摘 ? ?要|電視劇《覺醒年代》的敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出“多層次嵌套”的特點(diǎn)，主要表現(xiàn)為：首先，以全知視角敘寫《新青年》的創(chuàng)辦、發(fā)展和傳播，并以之統(tǒng)貫全劇;其次，結(jié)合內(nèi)視角敘事展現(xiàn)革命年代不同人物群體之間的矛盾沖突， 形成全劇敘事的內(nèi)在邏輯;最后，運(yùn)用大量版畫敘事，完善、豐富了全劇敘事結(jié)構(gòu)。

關(guān)鍵詞|《覺醒年代》;敘事結(jié)構(gòu);多重敘事;版畫敘事

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電視劇《覺醒年代》作為中國共產(chǎn)黨成立 100 周年的獻(xiàn)禮片，開播以來受到業(yè)界和觀眾的廣泛好評，其獨(dú)具特色的敘事結(jié)構(gòu)是其成功的關(guān)鍵因素之一。該劇以《新青年》雜志的創(chuàng)辦、發(fā)展作為重要線索，貫穿起新文化運(yùn)動、五四運(yùn)動及中國共產(chǎn)黨成立等重大歷史事件，同時重點(diǎn)展開對一代文人群像的描寫，展現(xiàn)了“覺醒年代”中國開啟現(xiàn)代化進(jìn)程的壯麗圖景。既具有再現(xiàn)、反思?xì)v史的認(rèn)識價值， 又具有催人奮進(jìn)、啟人深思的現(xiàn)實(shí)意義。

一、以《新青年》雜志的創(chuàng)辦、發(fā)展和傳播驅(qū)動劇情發(fā)展

《覺醒年代》以 1915 年《青年雜志》問世到

1921 年《新青年》成為中國共產(chǎn)黨機(jī)關(guān)刊物為貫穿線，展現(xiàn)了從新文化運(yùn)動、五四運(yùn)動到中國共產(chǎn)黨建立這段波瀾壯闊的歷史畫卷，講述了覺醒年代的社會風(fēng)情和人生百態(tài)。該劇充分尊重歷史，以爭議人物為主角，充分肯定陳獨(dú)秀對中國新文化運(yùn)動的開展和中國共產(chǎn)黨成立的貢獻(xiàn)。而《新青年》作為新文化運(yùn)動的基本陣地、新思想傳播的載體，也是革命斗士陳獨(dú)秀的關(guān)鍵“武器”，其創(chuàng)辦、發(fā)展正是《覺醒年代》情節(jié)向前發(fā)展的深層動力。

（一）《新青年》的創(chuàng)辦背景牽引敘事進(jìn)程

《新青年》是陳獨(dú)秀流亡日本歸來后創(chuàng)辦的致力于思想啟蒙的雜志，該雜志在《覺醒年代》整個敘事進(jìn)程中重起到了驅(qū)動情節(jié)發(fā)展的作用。但從觀眾一方來看是劇中主要人物主導(dǎo)著劇情的去向，是他們的思考和決策推動著劇情的發(fā)展。透過現(xiàn)象看本質(zhì)，圍繞《新青年》活動的主角及《新青年》本身都是時代的產(chǎn)物，是電視劇創(chuàng)作者站在全知視角上對主角的凝視。在《新青年》創(chuàng)刊前，《覺醒年代》前三集中多次描述當(dāng)時的中國社會背景?！队X醒年代》的劇情就建立在《新青年》創(chuàng)辦的背景之上。新文化運(yùn)動表面上圍繞《新青年》開展，實(shí)際上新文化運(yùn)動是中國各種變革失敗后催生的必然產(chǎn)物?！缎虑嗄辍返膭?chuàng)刊，使思想啟蒙的新文化運(yùn)動正式落地生根。《新青年》創(chuàng)辦之前陳獨(dú)秀反復(fù)強(qiáng)調(diào)我國當(dāng)時的時代背景，目的是闡釋其“換腦袋” 活動的合理性，也是作者站在全知視角上對敘事結(jié)構(gòu)的把握。

