貴州電影“異托邦” ：現(xiàn)代化進(jìn)程中的故鄉(xiāng)回望

李秭怡

【摘要】近年來(lái)，隨著中國(guó)影視的不斷發(fā)展，電影的區(qū)域化生產(chǎn)愈發(fā)明顯。2016年，貴州籍導(dǎo)演畢贛憑借作品《路邊野餐》將貴州這片在電影中少有關(guān)注的土地以一種浪漫和神秘的美學(xué)方式推進(jìn)了觀眾的視野，隨后，隨著《地球最后的夜晚》《四個(gè)春天》和《無(wú)名之輩》的連續(xù)上映，畢贛、陸慶屹和饒曉志等貴州籍的新生代電影創(chuàng)作者們憑借著自己對(duì)生活與社會(huì)的獨(dú)特理解，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了自己成長(zhǎng)的土地，將個(gè)體的生命經(jīng)驗(yàn)與生活體驗(yàn)融進(jìn)影像，形成獨(dú)具特色的電影美學(xué)特征。這些電影作品將貴州作為審美對(duì)象，反映著貴州的獨(dú)特文化風(fēng)貌，催生出了別具一格的貴州電影圖景，形成了獨(dú)具特征的“異托邦”空間，并通過(guò)對(duì)“異托邦”的透視，展現(xiàn)著鄉(xiāng)村與城市、過(guò)去和未來(lái)、中心與邊緣的糾纏與反思。

【關(guān)鍵詞】貴州電影;異托邦;鄉(xiāng)土中國(guó);現(xiàn)代性反思

【中圖分類號(hào)】J905? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2022）18-0092-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2022.18.028

一、“異托邦”的建構(gòu)

（一）自然景觀的建構(gòu)

由于工業(yè)化和城市化的不斷發(fā)展，全國(guó)各個(gè)地區(qū)的城市空間景觀呈現(xiàn)出相似性，國(guó)內(nèi)電影的電影景觀也隨著城市化發(fā)展而趨于同一，比如城市里筆直高聳的寫字樓、繁榮的商業(yè)圈、川流不息的高速路和現(xiàn)代化的城市社區(qū)等。城市化的發(fā)展使得電影景觀出現(xiàn)了同一性，缺少多元性和生命力。即使反映的是不同城市的影像，也難以指認(rèn)出空間的主體性。而貴州獨(dú)特的地理地貌特征，為貴州電影“異質(zhì)空間”的建構(gòu)提供了天然的現(xiàn)實(shí)條件。中國(guó)西南部獨(dú)特的喀斯特地貌、高原山地和潮濕多雨的亞熱帶季風(fēng)氣候，都為貴州電影影像提供著鮮明的能指符號(hào)。

地域影像的建構(gòu)中，物理與地理上的自然景觀的建構(gòu)是最基礎(chǔ)、最鮮明的部分，同時(shí)也是最具指向性、最不可或缺的部分。早在王小帥導(dǎo)演的“三線建設(shè)”代表作《青紅》中，連綿的山脈和茂盛的綠色植被就已經(jīng)作為自然背景融入三線建設(shè)這一歷史前景當(dāng)中。在新生代貴州籍導(dǎo)演畢贛的影像中，故鄉(xiāng)凱里的自然景觀被反復(fù)渲染，形成一種作者獨(dú)有的表意方式。蜿蜒盤旋的盤山公路在漫長(zhǎng)詩(shī)意的長(zhǎng)鏡頭下被屏息注目，高飽和度的綠色植被始終占據(jù)著空間畫面，在電影《地球最后的夜晚》中，突然而至的降雨使得室內(nèi)成為被分割的封閉空間。夏季悶熱潮濕的天氣、神秘昏暗的洞穴等貴州獨(dú)有的自然景觀，都在影像中具有了高度詩(shī)意的表意特征，成了讓人印象深刻的、鮮明可辨的電影符號(hào)。

（二）人文景觀的建構(gòu)

貴州電影空間的異質(zhì)性不僅停留在物質(zhì)空間的生產(chǎn)和再現(xiàn)中，學(xué)者陳旭光認(rèn)為，電影空間的生產(chǎn)具有精神性?？臻g生產(chǎn)是一種具有精神尺度的社會(huì)活動(dòng)。通過(guò)象征性的電影符號(hào)，創(chuàng)作者可以感受到空間的文化特質(zhì)。而正是異質(zhì)或者同質(zhì)的文化，才是電影與觀眾形成關(guān)系的核心要素。

