○沈殿淮

張曉雄是錄入《澳洲名人錄》的旅澳華裔現(xiàn)當(dāng)代舞蹈家，在他近三十年的教學(xué)與創(chuàng)作的生涯中，以身體的丈量，建構(gòu)著以人為本的“當(dāng)代技巧”身體行動(dòng)方法。這套身體行動(dòng)方法不啻為烏帕塔舞蹈劇場(chǎng)、(NDT)荷蘭舞蹈劇場(chǎng)等數(shù)十個(gè)國際知名舞團(tuán)培養(yǎng)了大量的優(yōu)秀舞者，且以當(dāng)代“主體間性”(inter-subjective)的善待理念開發(fā)著舞者的身體。

1958年，張曉雄出生于柬埔寨的一所學(xué)校里，父母皆是華校的教師。自幼的他并未享有童年時(shí)期他者的平安、喜悅，生命的歷程帶給他更多的則是“流離失所”“戰(zhàn)火涂炭”“異地他鄉(xiāng)”；兒時(shí)的他曾目睹了柬埔寨的戰(zhàn)火燃燒。為免遭傷害，遠(yuǎn)離了父母赴中國大陸避難。柬埔寨的政變隔絕了他與家人的聯(lián)絡(luò)，時(shí)間讓他學(xué)會(huì)了在孤獨(dú)與堅(jiān)強(qiáng)中成長(zhǎng)，然而，他兒時(shí)的身心經(jīng)驗(yàn)并未給他蒙上消極的面紗，而是轉(zhuǎn)化為“可見”與“不可見”的內(nèi)在能量，那是藝術(shù)源泉的本質(zhì)力量。張曉雄畢業(yè)于暨南大學(xué)歷史專業(yè)。1983年，他移民澳洲與家人團(tuán)聚，在陌生的國度，他將思想化為身體，用舞蹈抒寫生命，以此，推動(dòng)了他對(duì)民族身份的認(rèn)同，及人生價(jià)值的探求意義。1985年，張曉雄于阿德來德表演藝術(shù)中心畢業(yè)，隨即先后加入了位于悉尼的《另類舞團(tuán)》(THE ONE EXTAR CO.)、澳洲國家當(dāng)代舞蹈劇場(chǎng)、堪培拉VIS-A-VIS舞團(tuán)，且將十年的青春時(shí)光奉獻(xiàn)給了用身體馳騁的舞臺(tái)。1993年，他做出人生重要的選擇：離開了舞臺(tái)，投身于舞蹈的創(chuàng)作與教育事業(yè)。重返華文世界，探索華人自己的身體。其先后任教于香港城市當(dāng)代舞團(tuán)、香港舞蹈團(tuán)、香港演藝學(xué)院、廣東實(shí)驗(yàn)現(xiàn)代舞團(tuán)(廣東現(xiàn)代舞團(tuán)前身)。1996年，在藝術(shù)學(xué)院(臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)前身)舞蹈系主任羅曼菲的誠摯邀請(qǐng)下，張曉雄移居中國臺(tái)北。至今他已在中國臺(tái)灣的育人道路上走過23個(gè)春夏秋冬。在此期間，他不僅創(chuàng)作了近百部的舞蹈作品，并開創(chuàng)了他“當(dāng)代技巧”教學(xué)體系。為世界舞壇輸送大量的舞蹈精英人才。