自鴉片戰(zhàn)爭中國的大門被迫打開，清王朝統(tǒng)治搖搖欲墜。為了挽救衰落的王朝，洋務(wù)派以“自強(qiáng)、求富”為口號開展了力圖追趕西方的洋務(wù)運(yùn)動，但洋務(wù)運(yùn)動并沒有改變中國落后挨打的面貌，而是以甲午中日戰(zhàn)爭戰(zhàn)敗簽訂《馬關(guān)條約》告終。如果說洋務(wù)運(yùn)動是封建官僚從自身利益出發(fā)進(jìn)行的救國運(yùn)動，那么在此之前的太平天國農(nóng)民起義可以說是老百姓為自身的利益而進(jìn)行的反抗。但太平天國運(yùn)動最終以洪秀全在南京稱天帝的鬧劇收場。農(nóng)民自身的局限性決定了其革命必然失敗的命運(yùn)。

洋務(wù)運(yùn)動的破產(chǎn)并不意味著憂國憂民之士的消亡，后有康有為、梁啟超提倡學(xué)習(xí)西方先進(jìn)制度， 重視教育，力圖挽救中國，但因其觸及封建統(tǒng)治的根基遭到了以慈禧太后為首的維護(hù)皇權(quán)的守舊派的頑強(qiáng)抵抗，變法百日即遭夭折。資產(chǎn)階級維新派不能救中國的根本原因是其力量太弱小，沒有實(shí)權(quán)， 并且缺乏正確的理論指導(dǎo)和組織領(lǐng)導(dǎo)。隨后孫中山領(lǐng)導(dǎo)革命，推翻了統(tǒng)治中國幾千年的封建王朝，推動了歷史進(jìn)步。封建的王朝雖被推翻，但群眾心里的“皇上”還在。辛亥革命沒能探索出一條挽救積貧積弱中國的根本原因還在于在半封建半殖民地的中國，資產(chǎn)階級的建國方案是行不通的。在大買辦勢力、立憲派和舊官僚的抵抗下，沒有核心領(lǐng)導(dǎo)力量、缺乏革命綱領(lǐng)，以及忽視人民力量的辛亥革命才沒能挽救中國于水火之中。

在《覺醒年代》鋪開的畫卷中，陳獨(dú)秀和李大釗是在深刻思考根植于當(dāng)時中國積貧積弱及風(fēng)云變幻的政治、經(jīng)濟(jì)和社會環(huán)境后，才開始為中國探尋出路的。自鴉片戰(zhàn)爭以來，學(xué)習(xí)技術(shù)以圖國強(qiáng)，學(xué)習(xí)制度以正國風(fēng)，都沒有將中國和中國人民從泥淖中拉出來，其根本原因在于占中國多數(shù)人口的農(nóng)民和工人隔離在國家興亡的大事之外，愚昧使他們不敢也不想為自己的權(quán)利奮斗?！队X醒年代》中《新青年》的創(chuàng)立不是一蹴而就的，陳獨(dú)秀辦雜志啟蒙救國的思想也不是一朝一夕形成的。中國淪為半封建半殖民社會的數(shù)十年歷史決定了只有新文化運(yùn)動、中國共產(chǎn)黨成立才能徹底改變中國的命運(yùn)，《覺醒年代》對《新青年》創(chuàng)立背景的一再強(qiáng)調(diào)突出了這一基本事實(shí)。創(chuàng)作者著眼于全局，以全知視角介入敘事，將中國現(xiàn)代化的起航凝聚為《新青年》創(chuàng)辦的背景，借助陳獨(dú)秀和易白沙等文人救國思想的成長催生《新青年》，再將《新青年》的發(fā)展貫穿人物成長歷程，兩者相輔相成，構(gòu)成了《覺醒年代》的隱性敘事動力，豐富了敘事結(jié)構(gòu)，牽引敘事進(jìn)程。