社會(huì)學(xué)學(xué)者周怡在其所寫的《文化社會(huì)學(xué)發(fā)展之爭(zhēng)辯：概念、關(guān)系和思考》一文中，總結(jié)了各個(gè)學(xué)派對(duì)于文化的理論，提出了“文化”是某一種特定的總體生活方式，它可能是一個(gè)民族的、一個(gè)時(shí)期的，或者是一個(gè)群體共享的行為模式。同時(shí)文化業(yè)是由各個(gè)結(jié)構(gòu)特征編織而成的象征符號(hào)體系以及外在的社會(huì)角色和制度化體系。而在文化地理學(xué)中，人們認(rèn)為，“文化’是通過(guò)時(shí)間作用于‘自然景觀’并且形成多種‘形式’的混合物，比如人口與交往方式;這些形式的混合物結(jié)合起來(lái)就成了‘文化景觀”，因此學(xué)者們提出，文化是動(dòng)因，自然區(qū)域是媒介，而文化景觀是結(jié)果。在貴州電影異質(zhì)空間的塑造上，也是如此。

少數(shù)民族文化資源一直是中國(guó)電影異質(zhì)空間建構(gòu)的重要手段和重要資源。從早期的少數(shù)民族電影開(kāi)始，如“十七年”時(shí)期的《五朵金花》《阿詩(shī)瑪》《神秘的旅伴》等作品，即是在同質(zhì)化強(qiáng)烈的電影模式下利用少數(shù)民族的異質(zhì)文化，形成一種“陌生化”的電影空間。到近年來(lái)，藏族電影的異軍突起，都是將少數(shù)民族獨(dú)特的生活方式與文化特質(zhì)于電影大熒幕中加以呈現(xiàn)，形成新鮮生動(dòng)的“異質(zhì)空間”。貴州是多民族聚集的省份，具有豐富的少數(shù)民族文化資源。其中，以苗族與侗族等少數(shù)民族為對(duì)象，以少數(shù)民族故事為藍(lán)本的電影作品，如貴州籍導(dǎo)演丑丑的電影作品《阿娜依》《云上太陽(yáng)〉等，對(duì)少數(shù)民族文化進(jìn)行了原生態(tài)的展現(xiàn)，電影中展示出苗族的古歌、刺繡、姊妹節(jié)等各種風(fēng)俗奇觀，呈現(xiàn)出未經(jīng)沾染、原始純粹的風(fēng)俗、宗教、交往方式等特質(zhì)民族文化，吸引著人們。

在貴州本土的歷史發(fā)展中，社會(huì)的政治歷史變遷也深刻地影響并一同塑造著貴州的社會(huì)文化。20世紀(jì)60年代的三線建設(shè)直指云貴，貴州作為三線建設(shè)的重點(diǎn)地區(qū)，迎接了一批又一批來(lái)自他鄉(xiāng)的知識(shí)分子與青年。在王小帥導(dǎo)演的電影作品中，作為一個(gè)“闖入者”，王小帥導(dǎo)演一直以一種“闖入的他者”的視角去記錄和塑造他心中的貴州形象。連綿的密山遮蔽下的曲折山路，貧瘠的土地，灰色感的廠區(qū)生活以及急迫壓抑的父輩形象，和貴州的自然景觀結(jié)合在一起，形成鮮活的時(shí)代標(biāo)記。每一個(gè)電影創(chuàng)作者都是時(shí)代下具體的見(jiàn)證者，貴州和三線建設(shè)是導(dǎo)演王小帥重要的生命歷程，也貫穿在他的作品之中。

二、貴州電影的鄉(xiāng)土性氣質(zhì)

“鄉(xiāng)土”是中國(guó)社會(huì)的底色，在費(fèi)孝通先生奠定中國(guó)社會(huì)學(xué)基礎(chǔ)的著作《鄉(xiāng)土中國(guó)》中，費(fèi)孝通先生指出，“中國(guó)社會(huì)是鄉(xiāng)土性的，這些社會(huì)的廣大基層，決定著中國(guó)社會(huì)基本的歷史屬性和文明形態(tài)，體現(xiàn)著中華民族基本的心理結(jié)構(gòu)和精神狀態(tài)。”在鄉(xiāng)土的村落中形成“熟人社會(huì)”，依次形成“差序格局”，這是中國(guó)社會(huì)所獨(dú)有的社會(huì)模式，幾千年來(lái)，在鄉(xiāng)土家園之中勞作生息，積淀成安土重遷的厚重的鄉(xiāng)土情懷。