通過海內(nèi)外文獻(xiàn)爬梳，探討張曉雄作品及思想的文章較多，國內(nèi)的研究論文：如《身體承載的生命歷史·張曉雄舞蹈課堂有感》(1)張大策：《身體承載的生命歷史——張曉雄舞蹈課堂有感》，《舞蹈雜志》2018年第3期?！洞褐馈L旅澳華裔編舞家張曉雄》(2)朱敏：《春之祭——訪旅澳華裔編舞家張曉雄》，《舞蹈雜志》2013年第12期?！鹅`魂安頓的故鄉(xiāng)——閱讀臺(tái)灣著名編舞家張曉雄《古城》》(3)王曉茹：《靈魂安頓的故鄉(xiāng)——閱讀臺(tái)灣著名編舞家張曉雄《古城》》，《藝術(shù)評(píng)論》2016年第6期?！冬F(xiàn)代舞人的鄉(xiāng)愁——張曉雄作品《古城》》(4)暮羽、張曉雄：《現(xiàn)代舞人的鄉(xiāng)愁——張曉雄作品<古城>》，《文化月報(bào)》2015年第24期。《張曉雄的黑箱作業(yè)》(5)鄒之牧：《張曉雄的黑箱作業(yè)》，《新藝見》，2005?！对u(píng)<離騷>詩舞》(6)吳美筠：評(píng)《離騷》詩舞，art plus，2012.12?！短绞⑹赖牧鞣耪咧栉璧竸?chǎng)·離騷》(7)謝嘉豪：《太平盛世的流放者之歌舞蹈劇場(chǎng)·離騷》，新視野藝術(shù)節(jié)，2012.；海外的研究論文： 《International Festival of Dance Academies》(8)David Mead.International Festival of Dance Academies，Dance scene，July18-21,2012.《Chance for Vis-a-Vis to be known widely》(9)Nicole Leedham.Chance for Vis-a-Vis to be known widely，THE CANBERRA TIMES,Wednesday，1994,10.5.《Review：Not According to Plan》(10)Ashleigh Knott.Review：Not According to Plan，THEATRE DANCE,2013,9.23.《Chinese fairy story goes bush》(11)Jeremy Eccles.Chinese fairy story goes bush，ARTS，1995,5.27.等。相比之下，涉獵其“當(dāng)代技巧”研究的話題較少。2019年筆者有幸于臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)舞蹈研究所博士研究生期間受張先生厚愛，開展一學(xué)期的當(dāng)代舞蹈獨(dú)立研究課程。本論文旨在探究：張曉雄的當(dāng)代技巧是在身體覺察與科學(xué)支撐的基礎(chǔ)上，打破風(fēng)格性的疆域，用尊重個(gè)體生命與理性認(rèn)知原理來執(zhí)行身體的一種行動(dòng)方法。

一 當(dāng)代身體觀

若要厘清張曉雄的身體觀，想必要從他的“當(dāng)代性”入手，那何為他舞蹈身體的“當(dāng)代性”呢？紐約大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授AndréLepecki 強(qiáng)調(diào)：舞蹈的本體(ontological)性質(zhì)(短暫性、肉體性、不穩(wěn)定性、節(jié)奏性、形成性)決定了它是一種內(nèi)在的當(dāng)代性，這種定義倡導(dǎo)著舞蹈每時(shí)每刻都是前沿的。即，當(dāng)代舞蹈是正在發(fā)生的事實(shí)(12)André Lepecki.Rethinking History，Cambridge, MA: MIT Press. 2012.，美國學(xué)者博拉朱伊特(deborah howitt)強(qiáng)調(diào)：當(dāng)代舞蹈是立基于個(gè)人對(duì)當(dāng)代性的理解之上而創(chuàng)造的舞蹈(13)Bremser M，SANDERS L,eds.fifty contemporary choreographers，London：Routledge，1999.；中國學(xué)者卿青強(qiáng)調(diào)：藝術(shù)家的個(gè)人“主體性”是當(dāng)代舞蹈何以為當(dāng)代之先決條件，當(dāng)藝術(shù)家具有個(gè)人主體性意識(shí)，才能夠?qū)嵺`于藝術(shù)的前沿。(14)卿青：《論當(dāng)代舞蹈的范式轉(zhuǎn)移》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》2019年第1期，第33—38頁。通過以上學(xué)者的探討可以說明：將“當(dāng)代”置于相對(duì)現(xiàn)代舞蹈的“時(shí)段”范疇內(nèi)進(jìn)行定義，莫不如放置一種由個(gè)人主導(dǎo)意識(shí)變化下的舞蹈質(zhì)性研究之中。誠如張曉雄所言：“一切人類的思想、語言、行為、情感統(tǒng)統(tǒng)都包容在這赤裸的身體中，一切人類過往的經(jīng)驗(yàn)，包括了追求、渴念、磨難、歡快、和諧與力量等等。亦經(jīng)由這些生命載體得以更為本質(zhì)的展現(xiàn)?！?15)2018年張曉雄開展的臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)獨(dú)立研究課程中所言。

