○駱 婧

21世紀(jì)以來，戲曲傳播研究漸成熱點(diǎn)。相關(guān)研究主要從兩大維度展開。一是借鑒傳播學(xué)理論，從縱向上梳理戲曲傳播歷史脈絡(luò)，考察早期“境內(nèi)傳播”的如2008年趙山林著《中國戲曲傳播接受史》等，致力于近現(xiàn)代“境外傳播”的如2009年林一著《中國戲曲的跨文化傳播》。二是戲曲傳播個(gè)案研究。較早的如2005年趙春寧著《<西廂記>傳播研究》，近期如2018年王省民、楊桐著《傳播視野中的“臨川四夢(mèng)”研究》，考察面向多為版本流變、改編傳播、演出傳播、批評(píng)傳播等。然筆者認(rèn)為，當(dāng)前研究尚缺乏將戲曲傳播置于特定地域文化中的微觀考察。1986年，劉念茲先生就曾在《南戲新證》中對(duì)福建梨園戲、莆仙戲等劇種展開調(diào)查，但僅停留在南戲遺存劇目的搜集、統(tǒng)計(jì)上，未能充分展開。

在當(dāng)下重視“戲曲之地域傳播”問題，理由有二:其一，當(dāng)前的戲曲跨文化傳播研究熱潮，仍多著眼于史料鉤沉或現(xiàn)象描述，缺乏理論之系統(tǒng)建構(gòu)，其根源在于戲曲傳播之規(guī)律與動(dòng)因尚未探討完全。而欲充分探討戲曲傳播之規(guī)律，必回歸到戲曲的地域傳播問題上。事實(shí)上，自宋元戲曲成熟以來，戲曲之傳播便已發(fā)生，并且從未停止。從宋元雜劇、南戲到明清傳奇再到地方劇種，戲曲發(fā)展史亦是戲曲傳播史。來自中原的戲曲主流不斷與不同地域的民間文化碰撞、匯流，方延續(xù)了戲曲之命脈。徐宏圖先生曾從劇目遺存的角度，論證了南戲“借繁衍不同腔系以延續(xù)生命，因而根深蒂固，生生不息，歷八百余年而不亡”之事實(shí)。(1)徐宏圖：《南戲遺存考論》，北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，2009年1版，第1頁。所謂“繁衍不同腔系”，必然涉及到南戲在特定地域傳播之考察。

其二，早在20世紀(jì)末，戲曲傳播研究之發(fā)端，即始于南戲的地域傳播問題。20世紀(jì)80-90年代，南戲“一點(diǎn)發(fā)生論”與“多點(diǎn)發(fā)生論”的爭議頗受矚目。1986年，劉念茲先生的大作《南戲新證》，將梨園戲、莆仙戲作為其梳理南戲傳播脈絡(luò)的重要參照體，并以此為理據(jù)，提出南戲應(yīng)是由永嘉、泉州、莆田等東南沿海一帶“多點(diǎn)發(fā)生”的觀點(diǎn)。趙景深先生表示贊同，并進(jìn)一步提出明代中期除昆山、弋陽、海鹽、余姚之外另有“第五聲腔”，即“潮泉腔”。90年代初，《南戲論集》《南戲遺響》等書在泉州相繼出版，標(biāo)志著閩南劇種納入南戲研究視野。然則，21世紀(jì)以來，學(xué)者們?nèi)詫?duì)“多點(diǎn)發(fā)生論”持質(zhì)疑態(tài)度。俞為民先生的觀點(diǎn)頗具代表性：“雖然現(xiàn)在福建、潮州等地的地方戲曲中保存著大量的南戲劇目或曲調(diào)，但也不能據(jù)此作為南戲形成于這些地方的證據(jù)，因?yàn)檫@些地區(qū)的地方戲中所保存的南戲劇目或曲調(diào)，應(yīng)該是南戲在溫州產(chǎn)生后，流傳到那些地區(qū)沉積下來的結(jié)果。”(2)俞為民、劉水云：《宋元南戲史》，南京：鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)，2009年，第9頁。“顯然，主張福建說或潮州說，其考證方法不夠科學(xué)和演進(jìn)，將流誤作源”(3)俞為民、劉水云：《宋元南戲史》，第9頁。。曾永義教授亦主張閩南戲文是南戲傳播之產(chǎn)物，并由此梳理戲文的兩大傳播路徑：“當(dāng)它們流播各地，以‘戲文’為例，會(huì)產(chǎn)生兩種現(xiàn)象：其一由永嘉傳到江西南豐，雖結(jié)合當(dāng)?shù)胤窖院兔窀?，但基本上尚保存溫州腔韻味，是為腔調(diào)劇種或聲腔劇種；其二如由永嘉傳到莆田、泉州、潮州，腔調(diào)被當(dāng)?shù)亍燎弧〈小吻粦蛭摹?、‘泉腔戲文’、‘潮調(diào)戲文’?！?4)曾永義：《戲曲源流新論》，北京：中華書局，2008年，第171頁?！耙稽c(diǎn)發(fā)生”與“多點(diǎn)發(fā)生”之間的爭議，實(shí)質(zhì)便是南戲傳播研究領(lǐng)域的爭議。

如果說閩南是戲曲地域傳播研究最為成熟的個(gè)案，那么，梨園戲無疑是考察戲曲經(jīng)典劇目在閩南傳播的最典型對(duì)象。發(fā)源于閩南泉州的梨園戲， 被公認(rèn)為宋元南戲的早期后裔，遺存著大量早期南戲劇目。自20世紀(jì)90年代，龍彼得《明刊戲曲弦管選集》、吳捷秋《梨園戲藝術(shù)史論》《泉州傳統(tǒng)戲曲叢書》等重要資料相繼出版，為我們研究梨園戲與南戲的淵源關(guān)系提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。然而，地方學(xué)者成果雖豐，研究思路卻基本相似，即通過對(duì)比梨園戲與其他地方劇種文本之差異，應(yīng)證梨園戲與南戲的親緣關(guān)系更近。遺憾的是，傳播過程中在劇種內(nèi)形成的多樣化文本形態(tài)，及其所揭示的“選擇性”傳播問題，往往一筆帶過，點(diǎn)到即止。若引入“傳播”之視角，顯然，戲曲的傳播研究應(yīng)有兩大面向，一曰傳承，二曰變動(dòng)。換言之，過去學(xué)界多留意傳播中對(duì)戲曲經(jīng)典的繼承，卻往往忽略了傳播之另一大面向，即不同地域之劇種，甚至是同一劇種之不同流派，都經(jīng)歷過多樣化選擇與改編。

