《樂記》作為中國古代音樂思想理論的集大成者，凝結(jié)了我國先秦時期儒家思想智慧的結(jié)晶，是中國音樂史上的一顆璀璨明珠。鋼琴作為我國普及程度最高、學(xué)習(xí)人數(shù)最多的樂器，在二十一世紀越來越頻繁地出現(xiàn)在國人的視野中。本文將以鋼琴演奏者為主體，站在《樂記》的視角透視鋼琴演奏，探究音樂生產(chǎn)活動中鋼琴演奏者所處的位置，并從“感于物而動”這一點出發(fā)，提出增加演奏者的生活體驗是演奏者在旋律之上構(gòu)建恰當(dāng)聯(lián)想的有效手段。

無論是在音樂美學(xué)等哲學(xué)范疇上，還是在音樂思想理論上，《樂記》對于當(dāng)今學(xué)術(shù)界的價值之大都毋庸置疑。但同時我們不得不承認，《樂記》的成書背景是在先秦時期的封建社會，因此倘若細讀《樂記》就會發(fā)現(xiàn)其中一些內(nèi)容，如：只注重樂的教化作用，而輕視樂本身的形式;樂與禮綁定而非單獨存在，是統(tǒng)治者治理國家的手段;夸大樂的作用，認為其具有“天地之和”內(nèi)涵，這些內(nèi)容放在當(dāng)下社會顯然是不適用的。但是關(guān)于樂的部分理論，卻有著超前的意義，值得我們?nèi)パ凶x學(xué)習(xí)。

一、向內(nèi)消化吸收，向外傳遞表達

音樂的審美活動可以分為三個階段，即音樂創(chuàng)作階段、音樂演奏階段和音樂鑒賞階段。在音樂的創(chuàng)作階段中，音樂活動發(fā)起主體是作曲家，作曲家通過一系列的審美構(gòu)思，創(chuàng)作出一首作品后便進入下一階段——音樂演奏階段。這一階段的主體由作曲家轉(zhuǎn)變成了演奏者，但作曲家也可以同時身兼創(chuàng)作和演奏兩方面的職能，那么這種情況，主體雖然為同一個個體，但其角色功能是不盡相同的。當(dāng)演奏者將某一作品通過人聲、樂器等多種途徑表演出來后，音樂生產(chǎn)活動就進入了最后一個階段，也就是音樂鑒賞階段。該階段的主體對象是聽眾。對于大部分鋼琴演奏者來說，他們毋庸置疑地處在第二階段的主體位置，作為一座橋梁，起著上承作曲家、下啟鑒賞者的銜接作用。

（一）音之起

要想將演奏曲目完美詮釋，鋼琴演奏者就必須了解所演奏曲目的生身之母——作曲家，了解相應(yīng)作曲家的生平、個性，以及其創(chuàng)作相應(yīng)樂曲的緣由、契機。

音樂是如何產(chǎn)生的？《樂記》的開篇《樂本篇》就做出了詳細的回答：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也……比音而樂之，即干戚羽旄，謂之樂?！薄胺惨粽?，生人心者也。情動于中，故形于聲。聲成文，謂之音?！币馑际撬械穆曇舳际菑娜诵闹挟a(chǎn)生的，人心受到外物的刺激，從口中發(fā)出“聲”，而聲音的長短高低、抑揚頓挫，就被稱為“音”，通過干戚羽旄為道具的舞蹈，才成為“樂”。從中我們便可對照得出作曲家作曲的心路歷程：作曲家在生活經(jīng)歷中受到外界事物的啟發(fā)，內(nèi)心產(chǎn)生波動，從而有所抒發(fā)，可能隨口哼出一段旋律，這段旋律也許只是在腦海中一閃而過。在這個過程中，由于作曲家本身極高的音樂素養(yǎng)，“聲”與“音”合二為一，兩者的轉(zhuǎn)變被簡化，而后作曲家將心之所動得出的旋律譜寫成需要器樂或是人聲來表達的作品，這便是大部分鋼琴作品產(chǎn)生的流程。而也有部分鋼琴作品是為了輔助青少年鋼琴學(xué)習(xí)者提高技術(shù)而作的，并不包括在內(nèi)，例如車爾尼鋼琴初步教程（作品599）、車爾尼鋼琴流暢練習(xí)教程（作品849）、車爾尼鋼琴快速練習(xí)曲（作品299），等。在這個過程中，作曲家將“心之所動”進行個人獨特的審美構(gòu)思，從而向世人呈現(xiàn)出風(fēng)格迥異、五彩斑斕的鋼琴作品。

所以，鋼琴演奏者開始準備彈奏一首樂曲之前，應(yīng)該提前了解該樂曲作曲家的生平經(jīng)歷、性格特點、風(fēng)格特征，甚至去了解作曲家所生活的社會環(huán)境等等。只有當(dāng)演奏者通過各種途徑熟悉了解作曲家后，他才能對相應(yīng)樂曲有一個基本的定位。