（一）方言的運(yùn)用

方言在近幾年的影視劇中被廣泛運(yùn)用，以大力度地展示真實(shí)性和本土性。如賈樟柯以山西汾陽(yáng)為主要坐標(biāo)拍攝的系列電影作品，寧浩導(dǎo)演以重慶方言打造的極具戲劇化的“瘋狂空間”等，2020年上映的電視劇《風(fēng)犬少年的天空》也大量運(yùn)用方言以塑造整體影像風(fēng)格。貴州電影的方言在還原真實(shí)的同時(shí)，與城市居民日常使用的普通話相差甚遠(yuǎn)，形成一種“遠(yuǎn)方”的間隔與想象，這種遠(yuǎn)方的想象，加之影像中的山河地理，形成一種城市人口對(duì)于過(guò)去的鄉(xiāng)土文明的懷念與想象。

如在畢贛導(dǎo)演的《路邊野餐》中，男主人公來(lái)到小城遠(yuǎn)方的土坡，這片土坡被茂盛的植被覆蓋呈現(xiàn)出深度的綠色，而這片土坡正是主人公逝去的母親的埋葬地，在已逝的母親墳前，創(chuàng)作者用凱里方言緩慢說(shuō)出獨(dú)白，向后望去，可以看見(jiàn)小鎮(zhèn)稀疏的樓宇。電影中所有的人物都隨小鎮(zhèn)一同，緩慢地、游弋地由鄉(xiāng)土轉(zhuǎn)向城鎮(zhèn)，由過(guò)去走向未來(lái)。

在陸慶屹導(dǎo)演的作品《四個(gè)春天》中，作者以真實(shí)的方式記錄著家庭生活。在電影中，不僅是對(duì)話與日常用語(yǔ)使用方言未經(jīng)修改，而且還大量展示了貴州獨(dú)具特色的民歌和唱腔，自然真實(shí)地展示著父母兩人自然而成的生活情趣。這樣的民歌出現(xiàn)在父母兩人上山上坡的勞動(dòng)中，在與土地的親密接觸中，感受到親近的鄉(xiāng)土性。

（二）少數(shù)民族與宗教文化

在鄉(xiāng)土文明中，也從自然的土壤中衍生出一定的宗教文化。在所有的文明初期，都有著自然崇拜的宗教時(shí)期。中國(guó)的鄉(xiāng)土文明依靠黃土而生，河流而長(zhǎng)，如同一切農(nóng)作物一樣依靠自然生長(zhǎng)，因此自然地產(chǎn)生了對(duì)土地、河流、山川等神明的想象與敬畏。

貴州作為一個(gè)多民族聚居的省份，少數(shù)民族眾多，其中不少少數(shù)民族都有著自己獨(dú)特的文化信仰，衍變出豐富多元的文化風(fēng)俗，充滿神秘主義色彩，對(duì)于已經(jīng)習(xí)慣于都市文明的電影受眾來(lái)說(shuō)，具有貼近原始文化的神秘魅力，具有無(wú)窮的吸引力。

在電影《云上太陽(yáng)》中，電影講述了一位外來(lái)者，即一位外國(guó)女畫家病倒在苗寨被當(dāng)?shù)孛缱迦酸t(yī)治的故事，在故事的發(fā)展過(guò)程中，創(chuàng)作者將苗族的服飾、文化、風(fēng)俗和宗教儀式等展現(xiàn)出來(lái)。其中祭祀的儀式和歌舞場(chǎng)面堪稱文化奇觀，在情節(jié)中，苗藥師的身份既有宗教意味，又兼具著宗族色彩，極具少數(shù)民族色彩。在電影的推進(jìn)中，苗族人們對(duì)于自然和神靈的敬畏也得以體現(xiàn)，苗族村民們將錦雞作為自身宗教信仰中的神靈，錦雞、祭祀、祭師等的表現(xiàn)都富有神秘主義的色彩，也體現(xiàn)著苗族村民們對(duì)于自然、神靈和生命的獨(dú)特理解。

同時(shí)，貴州籍青年導(dǎo)演畢贛也是苗族人，生活在苗族的文化氛圍之中。在他的電影作品中，雖然沒(méi)有表現(xiàn)宗教色彩的直接指向，但他對(duì)于時(shí)間、空間的理解，對(duì)于事物的詩(shī)意認(rèn)知，電影中人物的不確定性，似乎充斥著某種潛在的神秘主義氣息。無(wú)論宗教文化對(duì)導(dǎo)演個(gè)人的影響如何，不可否認(rèn)的是，這種浪漫又神秘的影響氣質(zhì)已經(jīng)成為畢贛導(dǎo)演，甚至成為貴州電影的一個(gè)重要符號(hào)。