譬如，同存于梨園戲上路、下南二派的《蘇秦》，同存于小梨園、下南的《呂蒙正》，皆為同一劇目，卻均呈現(xiàn)為截然不同的文本。吳捷秋先生曾在《梨園戲藝術(shù)史論》中介紹上述二劇在不同流派中的場(chǎng)口安排，并根據(jù)對(duì)藝人的調(diào)查，提出同一文本析為二本的現(xiàn)象。然而，拆分文本產(chǎn)生于何時(shí)？拆分的標(biāo)準(zhǔn)是什么？是否存在文本拆分二派各自增補(bǔ)出目的現(xiàn)象？這些問題尚需進(jìn)一步探究。通過梨園戲考察戲曲經(jīng)典劇目地域傳播的多樣性選擇，或許可從解答這些問題開始。

一 南戲《呂蒙正》在閩南的傳播軌跡

《呂蒙正》同存于小梨園、下南兩派的傳統(tǒng)劇目“十八棚頭”，通觀梨園戲三路的傳統(tǒng)劇目，唯有該劇與《蘇秦》出現(xiàn)全本戲同存于不同流派的現(xiàn)象?？疾鞈蚯?jīng)典劇目傳播的多樣性，《呂蒙正》無疑是最能說明問題的個(gè)案。

首先，我們有必要梳理《呂蒙正》傳入梨園戲之歷史軌跡?！秴蚊烧聘G記》見錄于《南詞敘錄》“宋元舊篇”，《永樂大典·戲文二十》亦收其名目，被公認(rèn)為宋元南戲之一，惜原本已佚?！毒艑m正始》《九宮十三攝南曲譜》等均引錄其部分曲文，可視為戲文遺跡。明代改本頗多，全本系統(tǒng)較早的如金陵富春堂刻《新刻出像音注呂蒙正破窯記》(下文簡稱“富春堂本”)、書林陳含初詹林我刻《李九我批評(píng)破窯記》(下文簡稱“李評(píng)本”)、明傳奇《彩樓記》(下文簡稱“彩樓本”)等。選本系統(tǒng)尤多，《風(fēng)月錦囊》中收有《全家錦囊大全呂蒙正》七卷(下文簡稱“錦本”)，亦可見于《大明春》《群音類選》《詞林一枝》等?！秴蚊烧吩诿耖g地方戲流行甚廣，根據(jù)徐宏圖先生的統(tǒng)計(jì)，同題材劇目分別存于莆仙戲、梨園戲、川劇高腔、湘劇高腔、昆劇、京劇等。(5)徐宏圖：《南戲遺存考論》，第227頁。

龍彼得先生在海外藏書中發(fā)現(xiàn)了《新刻增補(bǔ)戲隊(duì)錦曲大全滿天春》(下文簡稱《滿天春》)，經(jīng)其考證應(yīng)刻于1604年，即明萬歷年間?！稘M天春》共收錄十八出閩南戲曲散出，其中就有《蒙正冒雪歸窯》，可見《呂蒙正》在泉州的本土改寫本出現(xiàn)時(shí)間不晚于明代萬歷年。出現(xiàn)時(shí)間大致相似的明改本有富春堂本、李評(píng)本、《彩樓記》等。

見錄于《古本戲曲叢刊》第二集的《彩樓記》，使用了大量滾白，出目刪減明顯，俞為民、徐宏圖等先生均認(rèn)為是在富春堂本、李評(píng)本等版本基礎(chǔ)上改編而成，應(yīng)當(dāng)最晚。富春堂本與李評(píng)本孰早孰晚尚無定論。俞為民將《九宮正始》所引元本《破窯記》六十支佚曲與上述二本相比對(duì)，發(fā)現(xiàn)富春堂本與原本相同或相近的曲調(diào)、曲文，較李評(píng)本為多，應(yīng)當(dāng)較李評(píng)本更早。通過情節(jié)的比對(duì)，更可發(fā)現(xiàn)李評(píng)本中的重要情節(jié)如“夫人看女”“呂蒙正數(shù)羅漢”“劉千金辭窯”“辨跡潑粥”等富春堂本均無。(6)俞為民：《南戲<破窯記>版本考述》，俞為民：《宋元南戲文本考論》，北京：中華書局，2014年，第58頁。值得注意的是，俞先生所述李評(píng)本新增情節(jié)，在梨園戲本中均可見。尤其是“夫人看女”一節(jié)，李評(píng)本注云：“原本無《夫人看女》一出，今增之似更完?！笨勺C為李評(píng)本所增。梨園戲下南本中就有《夫人探》一出，《辨腳跡》更是重要關(guān)目?？梢娎钤u(píng)本曾在《呂蒙正》閩南傳播中起過重要作用。(7)吳捷秋先生認(rèn)為梨園戲本較李評(píng)本，多出了韓子義這一任務(wù)，“雨打雞”詩非五言而是七言，更有《過橋入窯》《千金嘆》《豎棋拜旗》等李評(píng)本沒有的細(xì)節(jié)，比李評(píng)本出現(xiàn)更早，應(yīng)是宋元南戲早期傳本。徐宏圖先生則就以上論據(jù)一一進(jìn)行辯駁，認(rèn)為吳先生所提均在李評(píng)本有所體現(xiàn)，只是沒有展開，且梨園本《千金嘆》存在大量滾白滾唱，應(yīng)為青陽腔傳本而非古南戲傳本。筆者認(rèn)為，徐先生關(guān)于梨園戲本并非早于李評(píng)本的觀點(diǎn)頗為中肯，梨園戲本應(yīng)是明代之后出現(xiàn)的傳本。但梨園戲現(xiàn)存藝人口述本中出現(xiàn)滾唱滾白，很有可能是在明清之后與弋陽諸腔充分交流的結(jié)果，并不代表梨園戲本最初的形態(tài)。據(jù)口述本有滾白滾唱就斷言梨園戲本傳自青陽腔本，有欠考量。詳見吳捷秋：《梨園戲藝術(shù)史論》，北京：中國戲劇出版社，1996年，第125—129頁。徐宏圖：《南戲遺存考論》，第228—229頁。檢視刊刻于嘉靖年間的錦本《呂蒙正》，雖為選本，但其所摘片段幾乎均可在李評(píng)本相應(yīng)出目中找到，且文字差異不大，應(yīng)當(dāng)源于同一祖本。