（二）奏以樂

鋼琴演奏者對一首樂曲進行演奏，實際上是音樂審美活動中最重要的一個階段，因為他們一方面要將作曲家賦予樂曲的樂思理解通透，一方面又要通過自己的演奏技術(shù)將其傳達給聽眾，就像是大鳥嚼碎食物后將營養(yǎng)物質(zhì)保留在鳥喙中喂給雛鳥。倘若有的音樂家既能作曲又能演奏，在演奏自己作的曲子時就能跳過第一階段，進入演奏階段，這樣也會使他的音樂表現(xiàn)更加得心應(yīng)手、渾然天成。

當(dāng)然在音樂審美活動中，演奏者對于音樂的處理要比大鳥哺育雛鳥復(fù)雜得多，排除作曲家與演奏家在同一人身上重疊并演奏自己所作的曲目這一特殊情況，鋼琴演奏者作為一個全新的主體，在演奏過程中因自己的個人體會與經(jīng)驗不同，所傳遞出的音樂總會帶有各自的風(fēng)格特點。并且由于對樂曲理解程度不同，其所傳遞出的情感也會有細微的差別，這就產(chǎn)生了音樂審美上的再創(chuàng)作?！皹芬舱?，情之不可變者也”，“窮本知變，樂之情也”（《樂記·樂情篇》），這兩句話就能很好地揭示演奏者對于音樂審美再創(chuàng)作的原因，意思是：音樂所表現(xiàn)的是人一定的情感，探究人們內(nèi)心的一般狀態(tài)，是樂的功能。也就是說，鋼琴演奏家在演奏時受到個人性格的影響，會對同一首作品產(chǎn)生不同的理解，而后表現(xiàn)在所演奏的音樂中，這一點在對比不同鋼琴家的演奏版本后可以很明顯地感受到。例如，對比阿圖爾·魯賓斯坦和郎朗對《肖邦第三鋼琴奏鳴曲》第一樂章的演奏可以發(fā)現(xiàn)，魯賓斯坦在旋律稍顯激動的部分處理得較深沉，強弱變化相比朗朗的更為沉穩(wěn)，速度變化也更加平緩，甚至第3小節(jié)都沒有做斷奏處理。這種處理方式與魯賓斯坦本人對肖邦的理解有很大關(guān)系。肖邦演奏的層次感是其最大的特點之一，“即使他的強也是建立在他精致的‘弱與‘極弱上——總有起伏的線條”，而魯賓斯坦和肖邦的出生地都為波蘭，所以他更能理解肖邦的情感，在演奏技巧上也就更貼合作曲家的意圖，演奏風(fēng)格更偏向還原肖邦的細膩以及他骨子里的高貴氣質(zhì)。反觀郎朗的演奏版本，強弱對比鮮明，速度更快，我們能感受到郎朗熱情豪放的個人風(fēng)格。

從《樂記·樂情篇》中可以看出樂有“知情”的功能，因此鋼琴演奏者在演奏過程中，可以在尊重作曲者的情感基調(diào)與意圖基礎(chǔ)之上，適當(dāng)釋放自己的個性，寄情于樂，使演奏富有個性，形成自己獨有的風(fēng)格，這樣同一曲目演奏才不會千篇一律。正因為演奏過程中的審美再創(chuàng)造，演奏家在承擔(dān)作曲家與聽眾的橋梁這一重任的同時，也能發(fā)揮自己的個人魅力，實現(xiàn)個人價值。聽眾也能在聆聽鋼琴曲時，根據(jù)自身喜好選擇自己所欣賞的演奏家演奏的版本。

（三）聽而后悟

不同的曲調(diào)旋律會令聆聽者產(chǎn)生不同的體會與感悟。《樂記·樂言》中說道：“是故志微、噍殺之音作，而民思憂……流辟邪散、狄成、滌濫之音作，而民淫亂?！币馑际牵嗥疠p微的音樂會令人悲傷，奏起平緩優(yōu)美的音樂會令人安心，而激昂的音樂會令人亢奮，輕佻的音樂會令人淫亂，等等。誠然，聆聽者從樂音中所接收的信息量是最多的，除了作曲家賦予的旋律和聲、音律織體之外，還有前文所講到的鋼琴演奏者的個性以及情感表達，加上聆聽者個人的生活經(jīng)歷，最終形成自己獨特的審美體驗。聆聽者在消化完這繁雜的信息以后，在心中生成的感受和腦海中形成的畫面往往與作曲家實際想要抒發(fā)的情境會有些許偏差，這其實就是音樂審美活動中的第二次審美再創(chuàng)作。但正如《樂言篇》所總結(jié)的，大致的情感方向是不會完全不同的，例如演奏舒緩柔美的旋律不會讓人振奮，同時演奏活潑歡快的旋律也不可能讓人安寧平靜。