在張曉雄的視閾里，“當(dāng)代性”是以“關(guān)懷生命、尊重個(gè)體，為身體行動(dòng)的先決條件”。身體不僅僅是一種運(yùn)動(dòng)的工具，更是身心不可分割的載體。如何通過不同的生命個(gè)體，進(jìn)行合理的開發(fā)與挖掘是他職業(yè)生涯以來持續(xù)關(guān)注的聚焦性問題。換言之，他“當(dāng)代的身體”的核心并非落腳于某種動(dòng)作及技巧的技術(shù)層面，而是通過“人本意義”層面去看待我們的身體，由過去以“技術(shù)、風(fēng)格為主的層面”向?yàn)椤叭祟惿眢w為用的層面”的范式轉(zhuǎn)移。誠如，張曉雄認(rèn)為：“在過去他者的訓(xùn)練方式中，多為將學(xué)生的身體作為教師發(fā)出指令的行為工具，因此，學(xué)生很少去理性地對(duì)待、理解、善待、察覺自己的身體。從而，通常會(huì)產(chǎn)生兩者可避免的后果：其一，在訓(xùn)練中受傷，縮短職業(yè)化生涯的生命力；其二，未能理性地把握身體的運(yùn)動(dòng)原理與科學(xué)的訓(xùn)練目的，僅停留于形式符號(hào)的層面的表面性?！?16)2018年張曉雄開展的臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)獨(dú)立研究課程中所言。再如，張曉雄的強(qiáng)調(diào)：“當(dāng)代技巧不僅是一種訓(xùn)練的技法，更是一種普世價(jià)值的理念。應(yīng)以‘善待生命、人人平等’打破審美標(biāo)準(zhǔn)化與同質(zhì)性的身體規(guī)訓(xùn)。‘舞蹈教育’并非龐大的罐頭加工廠，制造完美的‘復(fù)制品’，而要開發(fā)他者獨(dú)一無二的身體，挖掘他身體的最大值?！?17)2018年張曉雄開展的臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)獨(dú)立研究課程中所言。換言之，有的學(xué)生身體質(zhì)感很好，但敏銳度不佳。有的學(xué)生爆發(fā)力很強(qiáng)，但柔韌度泛泛。對(duì)此我們不應(yīng)以否定的態(tài)度對(duì)待，而是要以正向的方式牽引。尊重個(gè)體的差異性才是當(dāng)代身體訓(xùn)練的重要的途徑。

二 身體覺察(awareness)