為了更好地說明梨園戲本的源流關(guān)系，我們可將梨園戲現(xiàn)存于小梨園、下南二派的藝人口述本兩種，與李評(píng)本、錦本、彩樓本進(jìn)行情節(jié)關(guān)目上的比對(duì)。(8)列表所據(jù)版本：(1)梨園戲小梨園本《呂蒙正》，見《泉州傳統(tǒng)戲曲叢書》第二卷《梨園戲·小梨園劇目》，泉州地方戲曲研究社編，北京：中國戲劇出版社，1999年，第1—36頁。(2)梨園戲下南本《呂蒙正》，見《泉州傳統(tǒng)戲曲叢書》第五卷《梨園戲·下南劇目》，泉州地方戲曲研究社編，北京：中國戲劇出版社，1999年，第187—256頁。(3)李評(píng)本《李九我批評(píng)破窯記》，見《古本戲曲叢刊》初集，古本戲曲叢刊編刊委員會(huì)據(jù)長樂鄭氏藏明刊本影印，1954年版。(4)明鈔本《彩樓記》，見《古本戲曲叢刊》二集，古本戲曲叢刊編刊委員會(huì)據(jù)北京圖書館藏舊鈔本影印，1955年。(5)錦本《全家錦囊大全呂蒙正》，見王秋桂主編：《善本戲曲叢刊》第四輯之一《風(fēng)月錦囊》，據(jù)明嘉靖癸丑(1553)書林詹氏進(jìn)賢堂重刊本影印，臺(tái)北：臺(tái)灣學(xué)生書局，1987年版。具體參見下表1：

表1 各版本《破窯記》出目比對(duì)表

由上表之情節(jié)出目的比對(duì)，我們不難發(fā)現(xiàn)以下現(xiàn)象：

其一，梨園戲小梨園、下南兩路劇本出目幾乎都能在李評(píng)本中找到對(duì)應(yīng)的情節(jié)，其密切關(guān)系甚明。所不同的是，梨園戲出目更精簡，略去了投宿旅店、橋上覓瓜、猛虎近窯等次要情節(jié)，所保留者皆為情節(jié)主干。如“助衣”對(duì)應(yīng)李評(píng)本“卜問前程”，“拋繡球”對(duì)應(yīng)“彩樓選婿”，“打趕”對(duì)應(yīng)“相門逐婿”，“過橋入窯”對(duì)應(yīng)“破窯居止”，“送銀米”對(duì)應(yīng)“送米寒窯”，“煮糜”“驗(yàn)?zāi)_跡”對(duì)應(yīng)李評(píng)本“巡齋空回”，“夫人探”對(duì)應(yīng)“夫人看女”，“瓊花報(bào)”對(duì)應(yīng)“宮花報(bào)捷”，“游寺”對(duì)應(yīng)“夫妻游寺”等。

然而，若進(jìn)一步探究其細(xì)節(jié)的不同，則梨園戲本有而李評(píng)本無的細(xì)節(jié)亦不少。比如李評(píng)本第十五出“邏齋空回”與梨園戲本的關(guān)系，頗值得進(jìn)一步討論。從李評(píng)本情節(jié)來看，該出共分兩大部分，一是呂蒙正赴齋空手而歸，二是呂蒙正潑粥辨腳跡。《彩樓記》對(duì)李評(píng)本情節(jié)大幅刪減，唯此處將一出拓展為兩出，即“木蘭邏齋”和“辨蹤潑粥”，可見這一關(guān)目在后世流傳中的重要性。梨園戲同樣拓展為兩出，但處理方式與《彩樓記》大相徑庭。

從下南本《呂蒙正》可知，呂蒙正“邏齋空回”的過程直接處理成暗場(chǎng)，舞臺(tái)上除重點(diǎn)呈現(xiàn)夫妻倆雪中“辨腳跡”之外，還增加了一出《煮糜》，十分細(xì)致地演繹了劉月娥拾柴煮粥的過程。查檢李評(píng)本和彩樓本，僅有科介提示“煮粥介”，但錦本卻提及梨園戲本“煮糜”一出的重要?jiǎng)幼鳌安?。錦本【新增下山虎】明確提及“拾柴”，與下南本第三出《煮糜》【漿水令】一曲頗為相似：

錦本【新增下山虎】：“從他去后，不見回歸?？蓱z，可憐衣身□無食，且出窯門外去，且出窯門外去，撿柴柴薪，撿柴柴薪?；貧w窯內(nèi)□過湯瓶，添些清水，放些白米，煮些粥湯，與夫回來□充饑?！?/p>

下南本【漿水令】：“自君一去，君親一去，今有誰人溫存。山邊拾柴，實(shí)是障難為。鳥雀聲悲，看許鳥雀聲悲，真?zhèn)€人心悶。來到溪邊，聽見水聲鬧紛紛，路滑聚青苔。兜起弓鞋，兜起繡弓鞋，卜來周濟(jì)，阮及時(shí)就引示。阮來整起鍋竈，阮來放落小米。日子久長，阮來減少些兒。煮拙糜，等得我兒夫，返來也可且充助饑?！?/p>