鋼琴作為可以媲美一個樂隊的“樂器之王”，其寬廣的音域使得大部分鋼琴曲都至少有兩個聲部，像巴赫《十二平均律》這樣四個聲部的樂曲也不算少數(shù)。但當(dāng)鋼琴演奏者技術(shù)不足或者沒有重視旋律的主次之時，各聲部就會陷入混亂。值得注意的是，發(fā)生此種情況時，演奏者本人可能難以察覺甚至毫不自知。演奏者在演奏的過程中，對于自己所做的處理，如力度、速度變化等，感受會被放大，但對于聆聽者來說卻如霧里看花，一團亂麻，各聲部相互交織，無法理清主要旋律聲部，也就感受不到音樂的美。因此對于多聲部的鋼琴作品，演奏者一定要格外小心，以免各聲部的混亂導(dǎo)致無法向聽眾表達出樂曲應(yīng)有的樂思與情感，影響聆聽者的審美再創(chuàng)造。鋼琴演奏者可以在練習(xí)的時候用錄音設(shè)備將自己的演奏曲目錄下來聆聽，用這種方式可以幫助演奏者站在聆聽者角度鑒賞自己的演奏，來發(fā)現(xiàn)演奏上的問題并加以改進。

綜上所述，由于“樂由心生，物使心動”，鋼琴演奏者既要刻苦鉆研譜面所呈現(xiàn)的旋律織體，更要探究作曲家的心境;通過樂譜感受作曲家是受到何種影響，又產(chǎn)生怎樣的心境，從而譜寫出這般旋律，以此來跟不曾謀面的作曲家進行一場心靈上的溝通。鋼琴演奏者同樣要考慮到聆聽者的感受。在演奏過程中如何讓聆聽者更加清晰地接收到主題旋律與樂思，從而產(chǎn)生相應(yīng)的情感或是超出音樂本身的審美再創(chuàng)造？換位思考可能是最好的選擇。最后，演奏者自身也要“寄情于樂”，將自己的情感體驗、風(fēng)格特性融入所演奏的音樂中，發(fā)揮出獨特的個人魅力。

二、有物所感

對于聆聽者來說，“物”泛指除自身之外的一切外物，因此聆聽者聽到的樂也屬于物，被音樂感動從而引發(fā)人們一系列的情感體驗，是音樂審美活動的目的。對于鋼琴演奏者來說，想象力是演奏中不可或缺的重要部分，好的聯(lián)想能夠幫助演奏者彈奏出想要的音色，而將旋律與腦海中的其他事物聯(lián)系起來，甚至構(gòu)建一個情境，這其實就是“感于物而動”的過程。當(dāng)然，也只有心中有了音樂，才能定位自己想要什么樣的音色，最后使其從指尖流淌而出。要想在合適的旋律中擁有恰當(dāng)?shù)穆?lián)想，鋼琴演奏者們應(yīng)該增加自身的生活體驗。

樂感對于音樂演奏者來說可謂是鑒別優(yōu)秀與否的度量衡，怎樣擁有好的樂感？我認為需要寄情于樂，以樂抒情。寄情，也就是將與樂曲中旋律樂思相符的情感在演奏時調(diào)動起來，然后在腦海中構(gòu)建一幅情景，使情感越發(fā)鮮活，而此時演奏的音樂就像畫面背景音一般自然地從指間流出。演奏者要想基于旋律快速產(chǎn)生聯(lián)想，就必須豐富自己的生活體驗，包括多欣賞不同門類的影視作品，閱讀大量書籍，甚至去各地采風(fēng)旅行等。每一個不同的體驗都會在記憶中增加一個情感貯存點，每一次感動都會在心里種下一顆等待萌芽的想象的種子，而當(dāng)樂曲給演奏者帶來相似的情感體悟時，這些種子就會開始生根發(fā)芽并茁壯成長。

從古至今，不少演奏家兼作曲家都經(jīng)歷過一段長期的旅行，一方面是為了體會旅途中身心的愉悅，另一方面就是增加所見所聞，從而激發(fā)創(chuàng)作靈感?！堵眯袣q月》是匈牙利作曲家、鋼琴家弗朗茲·李斯特在同他的愛人瑪麗·達古爾私奔到日內(nèi)瓦后，游歷各個國家所創(chuàng)作的鋼琴曲集（共有三集，分別是《瑞士》《意大利》和《羅馬》）。除了最后一部《羅馬》是李斯特在晚期補編的之外，前面兩集都是在旅行過程中所作。李斯特在札記中這樣說道：“近年來，我游歷了很多國家，深深感到大自然的表象千奇百態(tài)，它們在靈魂深處打動了我，于是我試著將最深切的感受和最鮮活的印象寫入我的音樂。”美麗的愛人在身側(cè)，美好的景色在眼前，這個時期也是李斯特創(chuàng)作的高產(chǎn)時期。

三、結(jié)語

本文從《樂記》中挖掘了物使心動、樂由心生、樂能知情等理論，并以此為基礎(chǔ)研究鋼琴演奏，分門別類地闡述了音樂生產(chǎn)到音樂審美過程中的各個主體，并依次提出了鋼琴演奏者作為兩端間的樞紐在演奏中需要注意的一些問題，以及對如何做到“寄情于樂”提出了要多增加生活體驗這一解決辦法。作為中國的音樂工作者，一定要從“根”出發(fā)進行音樂研究，有所取舍，傳承正確的、具有先進性的音樂思想。

[作者簡介]喻天嬌，女，蒙古族，江西南昌人，廈門大學(xué)音樂與舞蹈學(xué)碩士研究生，研究方向為鋼琴演奏。