（二）《新青年》的發(fā)展過程構(gòu)筑敘事情節(jié)

《覺醒年代》的“覺醒”不能一舉功成，故事的講述也并非一步到位。思想啟蒙是“積小流而成江海的”的過程，《新青年》是一股涓涓細(xì)流，它不斷發(fā)展逐漸推動故事進(jìn)展，最終匯聚了各地學(xué)生、工人覺醒的思想巨浪，勢不可擋，推動著“覺醒” 的進(jìn)程。第四集北大師生爭風(fēng)吃醋，大打出手，斯文掃地，于是黎元洪邀請蔡元培出山，擔(dān)任北大校長，改善校風(fēng)。蔡元培忠于教育事業(yè)、辦學(xué)旨在普及科學(xué)民主，重振中華民族雄風(fēng)，因此提出了經(jīng)費(fèi)充足、人才濟(jì)濟(jì)、權(quán)力下放三點(diǎn)出任條件。陳獨(dú)秀就是蔡元培招攬的第一個人才，于是《新青年》從上海遷到北京，北大自此成了新文化運(yùn)動的主陣地。第十三集北大改革落實(shí)后，《新青年》開始實(shí)行同人編輯制度，其內(nèi)容倡導(dǎo)普及白話文，批評政治尊孔， 在北京各大高校很受歡迎，學(xué)生思想得以啟蒙，影響遍及全國。在那個沒有無線電、電視和自媒體的時代，出版發(fā)行是實(shí)現(xiàn)廣泛傳播的唯一途徑，文人辦報點(diǎn)燃了中華民族覺醒的希望。而《新青年》作為當(dāng)時引領(lǐng)中國思想潮流的雜志，轉(zhuǎn)戰(zhàn)北京、實(shí)行完善的編輯制度，開拓出《每周評論》《國民》和《新潮》與《新青年》構(gòu)成統(tǒng)一戰(zhàn)線共同抵制封建思想， 成就了《新青年》的輝煌歷史。人人成眾，陳獨(dú)秀、李大釗、胡適、錢玄同、劉半農(nóng)、周樹人、周作人、沈尹默等在中國現(xiàn)代史上名號響亮的人物在《新青年》上發(fā)表的作品以犀利、開明和深刻武裝了《新青年》，直接催生了民眾思想的覺醒，繼而導(dǎo)致了全國學(xué)生反抗《巴黎和約》簽訂的抗議游行，史稱“五四運(yùn)動”，新文化運(yùn)動由此迎來了新的轉(zhuǎn)折點(diǎn)， 馬克思主義開始在我國的土壤里生根發(fā)芽。

（三）《新青年》的傳播延伸敘事空間

敘事空間是故事發(fā)生的場所，人物、事件、時間和地點(diǎn)共同構(gòu)成故事的基本要素，地點(diǎn)的缺失導(dǎo)致整個故事失去物理意義上的落腳點(diǎn)而構(gòu)不成故 事，而電視劇是依賴于畫面、聲音、時間與空間的完美融合共同構(gòu)成的綜合性藝術(shù)，其中空間的拓展延伸賦予敘事主體更廣泛的活動空間?！缎虑嗄辍酚谏虾?chuàng)刊，畫面轉(zhuǎn)換，在長沙，毛澤東拿著《新青年》在雨中奔跑，急切地尋求志同道合的友人分享這石破天驚的思想;傳到天津，南開大學(xué)的周恩來正在給同學(xué)們朗讀《敬告青年》中令人慷慨激昂的段落;在北京，郭心剛表達(dá)了《新青年》在北京深受歡迎，一書難求?！缎虑嗄辍窂纳虾５介L沙、天津、北京等其他城市，空間的延展暗示了人物的成長路徑，如毛澤東從長沙到北京。“五四運(yùn)動” 中北京、上海、武漢、長沙、廣東、天津、巴黎等各大城市的學(xué)生的抗議游行，一呼百應(yīng)，多元空間的場景呈現(xiàn)不僅推動了人物的成長，也揭示了《新青年》承載的新觀念的傳播在驅(qū)動人們思想解放上具有重要地位。中國共產(chǎn)黨的建立是《覺醒年代》劇情的核心落腳點(diǎn)，散落在各地思想的火苗在《新青年》傳播的影響下越燒越旺，形成了燎原之勢， 最終驅(qū)使中國最先進(jìn)的革命力量覺醒，中國由此迎來了希望，為中國帶來了中國共產(chǎn)黨?！缎虑嗄辍分谇楣?jié)的驅(qū)動作用是隱藏于電視劇人物敘事之后的，全知視角的敘事中呈現(xiàn)了《新青年》的運(yùn)動軌跡，闡釋了更加真實(shí)的建黨前風(fēng)譎云詭的社會環(huán)境， 客觀還原了建黨前夕那段“黑云壓城”的歲月。