耐人尋味的是，《九宮正始》佚曲中也出現(xiàn)過“拾柴”，但拾柴之人不是劉月娥而是呂蒙正。如《九宮》引錄元本【步難行】一曲：

元本【步難行】：“卻原來是塊柴，就往袖兒揣。免得妻兒來問，埋怨我空手回。罵你這小喬才，把雪塊胡揣亂篩?！?/p>

從呂蒙正拾柴到劉月娥拾柴，再到將拾柴、打水、煮粥敷演成完整一出“煮糜”，我們不難發(fā)現(xiàn)元代南戲——錦本——梨園戲的嬗變關(guān)系。孫崇濤先生在《風(fēng)月錦囊考釋·呂蒙正》中考證，錦本所錄【新增下山虎】等李評(píng)本所無的曲文，大部分可見于富春堂本，可知錦本應(yīng)是與富春堂本關(guān)系更為密切的，異于李評(píng)本的另一早期版本系統(tǒng)。(9)孫崇濤：《風(fēng)月錦囊考釋》，北京：中華書局，2000年，第108頁。然而，通過筆者對(duì)李評(píng)本和錦本的比對(duì)，錦本所摘錄的曲牌、曲文除去《新增下山虎》等少量曲牌外，都能在李評(píng)本中找到蹤跡，甚至有些幾乎只字不差，實(shí)難令人相信錦本和李評(píng)本出自不同的兩種系統(tǒng)。如若富春堂本是更接近于元本的早期版本，那么或許錦本所據(jù)的母本，便是由富春堂本過渡到李評(píng)本的重要一環(huán)。聯(lián)系梨園戲本與元本、錦本關(guān)聯(lián)的蛛絲馬跡，或許我們可以依此推斷，梨園戲《呂蒙正》所據(jù)之官話母本，晚于錦本而正處李評(píng)本初現(xiàn)之時(shí)，即嘉靖末年至萬歷初期，因此既能在情節(jié)乃至文字上與李評(píng)本出現(xiàn)大量相似，又能留下從元本到錦本的“拾柴”遺跡，甚至進(jìn)一步敷演成新的出目。

龍彼得先生曾通過刻印者生平的考證，得出明代閩南戲曲選集《滿天春》產(chǎn)生于1604年。通過《滿天春》上欄的【北調(diào)】一曲與富春堂本、李評(píng)本、彩樓本【七賢過關(guān)】曲的比對(duì)，龍彼得進(jìn)一步指出，【北調(diào)】有近四分之一的篇幅未出現(xiàn)于其他版本。“顯然本劇是在1604年《滿天春》出版前沒多久才由官話本翻譯為閩南語本。所根據(jù)的官話本與目前我們可找到的官話版本不同，可能是16世紀(jì)后半葉出版的版本?！?10)龍彼得：《古代閩南戲曲與弦管》，龍彼得輯錄、泉州地方戲曲研究社編：《明刊戲曲弦管選集》，第58頁。16世紀(jì)后半葉，亦即萬歷初期，這與筆者的推斷亦相合。

二 經(jīng)典劇目的選擇性傳播——以《呂蒙正》二派差異為例

梨園戲現(xiàn)存《呂蒙正》劇目共有兩種，一種是“小梨園”傳統(tǒng)“十八棚頭”之一，一種則歸屬“下南”。這兩種《呂蒙正》在出目上無一重疊，合起來則基本覆蓋呂蒙正故事的情節(jié)主干。吳捷秋先生曾斷言，“下南”一派的《呂蒙正》是小梨園藝人們進(jìn)入農(nóng)村市場(chǎng)，為了取得“下南”這一土腔的支持，從其所擁有的《呂蒙正》十六出中抽出七出傳授給“下南”所致。(11)吳捷秋：《梨園戲藝術(shù)史論》，第20—21頁。從具體文本來看，小梨園在第五出《入窯》之后，抽出《送銀米》《煮粥》《驗(yàn)?zāi)_跡》《夫人探》四出贈(zèng)予“下南”，自己則以《千金嘆》一出作為過渡。結(jié)局部分，“小梨園”更忠實(shí)地延續(xù)了其他中原版本皆有的《剪瓊花》《瓊花報(bào)》《豎旗拜窯》?！跋履稀眲t以《待漏院》《游寺》兩場(chǎng)作結(jié)，《游寺》可見于李評(píng)本、彩樓本，唯錦本不見收錄?！洞┰骸穮蚊烧c岳父劉文茂不期而遇的情節(jié)不見于其他文本。如此可知，梨園戲兩本《呂蒙正》系出同源，是官話本《呂蒙正》“本土化”傳播的結(jié)果。

值得注意的是，較之于一般戲曲劇種幾派合流時(shí)常見的劇目間互相融合的趨勢(shì)，“小梨園”與“下南”兩派卻涇渭分明，體現(xiàn)的正是南戲地域傳播過程中的“選擇性”問題。圍繞這一問題，還有以下疑問亟待解開：其一，從“小梨園”《呂蒙正》中分出一部分形成“下南”新文本，大致產(chǎn)生于何時(shí)？其二，出目分配的具體標(biāo)準(zhǔn)是什么？其三，梨園戲本與其他明改本之間的差異，哪些是原完整劇本的一部分，哪些是兩派藝人在出目析出后各自補(bǔ)編的結(jié)果？

解開第一個(gè)疑問的最好方法，便是將明刊閩南戲曲選集《滿天春》中的一折《蒙正冒雪歸窯》(下文簡稱“明刊本”)與現(xiàn)存兩個(gè)流派的藝人口述本進(jìn)行比對(duì)。從所述情節(jié)來看，萬歷年間刊刻的《蒙正冒雪歸窯》涵蓋“下南”口述本《煮糜》《驗(yàn)?zāi)_跡》兩出，曲文部分亦有明顯的承繼關(guān)系。謹(jǐn)以《煮糜》一節(jié)為例，見表2。

由表2可知，至少在1604年前，閩南已出現(xiàn)閩南方言譯本《呂蒙正》，并已將官話本未能展開的“煮粥介”進(jìn)一步擴(kuò)充，形成向單折發(fā)展的趨勢(shì)，故生發(fā)出“煮糜”相關(guān)的新曲文。但明刊本前后尚有三段截然不同的曲文，而《煮糜》則果斷地刪掉，依據(jù)拾柴——舀水——煮粥的一系列動(dòng)作重編文辭，呈現(xiàn)突出的動(dòng)作性?？梢娒骺睹烧把w窯》所據(jù)的文本，業(yè)已完成將官話翻譯為方言的工作，開始了本土化的新創(chuàng)作，是簡單譯本向地方改寫本過渡的典型代表。

