬的人身受許多痛苦”[1]280。然而，王爾德從未打算在他的作品中糾正這種“危險(xiǎn)”，相反，他故意強(qiáng)化浪蕩子身上的陰暗面，強(qiáng)化無(wú)為和相對(duì)主義的危險(xiǎn)，正是這些特點(diǎn)將王爾德式的浪蕩子和普通的唯美主義者區(qū)分開來(lái)?！兜肋B》被認(rèn)為是王爾德美學(xué)思想的宣言，其中王爾德對(duì)美的崇拜超越了道德觀念。王爾德主張“現(xiàn)代生活中剩下的唯一真正鮮明的色彩都是罪惡”[10]33，他借亨利勛爵之口極力為罪惡正名：

據(jù)心理學(xué)家們說(shuō)，犯罪的欲望——或者想干世人名之曰罪惡的事的欲望——有時(shí)候會(huì)把一個(gè)人緊緊抓住不放，使他體內(nèi)的每一根血管、腦子的每一個(gè)細(xì)胞好像都快被可怕的沖動(dòng)所脹破。男人和女人在這樣的時(shí)刻便會(huì)失去意志的自控力。他們會(huì)像自動(dòng)機(jī)器那樣運(yùn)轉(zhuǎn)，走向不堪設(shè)想的結(jié)局。他們的選擇力已被剝奪，意識(shí)也被扼殺了，即便還殘留著，也只會(huì)給叛逆增添魅力，使反抗更加誘人。[10]202-203

《道連》出版后，王爾德被指責(zé)為道德敗壞、玩世不恭、淫亂好色，該書被控荼毒人心。他給各報(bào)刊編輯寫了一系列信件，多次回應(yīng)道：“這個(gè)故事的真正寓意是，所有的放縱，以及所有的道德敗壞，都會(huì)帶來(lái)懲罰”[13]430，并詳細(xì)解釋過(guò)：

貝澤爾·霍爾渥德，像大多數(shù)畫家一樣，對(duì)外表美過(guò)于推崇，他在道連的靈魂中創(chuàng)造了一種荒謬可怕的虛榮心，最終因此而死。道連·葛雷，一直過(guò)著只圖享樂的生活，他試圖扼殺良心，卻害自己因此丟了性命。亨利·沃登勛爵只想做生活的旁觀者。但是，他發(fā)現(xiàn)那些拒絕戰(zhàn)斗的人比參戰(zhàn)者傷得更重。[13]430

事實(shí)上，王爾德的回應(yīng)只是為了迎合這樣一種觀點(diǎn)，即角色因?yàn)槌隽似胀ㄗx者的接受范疇因而都受到了相應(yīng)的懲罰。在王爾德看來(lái)，這是“一種藝術(shù)的失誤”，也是他無(wú)法糾正的“唯一錯(cuò)誤”[13]431。

《作為藝術(shù)家的批評(píng)家》中，吉爾伯特（Gilbert）宣稱“美學(xué)高于道德”，并相信當(dāng)我們實(shí)現(xiàn)理想文化時(shí)，將有可能把可恥的邪惡轉(zhuǎn)化為“這樣的一些元素，即具有更豐富，更高的敏感性的經(jīng)驗(yàn)元素，或者一種更新的思維模式、行為或激情……這很危險(xiǎn)嗎？是的，這是危險(xiǎn)的——正如我告訴你的，所有的想法都是危險(xiǎn)的”[11]1154。

此話與王爾德關(guān)于莊子是個(gè)危險(xiǎn)人物的判斷有異曲同工之妙。莊子無(wú)為和相對(duì)論的觀點(diǎn)對(duì)國(guó)家的管理可能產(chǎn)生消極的影響，但卻不能否認(rèn)他對(duì)人的研究回溯到了萌芽階段，他看到了人與自然的統(tǒng)一，因此，王爾德稱贊莊子是“達(dá)爾文之前的達(dá)爾文主義者之一”[1]278。在藝術(shù)領(lǐng)域，莊子哲學(xué)提倡以審美的心胸觀照萬(wàn)物，即人類從自我的局限中解放出來(lái)，突破世俗的藩籬，超越現(xiàn)實(shí)的利害關(guān)系，贏得人性的解放，追求人生境界的極致完美。