二、文人先驅(qū)、革命青年和工人三重覺醒敘事中的思想深化

如果說《新青年》的創(chuàng)辦、發(fā)展和傳播過程是作用于情節(jié)的核心動力，那么文人先驅(qū)、革命青年和工人的思想成熟過程則鑄就了敘事的血肉?！队X醒年代》聚焦主角成長，以內(nèi)視角展現(xiàn)不同群體走向覺醒的過程，創(chuàng)造了性格豐滿的人物。兩條線索相互嵌套，互為支撐，共同推動了《覺醒年代》宏大背景中的具體情節(jié)發(fā)展。

（一）以陳獨(dú)秀、李大釗為代表的文人先驅(qū)構(gòu)成覺醒的中堅(jiān)力量

成長是一個遞進(jìn)的過程，偉大的人物也是從 平凡走向偉大的?！队X醒年代》深入人心的原因 在于它讓我們看到了“英雄”的成長。歷史的浪 潮中，后來者只能看到偉人奮斗一生鑄就的成果， 并不能切身感受他們破繭成蝶的痛苦過程，歷史 書上一紙便能定論陳獨(dú)秀和李大釗的一生和功過。只有新手才會把驚心動魄的霹靂全部扔進(jìn)人們的 心里，而藝術(shù)家只會不斷放出小雷聲，慢慢走進(jìn) 人們心底深處，只有張弛有度才能不斷深入，才 能感動人們的靈魂[1]，其實(shí)我國新文化運(yùn)動思想啟蒙的中堅(jiān)力量也經(jīng)歷了從稚嫩走向成熟的過程。

從表1 中可以看出，陳獨(dú)秀在倡導(dǎo)思想解放運(yùn)動初期，并不主張?jiān)谌珖秶鷥?nèi)開展革命運(yùn)動來改造社會。但是在經(jīng)歷了友人的影響、政府當(dāng)局的壓迫和目睹了窮苦百姓流離失所的深重苦難后才認(rèn)識到美國派和法國派是不能救中國的。而且此時倒行逆施的北洋政府的暴力反動行為反而成了陳獨(dú)秀思想更加堅(jiān)定的催化劑，加速了五四運(yùn)動后陳獨(dú)秀建立一個為人民奮斗、人民做主人的政黨的思想的形成。李大釗的思想也經(jīng)歷了從成長到成熟的過程，李大釗一直都在研究馬克思主義和俄國十月革命，但是個人對于新鮮事物的認(rèn)知是有限的，只有經(jīng)歷了長久的實(shí)踐檢驗(yàn)，才能確定其適用于另一個場景的合理性。因此雖然李大釗關(guān)于中國要走的正確道路的思想“覺醒”更早，但是從理論到付諸實(shí)踐也是在經(jīng)過了軍閥和帝國主義的壓迫，親自調(diào)研感受了人民的磨難之后才確立了最終的信仰。無論是陳獨(dú)秀的信仰轉(zhuǎn)變還是李大釗的信仰深化，成長是兩位文化先驅(qū)和普通人一樣需要經(jīng)歷的過程，正是在主角“摸著石頭過河”的經(jīng)歷中《覺醒年代》完成了其講故事的使命，讓觀眾看到了主角腳踏實(shí)地的成長過程，生動地展現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨成立的艱辛歷程。