那么，《滿天春》所摘錄的折子《蒙正冒雪歸窯》，是源自出目析出之后的“下南本”《呂蒙正》，還是尚未分出目之前的母本？由現(xiàn)存“下南”《煮糜》《辨腳跡》各自成熟的場(chǎng)口安排來看，明刊《蒙正冒雪歸窯》尚處于兩部分粘連緊密的狀態(tài)。有力的證明，來自明刊本【駐云飛】第一段曲文。它與李評(píng)本第十五出《邏齋空回》【駐云飛】一段極其相似：

表2 《煮糜》“明刊本”與“下南本”部分曲文比對(duì)表

李評(píng)本【駐云飛】：(旦)自恨時(shí)乖，蒙正兒夫窮秀才。衣破衫無帶，比范丹窮無奈。嗏，我夫終日去邏齋，饑寒無賴，苦楚難捱。我唬得了，想前生欠少貧窮債，只落得倚定窯門手托腮，窯門手托腮。

明刊本【駐云飛】：(旦)自嘆時(shí)乖，蒙正兒夫窮秀才。衣破衫無帶，好比范丹貧無奈。嗏，我夫終日去邏齋，不見歸來，愁掛雙眉。怎奈家人愁眉黛，悶倚窯門手托腮。

除了梨園戲外，目前所見其他版本的《呂蒙正》均無《煮糜》一出。既保留官話版本顯著影響，又顯露出《煮糜》一出單獨(dú)成型的痕跡，《滿天春》所據(jù)的梨園戲《呂蒙正》應(yīng)在二派分出之前?；蛟S我們也可由此推測(cè)，二派分出的時(shí)間不會(huì)早于1604年，即《滿天春》刊印的時(shí)間。換言之，梨園戲二派“分本”現(xiàn)象，應(yīng)當(dāng)出現(xiàn)在明萬歷年中后期。

另一個(gè)疑問接踵而至：梨園戲二派將《呂蒙正》一分為二，在具體出目的分配上，又是按照何種標(biāo)準(zhǔn)？毋庸置疑，即便是一分為二，戲曲劇本依然應(yīng)當(dāng)保證劇情框架上的相對(duì)完整，這對(duì)二派在具體出目的分配上提出更高的要求。李評(píng)本分上下兩本，以第十五回《邏齋空回》為節(jié)點(diǎn)，劇情上可分為前后兩大部分。前半部分主要交代呂蒙正發(fā)跡前的故事。后半部分則主要交代呂蒙正中舉及夫妻團(tuán)圓。根據(jù)這一劇情走向，梨園戲二派在出目上的分配亦可附圖1所示。

一目了然，“小梨園”保留八出，“下南”保留七出，篇幅上大致相當(dāng)。上半部分，“小梨園”前四出交代了劉月娥與呂蒙正相識(shí)、嫁娶的曲折過程，“下南”則描述的是婚后夫妻二人在破窯中的困窘生活，并無重疊。至于“下南”的第一出《頭出》，直接從呂蒙正接劉月娥回破窯生活開始，簡單交代了夫妻倆饑寒交迫的原因與現(xiàn)狀，篇幅短小精悍，顯然是“下南”藝人為了保證劇情完整性補(bǔ)入的。下半部分，“小梨園”在出目數(shù)量上與上半部分保持均衡，除第六出《剪瓊花》為呂蒙正托仆人報(bào)喜的過場(chǎng)戲外，均為劉月娥一線的情節(jié)。反觀“下南”的處理，則只留三出《夫人探》《待漏院》和《游寺》，《夫人探》作為過渡交代劉月娥獨(dú)自在寒窯生活，并拒絕母親苦勸不愿回娘家，《待漏院》《游寺》則是呂蒙正一線中第后揚(yáng)眉吐氣、一雪前恥的情節(jié)，同樣為“小梨園”所無。

由以上具體出目之分析，我們或可大致感受到梨園戲二派在出目選擇上不同的標(biāo)準(zhǔn)：

圖1 梨園戲二路《呂蒙正》出目比對(duì)圖

從旨趣上看，“小梨園”偏重兩性情感上的悲歡離合，尤其重在剖析女性隱微的心理世界?！跋履稀钡慕Y(jié)局則明顯帶有否極泰來、寒門發(fā)跡的草根理想。

從情節(jié)上看，“小梨園”偏好生、旦婚戀過程中的波折，“下南”則關(guān)注夫妻、親朋之間家長里短的糾葛。

從行當(dāng)上看，“小梨園”著力展現(xiàn)生、旦二行，尤其以正旦為中心，以展現(xiàn)生旦二行唱功及表演程式為依歸。譬如小梨園本第四出《過橋入窯》，即為集中展示生、旦行當(dāng)表演程式之美的典型出目。由于該出為諸本皆無，吳捷秋先生認(rèn)為“可見梨園戲《呂蒙正》，是以古本傳演，故獨(dú)有《入窯》等出……”(12)吳捷秋：《梨園戲藝術(shù)史論》，第36頁。然徐宏圖先生提出質(zhì)疑，李評(píng)本第九出“破窯居止”【夜航船】插白說的就是“過橋入窯”之事，只是沒有展開。(13)徐宏圖：《南戲遺存考論》，第229頁。筆者認(rèn)為，徐先生的說法頗有道理。該出最突出的特點(diǎn)是說白多，而這些說白又多為動(dòng)作性極強(qiáng)的對(duì)話，提示舞臺(tái)表演應(yīng)有極其豐富的動(dòng)作。比如圍繞著“過橋”這一核心動(dòng)作，就細(xì)致地展開為呂蒙正過橋——?jiǎng)駝⒃露疬^橋——用柳梢牽劉月娥過橋三個(gè)過程。其間夫妻二人的各種動(dòng)作，呈現(xiàn)為一連串梨園戲表演程式的巧妙串聯(lián)，充滿舞蹈化的美感。小梨園本將官話本原有的一個(gè)科介拓展為極具表演性的新出目，應(yīng)是出于充分展現(xiàn)小梨園行當(dāng)表演優(yōu)勢(shì)的考量。事實(shí)證明，這樣的選擇充滿智慧，以至于《過橋入窯》發(fā)展為閩南最受歡迎的折子戲之一，在梨園戲舞臺(tái)上盛演不衰。相較之下，“下南”亦重凈、末等行當(dāng)，如《送銀米》中的貼、《夫人探》中的老旦、《待漏院》中的凈、末等，均有精彩的表演空間。