貴州電影通過(guò)物質(zhì)景觀的再現(xiàn)在影像中重塑了貴州獨(dú)有的地理山河，通過(guò)少數(shù)民族、宗教與歷史等完成著獨(dú)一無(wú)二的人文景觀的建構(gòu)。在此基礎(chǔ)上已經(jīng)形成了中國(guó)電影圖景中迥異于主流電影景觀的“異質(zhì)空間”。但在貴州電影的發(fā)展與傳播中，更為重要的是貴州電影如何獲得了它的精神內(nèi)核，并在地域之內(nèi)與之外都獲得了價(jià)值認(rèn)同。

三、異托邦的精神內(nèi)核：對(duì)故鄉(xiāng)的深情回望

（一）小城鎮(zhèn)的敘事選擇

貴州電影的異托邦的建構(gòu)，它與鄉(xiāng)土文化的緊密勾連，是對(duì)工業(yè)化的一次反思，在不斷向前的城市化趨勢(shì)中的一次駐足回望。通過(guò)塑造與城市文明不同的電影景觀，同構(gòu)了人們對(duì)于農(nóng)業(yè)社會(huì)的故鄉(xiāng)的追憶，而在這種創(chuàng)作者的集體無(wú)意識(shí)的動(dòng)機(jī)之下，貴州電影的創(chuàng)作者們紛紛將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了處于原始與工業(yè)、農(nóng)村與城市之間的“小城鎮(zhèn)”。

社會(huì)學(xué)與人類學(xué)家項(xiàng)飆先生曾在著作中表示，中國(guó)社會(huì)的發(fā)展需要依據(jù)自身特點(diǎn)，依靠鄉(xiāng)紳和宗族制度逐步向前，具體而實(shí)在地參與社會(huì)，但社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，原始的熟人社會(huì)和差序格局已經(jīng)被打破，外力而來(lái)的迅速的現(xiàn)代化帶來(lái)了當(dāng)代中國(guó)人對(duì)于周圍社區(qū)空間的漠然和不信任，無(wú)法形成有力社群，人們只得寄情感于虛空的抽象概念，如網(wǎng)絡(luò)社會(huì)以及抽象的國(guó)家概念。在這樣的社會(huì)結(jié)構(gòu)中，公民難以獲得真實(shí)具體的參與感，難以形成有力的社會(huì)。無(wú)論在社會(huì)科學(xué)還是文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，對(duì)于現(xiàn)代化和城市化的反思和追問(wèn)已經(jīng)大量涌現(xiàn)。在社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域，“現(xiàn)代性的美夢(mèng)”已經(jīng)破滅，對(duì)于根基的尋找變得越來(lái)越迫切。

文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作者們，雖然沒(méi)有大力將精力投身于現(xiàn)代化的理論批判之上，但他們憑借著敏銳的感知能力，越來(lái)越多的人開(kāi)始將影像鏡頭由“完美”的城市轉(zhuǎn)出，從而探向了東北農(nóng)村、西南山野這樣真實(shí)而粗礪的鄉(xiāng)土空間。貴州電影正是如此，創(chuàng)作者們將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了城郊的小城鎮(zhèn)，這一處于過(guò)去與未來(lái)、農(nóng)村與城市的夾縫中的獨(dú)特空間。

全球化的資本主義浪潮與全球化空間已經(jīng)將所有事物都裹挾其中，我們的社會(huì)也是如此。工業(yè)化與城市化、甚至接踵而來(lái)的全球化是不可抵擋的發(fā)展趨勢(shì)，但在這樣急促的城市化進(jìn)程中，二三線城市與小城鎮(zhèn)并沒(méi)有如一線城市一般飛速發(fā)展，貴州便是如此。貴州地處西南邊緣地帶，離城市化中心的東部較遠(yuǎn)，未能像一線城市一樣迅速進(jìn)入城市文明。但在不可抵擋的潮流之中，它已經(jīng)緩慢地上路。而這種滯后于城市化的發(fā)展進(jìn)度，在小城鎮(zhèn)中體現(xiàn)得最為明顯。