（二）“巨人肩膀上”的青年搭建覺醒的橋梁

學(xué)生是五四運(yùn)動的先鋒力量，也是傳播新思想的新生力量?！扒嗄陱?qiáng)則國強(qiáng)，青年立則國立”。青年正處在思想漂浮的年紀(jì)，很容易受到外界事物或自身經(jīng)歷和他人觀念的影響。在歷史的長河中， 能夠順歷史潮流走在前列的人只是極少數(shù)人，而沒有豐富經(jīng)歷和深刻思想的年輕人要懷抱堅(jiān)定的救國之心則要有精神領(lǐng)袖引領(lǐng)。在《覺醒年代》中，青年的成長與文人先驅(qū)的啟蒙息息相關(guān)，受高等教育的青年具備接受及理解新思想的能力，同時也具有憂國憂民的愛國情懷，因此青年的覺醒是文化先驅(qū)思想啟蒙運(yùn)動的結(jié)果?！队X醒年代》中，中華民國遭復(fù)古派凌辱，學(xué)生組織抗議;北洋政府賣國，學(xué)生在老師的指引下游行反對。首先，陳獨(dú)秀和李大釗等思想啟蒙先驅(qū)鼓吹的新文化可以開民智救國家是處于“設(shè)想”層面，而青年以實(shí)際行動呼應(yīng)著民主與科學(xué)的思想，用行動佐證真理，將思想的影響力擴(kuò)大到對具體事物的影響上，進(jìn)而改變北洋政府的決策。其次，新思想隨著新青年散播到全國各地， 最終成就了新一代青年建立新中國的夢想?！队X醒年代》中的青年毛澤東的思想和眼界隨著閱讀《新青年》逐漸被打開，開始探尋救國出路，因此創(chuàng)建新民學(xué)會正式走上了尋求救國真理的革命道路。后兩次入京，第一次在北大圖書館擔(dān)任管理員期間與北大學(xué)生和老師共同為新文化運(yùn)動奔走，正是這段經(jīng)歷讓毛澤東開始辦報以實(shí)際行動啟蒙思想，救國救民?！膀?qū)張運(yùn)動”之后，毛澤東重回北京和李大釗談話深受啟發(fā)，馬克思主義和《共產(chǎn)黨宣言》深入其心。毛澤東及其他青年學(xué)生在思想啟蒙先驅(qū)的指導(dǎo)下不斷成長，不僅體現(xiàn)出青年覺醒對促進(jìn)工人覺醒的橋梁作用，也預(yù)示著年輕人背負(fù)著“數(shù)風(fēng)流人物還看今朝”的救國救民的歷史使命。

（三）苦難工人的覺悟引發(fā)全國覺醒“狂歡”

新文化運(yùn)動是一場各界人民思想升華和實(shí)踐相結(jié)合的啟蒙救亡運(yùn)動，啟蒙思想發(fā)起者本身的思想逐漸成熟就是一個過程，故事情節(jié)在人物的成長過程中生動地展現(xiàn)，最終完成《覺醒年代》的敘事進(jìn)程。“第一個吃螃蟹的”向來是少數(shù)人，陳獨(dú)秀和李大釗可以說是從太平天國到辛亥革命救國思想的集大成者?！队X醒年代》中陳獨(dú)秀提出的“民主與科學(xué)”的新觀念春風(fēng)化雨般滋潤著求學(xué)的青年學(xué)生， 猛烈地呼喚著沉睡在舊觀念里不肯醒來的人，最終驚醒底層窮苦的工農(nóng)群眾，完成了從思想覺醒到行動覺醒再到全民覺醒的轉(zhuǎn)化。第三集，李大釗在去