為了更好地說明二派選擇之標(biāo)準(zhǔn)，可以各本皆無而獨(dú)存于梨園戲的“小梨園”第五出《千金嘆》為例。關(guān)于該出的分析，亦可嘗試回答上文提出的第三個(gè)問題：僅出現(xiàn)于梨園戲中的出目，是在小梨園、下南二派分出之前就存在于方言母本，還是之后各自補(bǔ)編的?

三 改編之來源與標(biāo)準(zhǔn)——以《千金嘆》《待漏院》為例

《千金嘆》一出為劉月娥獨(dú)角戲，展現(xiàn)的是呂蒙正赴京趕考后劉月娥一人在破窯中思念夫君、感嘆命運(yùn)。富春堂本、李評(píng)本、錦本皆無此出，應(yīng)為梨園戲所增。很明顯，在上半部分“下南”抽出四出后，《千金嘆》成為承接“小梨園”《呂蒙正》上下兩部分劇情的重要出目。一方面它交代了夫妻二人在破窯落腳后生活窮困，呂蒙正繼而進(jìn)京赴試。另一方面為接下來呂蒙正中第，喜訊傳至破窯作鋪墊。那么，它是否就是小梨園一路后來補(bǔ)編的呢？

小梨園本第五出《千金嘆》，由【北青陽】“朝思暮想……”【中倍】“祝陰公……”【沙淘金】“記得同君受艱辛……”【北青陽】“手卷席門向前行……”【錦板疊】“但愿我夫君……”五段組成，全為劉月娥一人主唱，是旦行唱功吃重的獨(dú)角戲。從情感上看，明顯是反復(fù)吟詠唱嘆。旦行出彩，注重唱功，表達(dá)閨怨，抒情性強(qiáng)，這些都非常契合“小梨園”一路的劇種特性。從審美取向上看，《千金嘆》必歸于“小梨園”一派。

該出從內(nèi)容上看，一是感慨自己獨(dú)守寒窯的艱辛孤獨(dú)，二是祈禱夫君中第二人團(tuán)圓，三是抱怨父親心狠骨肉分離。前兩種內(nèi)容，在“下南本”《夫人探》、李評(píng)本《夫人看女》曲文中均有體現(xiàn)。而關(guān)于抱怨父親的內(nèi)容，在《夫人探》【錦板】“忍得下，不慈悲，全不念親骨肉……”等曲中亦有體現(xiàn)。劇情上的大幅重疊使我們大致推斷，《千金嘆》應(yīng)為小梨園藝人在二派劇本析出時(shí)，因失去了《夫人探》一出，為了使前后兩段情節(jié)更好銜接而補(bǔ)編的。

那么，《千金嘆》的補(bǔ)編又有無源頭？ 實(shí)際上，《千金嘆》并非無跡可尋。其中的【北青陽】“手卷席門向前行……”一段，曾出現(xiàn)在明代南音曲集《鈺妍麗錦》中，僅有些許不同，后世另有《向前途》一曲流行，詳見下表3：

表3 《千金嘆》【北青陽】與相關(guān)弦管散曲比對(duì)

由表3我們發(fā)現(xiàn)有趣的關(guān)聯(lián)?！肚Ы饑@》中的【北青陽】前半段早在明代便已出現(xiàn)，兩段曲文基本一致，差異處只在于《千金嘆》比南音一唱三嘆的文辭更加簡潔，更適合表演需要。這一現(xiàn)象是否提示我們，《千金嘆》的出現(xiàn)與同樣流行于閩南的南音藝術(shù)相關(guān)？

“南音”(又稱“弦管”“南管”)，是一種自隋唐傳承而下的古樂，發(fā)源于福建泉州，至今仍廣泛活躍在閩南、臺(tái)灣及其他東南亞國家。南音可分為指、譜、曲三大部分，其中“曲”主要是流行于民間的散曲，數(shù)量最為龐大。20世紀(jì)50—60年代，英國牛津大學(xué)著名漢學(xué)家龍彼得先生先后在海外發(fā)現(xiàn)明代刊行的《新刻增補(bǔ)戲隊(duì)錦曲大全滿天春》《集芳居主人精選新曲鈺妍麗錦》(簡稱《鈺妍麗錦》)、《新刊弦管時(shí)尚摘要集》，后兩本為南音曲集，留存了明代閩南民間流行的大量南音散曲。上述《手卷席門》即為《鈺妍麗錦》中的一首。

散曲《手卷席門》與《千金嘆》【北青陽】之淵源，有兩種可能性。其一，南音愛好者將業(yè)已成型的《千金嘆》【北青陽】進(jìn)行加工，便于俗唱，因而有了《手卷席門》一曲，即先有劇曲后有散曲。其二，閩南民間根據(jù)《呂蒙正》故事自行編寫曲辭以配樂，形成散曲《手卷席門》，繼而被“小梨園”一派所借鑒，擴(kuò)充為完整的一出《千金嘆》，即先有散曲后有劇曲。由鄭國權(quán)先生對(duì)《陳三五娘》弦管諸曲的研究可知，《荔鏡記》諸戲文與弦管直接相關(guān)的只占48%，說明完全存在先有散曲的可能性。(14)鄭國權(quán)：《弦管曲詞與梨園戲唱詞的異同——只以唱“陳三五娘”故事題材來梳理兩者的關(guān)系》，王耀華等編：《海峽兩岸戲曲藝術(shù)論》，北京：北京大學(xué)出版社，2015年，第215—221頁。