什么是完美的人生境界呢？莊子認(rèn)為，達(dá)到“萬(wàn)物皆一”境界的人生可通向“完美”。在王爾德看來(lái)，善與惡的對(duì)立是維持世界平衡、保持“完美”的重要因素。沒有罪惡，我們的生活將平淡無(wú)奇，會(huì)給道德帶來(lái)傷害。因?yàn)樽飷阂泊砹俗晕冶磉_(dá)，以及個(gè)性的解放。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，罪惡對(duì)于藝術(shù)的發(fā)展，以及對(duì)我們存在的影響，都是至關(guān)重要的。在《道連》中，惡的美學(xué)扮演了一個(gè)重建文學(xué)想象及其目標(biāo)的角色，目的是在一個(gè)不道德的、畸形的、惡心的、墮落的空間中，探究一個(gè)陌生的美的境界。亨利勛爵宣稱“文明絕不是唾手可得的。只有兩條途徑可以達(dá)到文明：一條是修身養(yǎng)心;另一條是腐化墮落”[10]224。在與肖像交換靈魂之后，道連·葛雷“變得更加鐘愛自己的美貌，也更加欣賞自己靈魂的墮落”[10]137。埃爾曼認(rèn)為王爾德在這里暗示的是“藝術(shù)通過(guò)創(chuàng)造美來(lái)譴責(zé)這個(gè)世界，通過(guò)對(duì)世界的漠視來(lái)喚起人們對(duì)它的關(guān)注，所以藝術(shù)的貧乏是一種侮辱或一則道德寓言”[12]329。

約翰·保羅·里克爾梅（John Paul Riquelme）總結(jié)道：“在《道連·葛雷的畫像》中，我們選擇的未來(lái)不是藝術(shù)和激情的火焰。相反，一股令人不快的火焰已經(jīng)造就了現(xiàn)在的我們”[20]621。在這個(gè)寓言故事里，幾乎每個(gè)人都是罪人。貝澤爾的罪惡在于創(chuàng)作了道連不朽的畫像，亨利勛爵的罪惡是把道連引上了一條頹廢的道路，西碧兒（Sibyl）的罪惡是相信愛情，道連的罪惡是他對(duì)感官激情的沉溺（通常被邪惡激起）。王爾德在給《蘇格蘭觀察家》（Scots Observer）編輯的信中進(jìn)一步指出，“每個(gè)人都從道連·葛雷身上看到了自己的罪惡。道連·葛雷的罪惡是什么，沒人知道”[13]439。這進(jìn)一步表明《道連》雖然講述了一個(gè)犯罪故事，但王爾德并不打算揭露真正的罪犯。畢竟，“罪惡”也只是他“完美藝術(shù)”的一個(gè)裝飾元素而已。

四、“齊物論”

《哲人》中，王爾德把莊子與早期的希臘哲學(xué)家做比，認(rèn)為莊子和柏拉圖一樣，是唯心主義者;和狄奧尼修斯（Dionysius）、斯科特斯·埃里金納（Scotus Erigena）、雅各布·波赫姆（Jacob B?hme）一樣，是神秘主義者，崇拜“虛空”和“混沌”。他們的共同點(diǎn)在于，都認(rèn)為“生活的目標(biāo)是消除自我意識(shí)，和成為一種更高的精神啟示的無(wú)意識(shí)媒介”[1]274。這個(gè)論斷的核心是對(duì)莊子“齊物”“合一”思想的總結(jié)。達(dá)到至人的境界后，人才能夠化解人生普遍存在的矛盾和對(duì)立，獲得內(nèi)外的平衡，順應(yīng)本心地發(fā)展自己。

《莊子·齊物論》被認(rèn)為是莊子哲學(xué)思想中最重要的部分，核心觀點(diǎn)在于人應(yīng)該突破世俗的限制，追求開放的心靈，而這種開放的前提在于認(rèn)識(shí)到萬(wàn)物的平等，即“齊物”?！褒R物”哲學(xué)觀的終點(diǎn)是通向豁達(dá)的生死觀，其對(duì)立面是人們對(duì)死亡的恐懼，認(rèn)為生死之間不存在相互轉(zhuǎn)換，死意味著終結(jié)和消亡。莊子將生死的變化視為自然的過(guò)程，借莊周夢(mèng)蝶的寓言故事譬喻了“物我界限的消解融合……蝶化象征主體與客體的會(huì)通交感，達(dá)到互相泯合的境界。這境界實(shí)為最高藝術(shù)精神之投射”[21]32。莊子將這個(gè)故事揭示的主客體轉(zhuǎn)化稱為“物化”。莊子所言之“化”是超出于有限人生的宇宙境界，而《齊物論》的內(nèi)涵就是揭示主體與客體具有平等且可相互轉(zhuǎn)化的關(guān)系。所謂“齊物”，就是要消除天下萬(wàn)物的對(duì)立，以“道”的觀點(diǎn)看待世間一切矛盾。