《晨鐘報》上任的路上遇到了長辛店的工人葛樹貴， 他的拒絕下跪讓李大釗看到了工人群體的骨氣，反映了當(dāng)時工人具有一定的覺悟，因此《覺醒年代》中葛樹貴的經(jīng)歷和性格是當(dāng)時整個工人階層經(jīng)歷和性格的縮影。而正是這次相遇讓葛樹貴成了聯(lián)系李大釗和工人群體的橋梁，給李大釗提供了發(fā)現(xiàn)工人階級進(jìn)步性的機(jī)會，創(chuàng)造了啟蒙思想直接向工人階層傳播的條件，也為后來五四運(yùn)動爆發(fā)，長辛店工人和北大學(xué)生一起參與這場愛國運(yùn)動提供了思想準(zhǔn)備。質(zhì)樸勤勞是中國工人性格的底色，但是缺乏教育使工人群眾習(xí)慣于逆來順受，因此雖然老百姓年年豐收，卻仍然途有餓殍，民不聊生;工人日夜工作卻過不起一個吃飽飯的新年。老百姓向往平等富足的生活，但是又懼怕反抗后權(quán)力反撲帶來家破人亡的災(zāi)難，長久以來就形成了屈服的性格。其實(shí)中國人民對美好的大同社會的向往可以追溯到春秋戰(zhàn)國時代，但是經(jīng)歷了長期的封建統(tǒng)治，底層人民已經(jīng)喪失了維護(hù)自身權(quán)利、追求人身自由和幸福的勇氣。但是以葛樹貴為代表的工人階級，是時代發(fā)展催生的新階級，他們在李大釗、陳獨(dú)秀和鄧中夏等人的呼喚聲中，沖破閉鎖而萬難毀壞的鐵屋，敢于挺身而出為自身的權(quán)益奔走呼號，為苦難的中國奮斗，才有了歷史上由長辛店工人舉行的“八月罷工”。當(dāng)工人開始積極爭取自身權(quán)益，投身到思想啟蒙運(yùn)動的時候，說明由“五四運(yùn)動”推動的徹底反帝反封建的革命思想不僅贏得了底層窮苦百姓的人心，而且代表廣大人民利益的底層人民群眾也已經(jīng)覺醒，覺醒的閉環(huán)已經(jīng)形成，我國的思想啟蒙運(yùn)動也由此迎來了“狂歡”。

三、版畫藝術(shù)的交替運(yùn)用完善敘事結(jié)構(gòu)

版畫來源于西方，魯迅的“新興木刻”就是來源于版畫，但保留了自己的風(fēng)格，魯迅將自己 的文學(xué)式解讀和語言特色應(yīng)用到木刻版畫之中， 使版畫不僅是一圖一文，而具有了敘事性，[1]《覺醒年代》應(yīng)用版畫敘事是對魯迅的紀(jì)念也是對愛 國先驅(qū)們的致敬?！队X醒年代》以全知視角和內(nèi) 視角敘事推動劇情發(fā)展，以事件發(fā)生和解決的內(nèi) 在邏輯串聯(lián)劇情，但是《覺醒年代》敘事的背景 錯綜復(fù)雜，難免有些重要情節(jié)不方便呈現(xiàn)而導(dǎo)致 劇情邏輯的短暫缺失，而版畫的應(yīng)用，不僅替代 了難以拍攝的場景，還給劇情留白，引領(lǐng)觀眾思考， 增強(qiáng)觀眾對劇情的理解。因此《覺醒年代》中的 版畫多用于對背景和超出劇情之外的未來事件呈現(xiàn)，起到了節(jié)省成本、削減暴力場景、構(gòu)建豐富情感和完善敘事結(jié)構(gòu)的作用。