古希臘著名哲學(xué)家赫拉克利特(Heraclitus)認(rèn)為：生命的一種必然性則是萬物皆流，世界不變的就是變化。(18)姚介厚：《西方哲學(xué)史》，南京：江蘇人民出版社，2005年。同理，于《易傳·系辭》中記載：“《易》之為書也！不可遠(yuǎn)，為道也屢遷，變動(dòng)不居，周流六虛，上下無常，剛?cè)嵯嘁祝豢蔀榈湟?，唯變所適?！?19)古敏：《中國古典文學(xué)薈萃》，北京：北京燕山出版社，2001年?！兑捉?jīng)》不但深不可測(cè)，而且，卦爻變幻莫測(cè)。其循環(huán)轉(zhuǎn)移的六個(gè)虛擬卦爻，上下位置非固定不變，剛爻柔爻互相交換，不可將其作為僵化的典籍所用，只有將其變動(dòng)的特點(diǎn)當(dāng)作法則才適宜。紐約大學(xué)醫(yī)學(xué)生理學(xué)與神經(jīng)學(xué)主任羅多佛·里那斯(Rodolfo Llinas)不僅是當(dāng)代神經(jīng)科學(xué)權(quán)威之一，而且有四十余年的大腦細(xì)胞醫(yī)學(xué)的臨床經(jīng)驗(yàn)。他不相信神經(jīng)元(neuron)僅是傳遞訊息的中性行為體(neutral actors)，他將精神細(xì)胞作為自己觀點(diǎn)的復(fù)雜實(shí)體，這種觀點(diǎn)對(duì)動(dòng)作的身體經(jīng)驗(yàn)是很理想的描述，藉由認(rèn)知身體的變化觀點(diǎn)，舞者的舞藝可以更精湛。(20)卿青：《論當(dāng)代舞蹈的范式轉(zhuǎn)移》，第33—38頁。換言之，舞者不應(yīng)以昨日的身體來跳今日之舞蹈，即使身體已經(jīng)過“千錘百煉”，舞者仍需要以當(dāng)下的觀點(diǎn)來重新體驗(yàn)身體的每一個(gè)環(huán)節(jié)。通過以上哲學(xué)與醫(yī)學(xué)相關(guān)文獻(xiàn)的探討可以驗(yàn)證，同為物質(zhì)世界一部分的舞者的“身體”，并非是一成不變的，勿以不變的常規(guī)的方法給予應(yīng)對(duì)，舞者需要對(duì)“當(dāng)下”自我的身體給予觀照與善待，遵循身體變化的特點(diǎn)重新認(rèn)知，才是一套可執(zhí)行的當(dāng)代身體行動(dòng)方法。相形之下，張曉雄當(dāng)代技巧的訓(xùn)練方法正是如此，“暖身”是當(dāng)代技巧訓(xùn)練課程中的重要組成部分，它的重要性不啻于訓(xùn)練前的關(guān)節(jié)活動(dòng)準(zhǔn)備，并非以“暖身”概念聚焦于身體的“存在性”，以此，將身體淪為存在的工具與客體，暖身的核心在于身心一元的升溫。誠如：“我”在教室中躺于地面，感受著當(dāng)下的身體與周遭世界的接觸，此時(shí)的世界性已不再是為自我滿足與獲取的他物而割裂的二元對(duì)立，亦不再是忽略真實(shí)的自己，跟著他者的世界規(guī)訓(xùn)著客體化的身體，人與世界融為了一體，當(dāng)下的“我”進(jìn)入身心一體的覺察，再次認(rèn)知“我是誰”的自己，此時(shí)的“我”從沉迷的世界中抽離，放下符號(hào)化、標(biāo)簽化，世俗世界中的自己，“我”撫摸著自己身體的每一個(gè)部分，感受著與自己的接觸，此時(shí)的腿與腳不再是行走的工具，他已與世界融為一體，站在覺察的我的身份去善待我們的身體，感知著腿腳是否疲憊，回饋著當(dāng)下腿腳的“心情”，這正是接下來課堂組合訓(xùn)練安排的先決條件。正是張曉雄所言：“訓(xùn)練組合的編排是建構(gòu)于個(gè)人的語匯與個(gè)人的身體系統(tǒng)之上，應(yīng)以個(gè)人的覺察、想象、意象為出發(fā)，有效地在自我身上完成與執(zhí)行?！?21)2018年張曉雄開展的臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)獨(dú)立研究課程中所言。其闡釋的“個(gè)人、語匯、身體系統(tǒng)、覺察乃至自我與執(zhí)行”皆是對(duì)當(dāng)下身體變化的關(guān)照與善待，這也驗(yàn)證了現(xiàn)象學(xué)家海德格爾(Martin Heidegger，1889-1976)的言論：“人一旦在遺忘自己的情況下去理解一切，所有的理解都是誤解?！?22)陳榮華：《海德格爾<存有與時(shí)間>》，臺(tái)北：臺(tái)灣大學(xué)出版中心，2017年，第104頁。張曉雄視域中的暖身練習(xí)正是以當(dāng)代性的主體化身體的關(guān)照，介入身心一體的當(dāng)下。