道連與畫像之間也存在著明顯的主客體轉(zhuǎn)化、融合的關(guān)系。關(guān)于《道連》的創(chuàng)作背景，王爾德之子維維安·霍蘭德（Vyvyan Holland）披露，王爾德在1884年拜訪了一位名叫貝澤爾·沃德（Basil Ward）的畫家，當(dāng)時(shí)他正在為一位驚為天人的美男子畫肖像。當(dāng)畫家作品完成，模特離開后，王爾德感嘆：“如此人間尤物也無(wú)法避免衰老，真是可惜！”貝澤爾附和道：“如果他能永葆青春，而畫像替代他老去，那該多好??！”[11]9在寫給《每日紀(jì)事》編輯的一封信中，王爾德介紹了這個(gè)故事的來(lái)源，他寫道：“我最初的構(gòu)思是一個(gè)年輕人出賣自己的靈魂，以換取永恒的青春——但這個(gè)想法在文學(xué)史上已經(jīng)過(guò)時(shí)了，因此我賦予了它新的形式?！盵13]435王爾德所謂的“新形式”，其內(nèi)涵在就在于，主體（美男子）和客體（畫像）之間不是簡(jiǎn)單的轉(zhuǎn)化關(guān)系，而是“合一”。

道連·葛雷本身就是藝術(shù)、藝術(shù)家和藝術(shù)作品的統(tǒng)一體。貝澤爾與亨利均被道連嘆為觀止的美貌折服，因?yàn)樗麄兺瑫r(shí)感受到了“美”所帶來(lái)的感官刺激，因此，道連從一開始就具有被物化的藝術(shù)作品特征。保羅·里克爾梅、科林·麥金（Colin McGinn）、約翰·埃拉娜·戈梅爾（John Elana Gomel）認(rèn)為道連·葛雷的主體性是由貝澤爾（藝術(shù)家）、道連·葛雷（模特）和亨迪·沃登勛爵（觀眾）共同構(gòu)建而成的，他是一個(gè)由不同的人的意志構(gòu)成的混合體。隨著道連與畫像的融合，主客體之間也發(fā)生了深刻的轉(zhuǎn)化。在道連逐步黑化的過(guò)程中，他從對(duì)西碧兒表演藝術(shù)的欣賞，到對(duì)她現(xiàn)實(shí)情感的唾棄，再到后面一系列的邪惡行徑，這些行為背后的主體是道連·葛雷還是他的畫像？這個(gè)問(wèn)題成為小說(shuō)的最大謎題。

“莊周夢(mèng)蝶”的故事揭示了物我的合一，《莊子》里還有不少揭示生死合一的故事。第三篇《養(yǎng)生主》中寫道，在老子葬禮上，老子的朋友秦失來(lái)憑吊，哭嚎了三聲就走了。當(dāng)人們問(wèn)他為什么不為他的老師哭泣時(shí)。秦失回答說(shuō)，如果你真的吸收了老子的精神，明白了生死輪回，你就不會(huì)哭了。他為老子其他的弟子們嘆息，因?yàn)樗麄內(nèi)员弧八劳龅牧b絆”所束縛[22]36，沒有領(lǐng)會(huì)道家學(xué)說(shuō)的精髓。第十八篇《至樂》記載了莊子的妻子去世后，他的朋友惠子前來(lái)慰問(wèn)，卻發(fā)現(xiàn)莊子在葬禮上兩腳隨意伸直，一邊擊瓦缶，一邊唱歌，慶祝生命的輪回?；葑淤|(zhì)問(wèn)莊子的“無(wú)情”，莊子道出了自己的生死觀，人如氣體棲息在宇宙之間，在有形與無(wú)形之間轉(zhuǎn)換，這本是天道的輪回，因死亡而哭泣是沒有必要的。