（一）版畫復(fù)刻繁復(fù)敘事場景節(jié)省制作成本

在經(jīng)費(fèi)有限的前提下，電視劇在制作上如果追求每場場景的真實(shí)和貼切，必然要精簡劇情， 忽略掉無關(guān)緊要的情節(jié);如果保證劇情的豐滿， 必然要相應(yīng)刪減實(shí)地取景拍攝的景鏡，以綠布拍攝代替，場景呈現(xiàn)則用后期合成兜底。但是情節(jié)的刪減會造成劇情邏輯的不連貫，后期合成必然會影響電視劇的品質(zhì)。而《覺醒年代》別出心裁， 聯(lián)系起劇中人物魯迅曾開創(chuàng)木刻版畫一事，用版畫入劇，起到了承上啟下，引領(lǐng)觀眾共情，升華主題的作用。以第二十四集 32 分 05 秒至分 33 分06 秒、第二十六集 3 分 25 秒至 3 分 35 秒、13 分54 秒至 14分 28 秒和 39分 52 秒至 40分 10 秒四個描繪顧維鈞在巴黎談判的版畫片段為例。123 秒的版畫和歷史影像視頻交替應(yīng)用，生動地展現(xiàn)了顧維鈞為爭中國主權(quán)與企圖瓜分中國山東的殖民者的斗爭過程。該片段的省略是因?yàn)轭櫨S鈞在巴黎的不卑不亢，大義凜然在《我的 1919》影視中有了完美的演繹，但是該段情節(jié)是“五四運(yùn)動” 的導(dǎo)火索，是推動中國共產(chǎn)黨成立的關(guān)鍵情節(jié)， 在《覺醒年代》中也是不可或缺的，因此該段在《覺醒年代》中用版畫刻畫了談判場上劍拔弩張的氛圍和巴黎學(xué)生游行時慷慨激昂演講的場景。版畫的應(yīng)用給人物留白，賦予觀眾想象空間和思考的時間，加深了受眾對電視劇主題的理解，同時該片段用版畫做處理不僅豐富了敘事結(jié)構(gòu)、鋪墊了劇情的發(fā)展，還節(jié)省了制作成本。

（二）版畫呈現(xiàn)暴力事件弱化血腥場景呈現(xiàn)

如今影視媒介中充斥著暴力鏡頭已是無可爭辯的事實(shí)，20 世紀(jì) 70 年代，伯格納等學(xué)者開始研究電視暴力內(nèi)容對青少年犯罪的影響并提出培養(yǎng)理論[2]，該理論認(rèn)為青少年長時間暴露在暴力媒介圖像中，會提高青少年的犯罪率。觀影環(huán)境就像一個現(xiàn)代科技打造的“柏拉圖洞穴”，未成年人在真實(shí)感極強(qiáng)的畫面的沖擊下，會忽略自身現(xiàn)實(shí)存在， 產(chǎn)生角色投射，產(chǎn)生對角色的認(rèn)同[1]，進(jìn)而將劇中內(nèi)容在現(xiàn)實(shí)生活中復(fù)刻。版畫的應(yīng)用在替代不可或缺情節(jié)的同時也避免了暴力血腥鏡頭的呈現(xiàn)，《覺醒年代》第二十七集，中國代表團(tuán)拒絕在《巴黎和約》上簽字，但北洋政府背信棄義，同意簽字，五四學(xué)生運(yùn)動也由此達(dá)到高潮。第 33 分 47 秒到 34 分 27 秒版畫介入，國家主權(quán)喪失，北洋政府親日，主權(quán)之戰(zhàn)落到了學(xué)生和中國人民的肩上。40 秒的版畫內(nèi)容包含了學(xué)生放火、砸房子的暴力行動，以及北洋政府士兵和學(xué)生對抗逮捕學(xué)生的血腥場面。愛國且手無寸鐵的學(xué)生用肉身與手持槍炮的官兵對抗必定形成慘烈的流血現(xiàn)場。這樣的血腥場面播放出來毫無疑問會加深觀眾對帝國主義的鄙視和對愛國學(xué)生的同情和共情，但是也會讓青少年形成暴力可以解決問題的觀念，造成青少年的暴力傾向。暴力的情節(jié)雖然可以使觀眾獲得沉浸的情感體驗(yàn)，但卻不能成為污染青少年心靈博得眼球的籌碼。而《覺醒年代》在這里使用版畫結(jié)合旁白站在上帝的視角向觀眾描述了這段悲愴又鼓舞人心的歷史，既避免了血腥場面的呈現(xiàn)，又突出了當(dāng)時中國人民爭取主權(quán)的不易，完善了電視劇的敘事情節(jié)。