許多貴州電影導(dǎo)演出生與成長(zhǎng)于這樣小城鎮(zhèn)般的環(huán)境之中，也體現(xiàn)在他們的影響作品中。在陸慶屹導(dǎo)演的《四個(gè)春天》之中，一家人生活在改建的小樓里，這樣的居住不屬于原始的鄉(xiāng)土，也不屬于城市，院子里鋪上石灰，將土地封存，但母親仍堅(jiān)持在院子里砌上魚塘，以與自然相通。在《四個(gè)春天》中，一家人安靜平和地度過(guò)舒適流淌的時(shí)光，影像中記錄燕子、草木、山坡，在已不是純粹農(nóng)業(yè)社會(huì)的時(shí)空中，延續(xù)著鄉(xiāng)土文明的精神渴求。在畢贛導(dǎo)演的作品中也是如此，《路邊野餐》中所有人物生活在小城鎮(zhèn)之中，通過(guò)他們所在的位置，可以看見(jiàn)城區(qū)的樓宇，回頭則是植被茂盛的山坡。正是基于這樣獨(dú)特的社會(huì)定位，貴州電影中鄉(xiāng)土氣息的影像彌散著對(duì)于過(guò)去美好的重塑和不舍回望。

（二）小城鎮(zhèn)中離鄉(xiāng)入城的人物設(shè)定

在后現(xiàn)代社會(huì)學(xué)家?？碌摹爱愅邪睢崩碚撝?，他打破了傳統(tǒng)的空間概念，指出人們?nèi)粘Ｊ煜さ目臻g是被劃分和區(qū)隔的，存在著不同的“異域”，每一個(gè)空間不是僵死的，而是鑲嵌在關(guān)系之中，與知識(shí)與權(quán)力相聯(lián)結(jié)，空間體現(xiàn)著知識(shí)體系所賦予的權(quán)力關(guān)系。

在現(xiàn)代化社會(huì)發(fā)展之中，已經(jīng)完成成熟的城市化的一線城市無(wú)疑處于權(quán)力的中心。以前農(nóng)業(yè)社會(huì)中以宗族和地方鄉(xiāng)紳為代表的各地分散與平衡的社會(huì)格局被打破，城市化過(guò)程中，特大都市極大密度地集中著發(fā)展資源，成為現(xiàn)代文化、政治與經(jīng)濟(jì)中心。在這個(gè)權(quán)力中心之外的人們，不得不離開(kāi)家鄉(xiāng)，奔赴城市，成為“打工者”和“外來(lái)人”，而這些由權(quán)力場(chǎng)域邊緣而來(lái)的外鄉(xiāng)人，多處于城市社群的邊緣，他們難以真正融入城市社群之中，也無(wú)法回到故鄉(xiāng)，成為城市空間中流離的邊緣人物。

在電影《無(wú)名之輩》中，來(lái)自鄉(xiāng)村的兩位主人公步入城市，卻處處顯示出與城市生活的不適應(yīng)和錯(cuò)位，主人公一心想“做大做強(qiáng)，再創(chuàng)輝煌”獲得被城市所體認(rèn)的成功，卻顯示出游離和笨拙。在陸慶屹導(dǎo)演的作品《四個(gè)春天》中，以一種真實(shí)記錄的方式展現(xiàn)著離開(kāi)家鄉(xiāng)，去往城市的青年，每一年對(duì)于家鄉(xiāng)母體的回歸。青年一代摒棄掉“安土重遷”的觀念，去往城市中心謀求生存和發(fā)展，留下父輩在故土生活，這正是中國(guó)社會(huì)的發(fā)展現(xiàn)狀。而在這樣的現(xiàn)狀中，多少青年失去故鄉(xiāng)，又無(wú)法得到城市的接納，游走在城市文明的邊沿，失去自己身份的體認(rèn)。因此當(dāng)陸慶屹導(dǎo)演用紀(jì)實(shí)性的電影鏡頭，用看似與時(shí)間同速的影像速度，緩慢地記錄家鄉(xiāng)父母的生活，記錄屋檐下燕子的回歸和池塘中魚的游動(dòng)，記錄每一年過(guò)去父母和故鄉(xiāng)安靜平和地衰老，讓無(wú)數(shù)城市中的異鄉(xiāng)青年得到故鄉(xiāng)的安撫。

四、總結(jié)

貴州電影通過(guò)物理人文景觀建構(gòu)，塑造出一個(gè)與主流城市文化不同的異質(zhì)的電影空間，這一電影空間的塑造，與?？聦?duì)于“異托邦”的理論不謀而合，貴州電影空間，是對(duì)城市這一新的權(quán)力中心的反思，彌漫著鄉(xiāng)土氣息，也展示著新一代青年對(duì)于鄉(xiāng)土的迷戀與追尋。貴州電影，在創(chuàng)作者和無(wú)數(shù)觀眾的同構(gòu)中，為城市中來(lái)自各地的他者實(shí)現(xiàn)了對(duì)于自己身份和自身價(jià)值的一次回溯和追尋，成為城市化進(jìn)程里，人們對(duì)于故鄉(xiāng)的一次含淚回望。

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