結(jié)合表3，我們發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象。明刊南音散曲《手卷席門》后半段(以斜體標(biāo)示)，并沒有被現(xiàn)在流行的《向前途》所繼承。倒是有一段未在《手卷席門》出現(xiàn)的曲文(以加粗體標(biāo)示)，在《千金嘆》與《向前途》皆有?！肚Ы饑@》標(biāo)為【錦板疊】，《向前途》則標(biāo)為【落疊拍】。筆者習(xí)南音數(shù)年，而南音弦友皆知，【落疊拍】并非一個(gè)曲牌，而是標(biāo)示南音散曲中常見的撩拍變化，用于標(biāo)識(shí)前后兩段音樂結(jié)構(gòu)基本一致但節(jié)奏產(chǎn)生變化的曲子。明刊散曲《手卷席門》已然失傳，如今被廣為傳唱的是《向前途》，而這首《向前途》出現(xiàn)了【落疊拍】，后半段曲文又與《千金嘆》【錦板疊】(標(biāo)示為“唱過”)基本一致，說明“手卷席門……”與“但愿我夫君……”兩段曲文在音樂上是緊密關(guān)聯(lián)的。那么，假設(shè)先有劇曲后有散曲，則明刊南音曲集《鈺妍麗錦》只摘錄“手卷席門”而刪除“但愿我夫君……”一段，反倒加了完全不同的一段文字，亦未提示節(jié)奏上的變化，相當(dāng)于改變了整個(gè)音樂結(jié)構(gòu)。對(duì)于熟諳南音的弦友們來說，此種情況不大可能出現(xiàn)。

反過來說，假如先有散曲后有劇曲，則這種現(xiàn)象就可以說得通。明代南音弦友根據(jù)《呂蒙正》故事創(chuàng)編了散曲《手卷席門》，并被收錄《鈺妍麗錦》中。當(dāng)“小梨園”藝人補(bǔ)編《千金嘆》一出時(shí)，礙于篇幅，只吸收了《手卷席門》前半段，并在其后變換節(jié)奏，增加了“但愿我夫君……”一段，用以劇情行進(jìn)，更好地結(jié)束此出。隨著“小梨園”的《千金嘆》在閩南舞臺(tái)上廣受歡迎，這段曲文又逐漸被南音弦友所采納，以【落疊拍】進(jìn)行銜接。換言之，其間經(jīng)歷了散曲——?jiǎng)∏⑶@樣的傳播歷程，最終形成了三種緊密相關(guān)卻又不盡相同的曲文。龍彼得先生根據(jù)《鈺妍麗錦》前頁“漢詩集，一六一三年版”等字跡，猜測(cè)其可能出現(xiàn)在1613年(明萬歷四十一年)前后，從書的字體可以肯定是明版。(15)龍彼得：《古代閩南戲曲與弦管》，第11—12頁。如果上述推斷成立，那么《千金嘆》一出補(bǔ)編的時(shí)間不會(huì)早于1613年，即明萬歷晚期。

另一出僅在梨園戲中出現(xiàn)的《待漏院》，也具備進(jìn)一步探討的價(jià)值?！洞┰骸纺恕跋履媳尽钡诹?，上承《夫人探》，下接《游寺》，主要講述了高中的呂蒙正赴待漏院拜訪司徒王元芝，偶遇當(dāng)年不肯認(rèn)婿的岳丈劉文茂，揚(yáng)眉吐氣，盡情譏諷，后在王元芝調(diào)解下重歸于好。這些情節(jié)在富春堂本、李評(píng)本、《彩樓記》等文本中均不曾見，且蘊(yùn)含大量閩南方言俗語，吳捷秋先生由此認(rèn)為是梨園戲藝人創(chuàng)造的，此應(yīng)無疑。然而同樣的問題需要解決，即《待漏院》是梨園戲母本就有，還是下南派藝人事后補(bǔ)編的？有趣的是，在“小梨園本”第七出《瓊花報(bào)》中，透露了“下南本”《待漏院》的信息?！董偦▓?bào)》中有一段劉家婢女來向劉月娥報(bào)喜時(shí)說的對(duì)白：

(小旦白)小姐，且喜賀喜。

(旦白)梅香，你共阮且乜喜賀乜喜。

(小旦白)咱秀才在京內(nèi)中狀元了。

(旦白)嗚，咱秀才去京內(nèi)中……

(小旦白)中狀元了。

(旦白)你因乜得知。

(小旦白)咱相公，去待漏院返來共夫人說，夫人命簡來報(bào)，度小姐你歡喜。

小梨園本《瓊花報(bào)》對(duì)白出現(xiàn)“待漏院”三字，而前一出《剪瓊花》卻無半點(diǎn)透露。在《待漏院》一出的最后一部分，有一段呂蒙正與官奴、官婢之間的對(duì)話。呂蒙正托二人將瓊花代書信送往寒窯向劉月娥報(bào)喜，并接劉月娥前來團(tuán)圓。這一段描寫，對(duì)應(yīng)的恰是小梨園本第六出《剪瓊花》。換句話說，在《待漏院》《剪瓊花》和《瓊花報(bào)》之間是存在劇情關(guān)聯(lián)的，即呂蒙正高中狀元后先去了待漏院，岳丈劉丞相得知女婿喜訊。呂蒙正返回后差人送瓊花報(bào)捷，而劉丞相則轉(zhuǎn)告夫人，夫人差梅香比官奴更早一步將喜訊報(bào)予劉月娥?；蛟S我們可以據(jù)此推測(cè)，早在方言母本中就存有《待漏院》，在兩派分配出目時(shí)分給了“下南”，成為下南本的重要出目。小梨園本雖去掉該出，但在《瓊花報(bào)》中仍留下來關(guān)于前情的蛛絲馬跡。相較之下，《待漏院》關(guān)于差人報(bào)捷的描寫也遠(yuǎn)不如《剪瓊花》那般細(xì)膩，曲文僅有兩句，以對(duì)白為主，更像是下南藝人為了銜接上下劇情而補(bǔ)上的。畢竟《剪瓊花》《瓊花報(bào)》歸給了“小梨園”，如果沒有在《待漏院》末尾補(bǔ)這一段，從《待漏院》呂蒙正高中到《游寺》夫妻二人榮歸，劇情就過于跳脫了。