三 當(dāng)代身體的兼容性

據(jù)張曉雄所言：“對(duì)舞者而言，終其一生的實(shí)踐，就是一部以身體丈量生命與世界的歷史。是故，身體也是舞者的終極道場(chǎng)?！?23)張曉雄：《踐行者·學(xué)制內(nèi)的創(chuàng)作報(bào)告》，臺(tái)北：印刻文學(xué)出版社，2021年，第45頁。如果說，“當(dāng)代技巧”的人本理念是照亮方向的陽光，那張曉雄30余年的身體實(shí)踐則是通往光芒的那扇窗。在他澳洲舞臺(tái)生涯的12年間(其中包括教學(xué)：1983-1995)，其習(xí)得了瑪莎·格萊姆技巧(Graham Technique)、韓福瑞技巧(Humphrey Technique)、康寧漢技巧(Cunningham Technique)、李蒙技巧(Limon Technique)、釋放技巧(Release Technique)、亞歷山大技巧(Alexander Technique)、中國武術(shù)等十余種舞蹈風(fēng)格之多。對(duì)他而言，把握技巧的風(fēng)格性與形式性，莫不如掌握每個(gè)技巧的身體原理性。換言之，其意不在將自己固封于某種風(fēng)格之中，從而形成某種身體慣性。目的則是打破限制，掌握各種身體運(yùn)動(dòng)的科學(xué)原理，為身體所用。莫柏·塔德適切在《思考的身體》一書中強(qiáng)調(diào)：我們身體的想法提供了動(dòng)作如何改進(jìn)的訊息。(24)Pert c.Molecules of emotion：the science behind mind-body medicine，New York：simon&schuster，1999.身心平衡技(body-mindcentering)的創(chuàng)始人邦妮·班布利奇·柯衡(Bonnie Bainbridge cohen)在該技巧中強(qiáng)調(diào)：在訓(xùn)練中，我們應(yīng)經(jīng)由意象、接觸及動(dòng)作練習(xí)重新教育身體的動(dòng)作模式；(25)[美]艾瑞克·富蘭克林：《舞蹈意象與身體訓(xùn)練》，林文中譯，臺(tái)北：藝軒圖書出版社，2007，第19頁。紐約大學(xué)醫(yī)學(xué)生理學(xué)與神經(jīng)學(xué)主任，羅多佛·里那斯(Rodolfo Llinas)是當(dāng)代精神科學(xué)權(quán)威之一，她強(qiáng)調(diào)：想法位于身體的每一個(gè)細(xì)胞之中，身體的每一個(gè)細(xì)胞所提供的資訊結(jié)合成我們所稱之為的想法，當(dāng)人們發(fā)現(xiàn)知覺性意象時(shí)，你會(huì)與身體的細(xì)胞對(duì)話，經(jīng)由身體的仔細(xì)留意，細(xì)胞的想法變成可感覺到的事實(shí)，因此你將充分利用每一個(gè)人體組織和動(dòng)作的智慧支援系統(tǒng)。人們可以使用身體內(nèi)在的資源去改善技巧。(26)Pert c.Molecules of emotion：the science behind mind-body medicine，New York：simon&schuster，1999.以上學(xué)者不僅是身體思考狀態(tài)觀念的擁護(hù)者，并且，皆是以主體思考對(duì)待的方式，“改進(jìn)”“重構(gòu)”“內(nèi)觀”我們的身體。在現(xiàn)實(shí)的舞蹈課程訓(xùn)練中，瑪格麗特·史昆拿(Margatet Skrinar)注意到一般舞蹈課程中很少足夠的運(yùn)用動(dòng)覺和視覺作為指導(dǎo)。她強(qiáng)調(diào)：“結(jié)合所有提示種類的教學(xué)方法比起只用一種提示的教學(xué)方法來得更有效”。(27)Shell C G.Ed.The dancer As Atglete.champaign，IL：human kinetics. 1986.這正是張曉雄當(dāng)代技巧的身體執(zhí)行——“對(duì)當(dāng)代舞者，任何一種單一的風(fēng)格流派都不足以解決身體訓(xùn)練上的需要。尋求一種訓(xùn)練途徑，強(qiáng)調(diào)內(nèi)觀身體的同時(shí)，以原理性的思考與操作，來橫向貫穿各種身體運(yùn)用方式，讓身體得到最大的開發(fā)，以及具備轉(zhuǎn)化各種不同技巧能力與各種身體系統(tǒng)的思維與執(zhí)行力，顯得很重要。”(28)張曉雄：《踐行者·學(xué)制內(nèi)的創(chuàng)作報(bào)告》，第83頁。