在浪蕩子亨利勛爵和道連身上，我們可以發(fā)現(xiàn)與莊子非常相似的生死觀。亨利勛爵認(rèn)為西碧兒的死是美好的，因?yàn)樗谶@世上留下的美來(lái)自她在舞臺(tái)上扮演的角色。一旦她放棄藝術(shù)，回到現(xiàn)實(shí)生活中，她就毀掉了藝術(shù)，被藝術(shù)和生活所拋棄。然而，她為愛而死的行為本身就是一種藝術(shù)，充滿了“戀愛、激情和羅曼司”[10]138。亨利勛爵安慰道連，讓他哀悼西碧兒扮演的角色，而不是現(xiàn)實(shí)生活中的她，一個(gè)負(fù)債累累的可憐女演員。聽到亨利勛爵的安慰，道連眼中西碧兒的形象已經(jīng)轉(zhuǎn)變成了“一個(gè)動(dòng)人的悲劇形象，她是謫降到人間舞臺(tái)上來(lái)顯示愛情的無(wú)上真實(shí)”[10]113。朱莉婭·P·布朗（Julia P Brown）指出：“如果你毀滅了藝術(shù)，就等于毀滅了人性。就像西碧兒，當(dāng)她不能再在舞臺(tái)上創(chuàng)造藝術(shù)的時(shí)候，她就死了?！盵23]80西碧兒之死的殘酷已經(jīng)超越了美的抽象概念，融入到了道連對(duì)藝術(shù)的想象之中。西碧兒死后，貝澤爾拜訪道連，卻驚訝地發(fā)現(xiàn)他好像什么事情都沒發(fā)生一樣。在他的內(nèi)心深處，道連已經(jīng)接受了這樣一種觀點(diǎn)，即西碧兒活在“她演了一出完美的悲劇。她始終是戲里的人物”[10]118。

王爾德的藝術(shù)哲學(xué)從本質(zhì)來(lái)說(shuō)延續(xù)了西方哲學(xué)傳統(tǒng)的二元論，但在《道連》這部小說(shuō)里，王爾德一邊建立多元的主體，一邊消滅與主體對(duì)立的方面，正反映了王爾德在東西方哲學(xué)影響下的悖論。在小說(shuō)里，這個(gè)悖論主要體現(xiàn)在亨利、貝澤爾和道連的人物塑造上;生活中，王爾德也在躬親實(shí)踐著這種悖論，即一面彰顯自己，一面試圖撇清彰顯的意圖。至于哪一個(gè)才是真實(shí)的王爾德，這個(gè)問(wèn)題已經(jīng)不言自明，因?yàn)橹挥性谧韵嗝艿臅r(shí)候，他才能忠于自己。

五、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，筆者認(rèn)為，王爾德的藝術(shù)哲學(xué)觀不僅來(lái)源于西方的審美傳統(tǒng)。它的東方氣質(zhì)，尤其是它的道家精神，在我們的批評(píng)研究中往往被忽視了。通過(guò)以上研究，筆者驚喜地發(fā)現(xiàn)，莊子與王爾德之間的共鳴比我們以前所知的要強(qiáng)烈得多。

《哲人》中，王爾德將《道德經(jīng)》里“小國(guó)寡民”的生活愿景描述成“人們相愛卻并未意識(shí)到慈善，或?qū)懶沤o報(bào)紙談?wù)撍驗(yàn)樗腥硕紝?duì)自己的知識(shí)緘口不言，所以世界逃脫了懷疑主義的詛咒;所有人都對(duì)自己的美德閉口不談，所以沒人去管別人的閑事”[1]275。這反映了他對(duì)莊學(xué)無(wú)政府主義、無(wú)為而治的思想充滿肯定，不僅在散文中大加贊賞，更在《道連》這部虛構(gòu)文學(xué)作品中充分升華了無(wú)為和同一的思想，豐富了其浪蕩主義精神的內(nèi)核。

道連·葛雷的形象是王爾德對(duì)藝術(shù)完美追求的化身，他既凝聚了藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)作品的創(chuàng)造，也讓藝術(shù)作品超越了單一的存在，將王爾德視生活為藝術(shù)，藝術(shù)是生活最高形式的表達(dá)的理念貫徹到極致。王爾德認(rèn)為《道連》是此生最好的作品之一，因?yàn)檫@部作品展現(xiàn)的是全新的藝術(shù)態(tài)度和形式。這種藝術(shù)態(tài)度和形式讓作者在吸納中西哲學(xué)之后塑造出他心目中完美的藝術(shù)形象，該形象充分展現(xiàn)了王爾德新個(gè)人主義觀，以及他在處理藝術(shù)、藝術(shù)作品、和藝術(shù)創(chuàng)作者三者關(guān)系時(shí)體現(xiàn)的主客體對(duì)立統(tǒng)一的觀點(diǎn)，這些均與莊子思想有著深刻的共鳴。

注釋：

①筆名為“談瀛洲”。

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作者簡(jiǎn)介：江雨斯，復(fù)旦大學(xué)外國(guó)語(yǔ)言文學(xué)學(xué)院博士研究生（2017年入學(xué)，2019年9月-2020年10月受國(guó)家留學(xué)基金資助在英國(guó)伯明翰大學(xué)攻讀聯(lián)合培養(yǎng)博士）。研究方向：英國(guó)維多利亞末期唯美主義文學(xué)。