（三）版畫填補(bǔ)敘事背景豐富情感體驗(yàn)

版畫的穿插不是單獨(dú)無聲的畫面放映，而是結(jié)合背景音樂和旁白共同完成敘事。聲音引入影視敘事增添了敘事的生動性和臨場感，觀眾不看電視畫面，只聽聲音就明白這一事件，這恰好說明電視聲音具有呈現(xiàn)完整事件的敘事功能[2]，也包括情感、態(tài)度和情緒的傳遞。第三十六集，陳獨(dú)秀入獄期間， 全國各地學(xué)生游行示威，工人罷工抗議，最終促使外交談判代表拒絕在《巴黎和約》上簽字。該集的主要場景在巴黎，但是國內(nèi)的學(xué)生運(yùn)動是巴黎和會中國拒簽和約的關(guān)鍵動因，而且國內(nèi)學(xué)生運(yùn)動的呈現(xiàn)也決定了劇中人物的未來行動是否合理。以劇中9 分 39 秒至 10 分 24 秒的版畫為例，該片段以毛澤東為主角，展現(xiàn)了湖南長沙學(xué)界襄助營救陳獨(dú)秀的愛國行動，1919 年毛澤東的整個夏天的時光被壓縮進(jìn) 15 秒鐘的版畫并配以獨(dú)白的形式展現(xiàn)出來，為接下來的劇情中毛澤東的活動提供邏輯支撐，起到了背景介紹作用。除了版畫讓觀眾感到新鮮之外， 版畫運(yùn)用的獨(dú)到之處還在于旁白和背景音樂相配合，起到了獨(dú)特的敘事作用。在那 15 秒的版畫片段中，背景音樂慷慨激昂、雄渾悲壯，密集的鼓點(diǎn)激蕩著觀眾的心靈，傳遞了當(dāng)時緊張的局勢，激發(fā)了觀眾的愛國熱情。

四、結(jié)語

《覺醒年代》通過全知視角、內(nèi)視角和版畫的應(yīng)用，講述歷史事件，還原歷史場景，喚醒國家、民族和人民共同的歷史記憶，進(jìn)而加強(qiáng)國家、民族的凝聚力?！队X醒年代》的多層次嵌套敘事，貫通歷史和現(xiàn)實(shí)，既體現(xiàn)了《新青年》的創(chuàng)辦、變遷和傳播對敘事的底層動力作用，又以人物自身的成長為情節(jié)的發(fā)展提供動力，展現(xiàn)了啟蒙先驅(qū)獨(dú)特的個性，打破了“扁平化”英雄人物的呈現(xiàn)，增加了敘事的趣味性。而版畫在敘事結(jié)構(gòu)中的運(yùn)用令人耳目一新，既充滿藝術(shù)感又在節(jié)省經(jīng)費(fèi)的同時連貫了敘事邏輯。在紛亂的歷史事實(shí)中，《覺醒年代》抓住《新青年》的創(chuàng)辦、發(fā)展與傳播，融合人物的覺醒與成長，創(chuàng)造了獨(dú)具魅力的敘事藝術(shù)，是主流電視劇講述歷史的成功典范。

[胡玉蘭 中南財經(jīng)政法大學(xué)新聞與文化傳播學(xué)院]