誠如，張曉雄在研究者對(duì)其的訪談中曾提及兩點(diǎn)：其一，格萊姆技巧是以收縮與釋放為動(dòng)作核心原理。這一訓(xùn)練則是以“中段核心”控制為目的，在收縮與釋放的運(yùn)動(dòng)過程中建構(gòu)核心的爆發(fā)力，它的原理性與中國武術(shù)中段的身體執(zhí)行很相近，武術(shù)強(qiáng)調(diào)“氣沉丹田”至?xí)帲袢R姆技巧則強(qiáng)調(diào)子宮與陰道建構(gòu)間的收縮和釋放。因性別的差異，我們難以拿女性的性特質(zhì)為男性所用，因此，以武術(shù)的“會(huì)陰提氣”的說法進(jìn)行教學(xué)會(huì)更加的適合男舞者。其二，韓福瑞技巧(Humphrey Technique)是以跌落與復(fù)原為其運(yùn)動(dòng)原理。技巧訓(xùn)練時(shí)以擺蕩與重心轉(zhuǎn)換為主，形成起動(dòng)——滯留——落下——再起的弧形動(dòng)作循環(huán)。在這套訓(xùn)練體系下，科學(xué)地運(yùn)用原理性看待身體的時(shí)候，會(huì)避免膝部、腳踝的傷害，假若你在重心傾斜的狀態(tài)下，做動(dòng)力回收時(shí)，你的主關(guān)節(jié)不能及時(shí)歸位，可能造成下盤關(guān)節(jié)傷害。正因如此，中段核心的控制能力(格萊姆技巧核心原理)在跌落與復(fù)原中扮演著重要的角色。所以說，任何一位現(xiàn)代舞蹈家的風(fēng)格性技巧，并非能訓(xùn)練到身體的每一個(gè)部分，當(dāng)代技巧以包容性的態(tài)度容納多元化的風(fēng)格技巧，從中提純出滿足當(dāng)代身體的運(yùn)動(dòng)力學(xué)原理，且將不同風(fēng)格的技巧原理融會(huì)貫通，科學(xué)兼容為身體合理執(zhí)行。