至于《待漏院》從何而來，又因何歸于下南一派，尚可一探其內(nèi)容。該出主要角色為末扮王元芝、凈扮劉文茂、丑扮軍丁、生扮呂蒙正、貼扮同科狀元李芳。從文本上看，除末、凈、生、貼各主唱幾句曲文外，其余皆為對(duì)白。其中，由丑與凈、末配合的關(guān)于探聽中榜消息的插科打諢就占據(jù)近三分一的篇幅。由于李芳乃王元芝婿，呂蒙正乃劉文茂婿，兩狀元對(duì)兩岳丈，一方親切熱絡(luò)，一方冷若冰霜，形成極其鮮明的對(duì)比。有人欲報(bào)前仇，有人伺機(jī)求和，有人熱心調(diào)解，心結(jié)呼之欲出卻不意說破。這一情境富有戲劇張力，四人言語的交鋒充滿機(jī)趣。王元芝利用呂蒙正好面子的弱點(diǎn)，將計(jì)就計(jì)勸翁婿二人相認(rèn)的一段對(duì)話尤為精彩：

(生上白)未知大人見召，有何貴意。

(末白)狀元，志文定著否。

(生白)大為雅觀。

(末白)見笑。狀元，學(xué)生欲陳一言，未知狀元貴意如何。

(生白)大人有話盡管見教。

(末白)狀元，今旦出身，欲庇蔭何人。

(生白)先及夫族母族，后及妻族，其余鄰里鄉(xiāng)堂，亦都親親而愛仁。

(末白)既是障說，未知狀元令正乃何處人？

(生白)就是劉閣下之女。

(末白)見說領(lǐng)證與外家并無往來，有只事否？

(生白)豈有此理，父母愛子之心，豈堪決絕，亦都常常往來。

(末白)已常常往來？

(生白)是。

(末白)真乃狀元雅量。

……

(末白)狀元，此翁你可認(rèn)得否？

(生白)學(xué)生亦都勿會(huì)認(rèn)得。

(末白)此翁正是令岳翁。

(生白)大人請(qǐng)。爹呵。

(凈白)子喂。

(生白)我爹。

(凈白)我子。

(生白)我爹。

(凈白)我子婿。

由上分析，充滿閩南市井口語特色的《待漏院》一出，應(yīng)為梨園戲藝人所創(chuàng)無疑。如果根據(jù)上述分析復(fù)盤梨園戲母本出目，那么《待漏院》前一出是《夫人探》，后一出是《剪瓊花》?！斗蛉颂健访黠@是一出以正旦、老旦、貼為主的唱戲，抒情性強(qiáng)。《剪瓊花》則屬過場(chǎng)戲?！洞┰骸诽幱谄溟g，起到極其重要的調(diào)節(jié)作用。既調(diào)節(jié)了《夫人探》較為舒緩的悲傷氣氛，又為緊接下來的捷報(bào)相傳進(jìn)行充足的鋪墊。至于《待漏院》后來為何歸屬于下南一路，其標(biāo)準(zhǔn)亦不難判斷。該出重在凈、末與生角的對(duì)白，尤其突出地展現(xiàn)凈、末二行之表演特色，呈現(xiàn)活潑俚俗的審美取向，顯然與下南一路的審美更加一致。

結(jié) 論

綜上所述，以梨園戲《呂蒙正》為例，南戲在特定地域的傳播尚可有許多微觀考察之必要。這一劇目傳播的特殊性在于，在同一劇種的不同派別中，呈現(xiàn)出同一劇目截然不同的文本形態(tài)。通過“小梨園” “下南”二派《呂蒙正》與錦本、李評(píng)本、《彩樓記》等明代刊本，以及同一時(shí)期刊行的閩南戲曲、南音選集《滿天春》《鈺妍麗錦》相關(guān)文本的比對(duì)可知：早于16世紀(jì)末，已經(jīng)在閩南出現(xiàn)成熟的本土改編本《呂蒙正》戲文，其所據(jù)母本，應(yīng)當(dāng)是延續(xù)富春堂本——錦本——李評(píng)本一線的萬歷前期出現(xiàn)的官話南戲明改本《破窯記》。

通過上文分析可知，《破窯記》在梨園戲中的傳播，呈現(xiàn)出迥異的兩種風(fēng)格。歸入“小梨園”流派的文本，以可充分發(fā)揮生、旦二行唱功及表演程式的關(guān)目為重，顯示出典雅、委婉之風(fēng)格。歸入“下南”流派的文本，則在能夠發(fā)揮凈、末、丑行優(yōu)勢(shì)的關(guān)目上更加用心，突出活潑、俚俗的風(fēng)格。傳播文本之選擇標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)為不同流派之審美特征?！靶±鎴@”源自南宋皇室家班，多選未成年之童伶作戲，演繹才子佳人之婚戀故事，自然倚重生、旦二行。童伶嗓音甜美，故重抒情關(guān)目以展示唱功?！跋履稀痹醋酝辽灵L的泉南小戲，活躍于田間地頭，擅長演繹家長里短，故倚重凈、丑之間的滑稽調(diào)笑。由梨園戲二本《呂蒙正》之出目比較，尤能說明審美特征與表演特色對(duì)于文本選擇之決定性作用。

若進(jìn)一步探究梨園戲《呂蒙正》獨(dú)有出目之來源，不難發(fā)現(xiàn)，經(jīng)典劇目在特定地域的傳播必然經(jīng)歷本土化改編。這種改編，絕不僅僅意味著方言翻譯，更意味著吸收本土民間文化之特長，充實(shí)地方文本，甚至足以擴(kuò)充出更加精彩的出目來。譬如“小梨園”的《千金嘆》一出，便是汲取南音散曲之精華為己所用，成為梨園戲舞臺(tái)上盛宴不衰的經(jīng)典折子。綜上，從微觀上考察經(jīng)典劇目在特定地域的傳播形態(tài)與特征，依然大有發(fā)掘之空間與價(jià)值。