四 脊椎動(dòng)力與關(guān)節(jié)動(dòng)力的科學(xué)化原理應(yīng)用

舞蹈理論家Irmagard bartenieff(1900-1981)在《making connections》書中歸納了嬰兒脫離母體后運(yùn)動(dòng)的三個(gè)特征(按序排列)：1.同源運(yùn)動(dòng)(homologous)。這種運(yùn)動(dòng)軌跡是躺于平面，搖晃著背部和腹部的脊椎運(yùn)動(dòng)，且以腳推與手拉為助力。這一現(xiàn)象可以說明，嬰兒能夠區(qū)分頂部與底部，且在屈曲和延伸，折疊與展開中進(jìn)行。2.同側(cè)運(yùn)動(dòng)(homolateral)。這種運(yùn)動(dòng)軌跡是協(xié)調(diào)于同一側(cè)的身體，當(dāng)嬰兒用腿腳與肘臂蠕動(dòng)前行時(shí)，他漸漸區(qū)分了從右至左。3.對(duì)側(cè)運(yùn)動(dòng)(contralateral)。這種運(yùn)動(dòng)軌跡是最難學(xué)習(xí)的模式，通過脊椎螺旋的運(yùn)動(dòng)將上身與下肢的動(dòng)力連接起來，構(gòu)成不同的交叉性結(jié)構(gòu)，這種模式給運(yùn)動(dòng)帶來了整體性與三維性。這種“交叉模式”需要每日的運(yùn)動(dòng)練習(xí)。其中，脊椎的“螺旋運(yùn)動(dòng)”(sequential spiral of the spine)既是這種模式的基礎(chǔ)，同樣也是所有運(yùn)動(dòng)的核心，它整合了同源運(yùn)動(dòng)和同側(cè)運(yùn)動(dòng)的模式，當(dāng)上肢與下半身都在有效地協(xié)調(diào)運(yùn)動(dòng)時(shí)，嬰兒往往會(huì)到達(dá)訓(xùn)練的中點(diǎn)(midpoint)。同源運(yùn)動(dòng)、同側(cè)運(yùn)動(dòng)、對(duì)側(cè)運(yùn)動(dòng)之間所構(gòu)建的運(yùn)動(dòng)過程，正是由“單一分化”到“全身整合”的連接軌跡。即，從單一性的脊椎運(yùn)動(dòng)、關(guān)節(jié)運(yùn)動(dòng)到復(fù)合性的脊椎與關(guān)節(jié)連接。這不啻為張曉雄的當(dāng)代技巧提供了“動(dòng)力分化”“整合轉(zhuǎn)化”的當(dāng)代身體執(zhí)行的科學(xué)依據(jù)。正因如此，張曉雄將身體各部分之間的“動(dòng)力連接”化分為兩大動(dòng)力。即，“脊椎動(dòng)力”與“關(guān)節(jié)動(dòng)力”。人類的脊椎動(dòng)力不僅具有實(shí)現(xiàn)著支撐與垂直的功能作用，同樣具有靈活、流動(dòng)、優(yōu)雅的潛力；人類的關(guān)節(jié)動(dòng)力是由12個(gè)關(guān)節(jié)(6對(duì)關(guān)節(jié))部分所組成。即，雙肩、雙肘、雙腕、雙胯、雙膝、雙踝。他將“脊椎動(dòng)力”與“關(guān)節(jié)動(dòng)力”之間的“動(dòng)力分化”與“整合轉(zhuǎn)化”貫穿于當(dāng)代技巧的訓(xùn)練體系之中，其目的則是為了在由簡(jiǎn)入繁、循序漸進(jìn)地從0至1中建構(gòu)著“動(dòng)力分化”與“整合轉(zhuǎn)化”之間的科學(xué)化的連接關(guān)系，從而，進(jìn)一步認(rèn)知身體運(yùn)動(dòng)中脊椎與關(guān)節(jié)之間的互為作用。

就“動(dòng)力分化”而言，張曉雄將身體的動(dòng)力分化為“單一動(dòng)力”與“復(fù)合動(dòng)力”兩種；“單一動(dòng)力”所指的是“脊椎”或“關(guān)節(jié)”間某一個(gè)單一部分的動(dòng)力練習(xí)，例如：腳踝、膝蓋、頸椎等。而“復(fù)合動(dòng)力”所指的是“脊椎的中軸動(dòng)力”或“關(guān)節(jié)的聯(lián)動(dòng)動(dòng)力”，例如：頸椎帶動(dòng)至尾椎的一節(jié)節(jié)動(dòng)力回收(脊椎彎曲)狀態(tài)、右手腕帶動(dòng)至肩關(guān)節(jié)的運(yùn)動(dòng)等。張曉雄認(rèn)為：“動(dòng)力分化練習(xí)這不僅有著局部的明確地指向性訓(xùn)練方向，同樣也讓學(xué)生更加清楚地聚焦于局部的肌群與骨骼之間的配合關(guān)系，從而讓學(xué)生更加科學(xué)化的了解自己的身體?！本汀罢限D(zhuǎn)化”而言，張曉雄將關(guān)節(jié)與脊椎之間的互為作用比作“1和0”之間的關(guān)系，而這種互為作用也正是前文所提到的“對(duì)側(cè)運(yùn)動(dòng)”的原理，將脊椎運(yùn)動(dòng)和四肢關(guān)節(jié)運(yùn)動(dòng)互置連接，構(gòu)成不同的交叉性結(jié)構(gòu)，這種運(yùn)動(dòng)模式體現(xiàn)了身體的整體性與三維性。例如：在當(dāng)代技巧訓(xùn)練課程中，“蹲”練習(xí)是一個(gè)很好的“整合轉(zhuǎn)化”整體性訓(xùn)練個(gè)案?！岸住痹诋?dāng)代技巧中，并非一種符號(hào)性的象征意義，而是強(qiáng)調(diào)身體與地面之間的彈簧擠壓效應(yīng)。學(xué)生在執(zhí)行身體的過程中不僅要將注意力集中于踝關(guān)節(jié)、膝關(guān)節(jié)以及胯關(guān)節(jié)之間的協(xié)調(diào)運(yùn)作，更要關(guān)切著尾椎的動(dòng)力回收的方向。尤其是在完成流動(dòng)性蹲組合訓(xùn)練時(shí)，尾椎的外放，會(huì)直接影響“彈簧擠壓效應(yīng)”的訓(xùn)練目的，從而，偏向了一種符號(hào)化的呈現(xiàn)。

當(dāng)代技巧對(duì)脊椎動(dòng)力與關(guān)節(jié)動(dòng)力的原理建構(gòu)的目的則是為了當(dāng)代理念的舞蹈教學(xué)與編創(chuàng)那簡(jiǎn)約與極致的舞動(dòng)。換言之，張曉雄言：“剔除一切不必要的因素，使存在的一切的合理性與必要性，被加以強(qiáng)調(diào)，由此而產(chǎn)生的形式的美，更包含了細(xì)節(jié)上的極致要求?！?29)2018年張曉雄開展的臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)獨(dú)立研究課程中所言。這種簡(jiǎn)約主義手法不僅有利于舞作的編排，更有利于科學(xué)化的訓(xùn)練、認(rèn)知我們的身體。進(jìn)言之，舞蹈是一門非常感性的藝術(shù)，雖為感性為主，理性為輔，但在教學(xué)的科學(xué)化訓(xùn)練過程中，加強(qiáng)科學(xué)化的理性認(rèn)識(shí)，才能更好地發(fā)揮感性的作用。換言之，類當(dāng)代他者的舞蹈教學(xué)多為“符號(hào)性”的模仿及意象方式進(jìn)行傳遞。例如，民間舞的教學(xué)術(shù)語“提肋”“繞圓”“立腰”等訓(xùn)練名稱經(jīng)常于課堂訓(xùn)練中出現(xiàn)。這樣一種引導(dǎo)方式多為停留于外在的符號(hào)形式的“意象”，而往往容易缺失對(duì)身體運(yùn)動(dòng)力學(xué)關(guān)系的原理性把握。就“維吾爾族民間舞蹈教學(xué)法”而言，“挺而不僵”是它的風(fēng)格特點(diǎn)，“立腰拔背”則是它的體態(tài)要求。藉由身體力學(xué)原理來看，兩者之間有些矛盾與駁雜，其中，“挺而不僵”指向的是人體脊椎直立，肌肉群松弛狀態(tài)，而“立腰拔背”則是在尾椎至頸椎的垂直性動(dòng)力釋放的基礎(chǔ)上，調(diào)動(dòng)胸椎以上肌群的運(yùn)動(dòng)，從而不免會(huì)產(chǎn)生肌肉的僵持的可能性。因此，張曉雄希望在當(dāng)代技巧訓(xùn)練中將風(fēng)格化降到最低，以使舞者能在訓(xùn)練中清晰了解身體動(dòng)力支配的使用與轉(zhuǎn)化，在原理性把握的基礎(chǔ)上，再以意象性為牽動(dòng)。讓舞者自由出入于感性或理性、具象與抽象的身體執(zhí)行之中。

對(duì)現(xiàn)象學(xué)家梅洛龐蒂來說，身體不單純是一個(gè)物體，而是一個(gè)主體。文化不僅僅存在于物體和表征中，而且存在于這些表征形成的感知的身體過程中。相形之下，張曉雄的當(dāng)代技巧并非一套符號(hào)化的，風(fēng)格化的訓(xùn)練文本，而是一套“以人為本”“善待身體”“科學(xué)理性”“感知當(dāng)下”的身體行動(dòng)方法。其目的不是在于對(duì)外在形式風(fēng)格的臨摹與把控，而是在理性化的認(rèn)知下讓身體的每一個(gè)關(guān)鍵都能得到充分的運(yùn)用。誠如張曉雄所言：“我們常常追求于身體傳達(dá)著什么，而往往忽略身體如何表達(dá)?！?30)2018年張曉雄開展的臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)獨(dú)立研究課程中所言。