苗若木 李本乾

【摘要】文章通過定性研究方法探討移動豎屏如何影響社會變革，并進一步研究劇本創(chuàng)作與屏幕媒體領域相關的創(chuàng)意實踐之間的關系。從手寫、印刷到數(shù)字存儲技術，電影早期的撰寫格式和慣例可能會限制電影編劇的創(chuàng)新，甚至改變了整個電影行業(yè)的劇作方式。作為創(chuàng)造變革和挑戰(zhàn)傳統(tǒng)媒體生產(chǎn)和消費模式的必要條件，智能手機為當代關于電影劇本創(chuàng)作是如何發(fā)展電影理念做出了突破性貢獻。技術進步通過應用程序和數(shù)字工具孕育新類型的編劇實踐，其本質是為了響應市場需求，促進了現(xiàn)有的劇作實踐，而沒有真正激發(fā)新的創(chuàng)作實踐。如果技術可以決定正在制作的屏幕媒體類型、風格和形式（例如網(wǎng)絡大電影、網(wǎng)劇、短劇等），除了復制模擬世界中發(fā)生的事情之外，移動豎屏時代如何塑造和增強編劇的故事制作實踐？

【關鍵詞】電影 編劇 移動豎屏

【中圖分類號】G206 【文獻標識碼】A 【文章編號】1003-6687（2022）9-087-06

【DOI】10.13786/j.cnki.cn14-1066/g2.2022.9.012

在電影制作流程中，劇本經(jīng)常被稱為電影未來的“藍圖”。“藍圖”這個名字來源于約翰·赫歇爾在19世紀40年代開發(fā)的氰化照相法。[1]赫歇爾在紙上涂上感光化合物然后曝光，紙張旋即變成普魯士藍，這也是早期攝影擁有引人入勝的魅力的原因之一。這種曝光技術廣泛用于復制建筑和工程技術的圖紙，直到20世紀40年代和50年代被印刷術取代。近些年，數(shù)字化存儲又取代了印刷術。鑒于“藍圖”這個術語仍然帶有技術圖紙和制式規(guī)范的殘余意味，其并不是劇本的理想隱喻。銀幕理念的發(fā)展不可避免涉及合作，電影劇本作為銀幕理念的源頭，同樣也是研究的基礎。

一、從現(xiàn)象到研究問題

隨著媒體制作從紙媒、廣播、電視頻道轉向數(shù)字平臺和手機APP，當代媒體環(huán)境的特點是“流動性”、即時媒體[2]和詹金斯所謂的“可傳播媒體”[3]。參與式文化是討論劇本創(chuàng)作的基礎，互聯(lián)網(wǎng)傳媒企業(yè)已經(jīng)開始開發(fā)具有內(nèi)容發(fā)展趨勢的創(chuàng)意策略。根據(jù)90-9-1公式，[4]互聯(lián)網(wǎng)上存在參與度上的不平等，只有1%的人創(chuàng)建內(nèi)容，9%的人編輯或修改內(nèi)容，90%的人觀看內(nèi)容時沒有積極參與，然而智能傳播時代的短視頻制作挑戰(zhàn)了這一公式。創(chuàng)作者/觀眾或制作方/用戶和主動/被動的二元對立不能推動電影劇本創(chuàng)作向前發(fā)展，因為它是在傳統(tǒng)的廣播思維模式和豎屏媒體生產(chǎn)結構中形成的。

在移動豎屏時代，過去的前期制作、拍攝和后期剪輯不再是一個連續(xù)的過程，三者往往會被壓縮成一種更流暢的方式。這種方式之下，影像和聲音需要大幅度地重新制作，后期剪輯和前期制片同時進行的情況逐漸增多。技術變革如何在編劇實踐和創(chuàng)作過程中產(chǎn)生共鳴，這是本研究最初的問題指向。具體來說，在這樣的問題指向下，本文的研究問題可以做如下表述：第一，除了復制模擬現(xiàn)實世界中發(fā)生的事情之外，智能手機能影響劇本的寫作方式嗎？第二，在移動豎屏時代，劇本開發(fā)是變得越來越簡易化，還是越來越復雜化？第三，智能手機和其他便攜式設備是增強還是抑制劇本開發(fā)的實踐？

二、研究對象及三角測量

尼爾·D·克思認為編劇的首要工作就是萃取生活中的重要意外事件，并講述帶來轉變的故事。[5]電影劇本是編劇全程記錄一部電影作品的創(chuàng)意和想法的結果，并以高度程式化的形式完成，劇本受格式和形式上的約束，這是行業(yè)規(guī)范和慣例所決定的。

本文選取了參與式觀察法，這種方法是質性研究中一種基本的調(diào)查研究手段。既往許多應用參與式觀察法的研究，比如塔奇曼、甘斯、施萊辛格、萊弗等，通常都會花費數(shù)年甚至十幾年。本文選取參與式觀察法源于作者12年劇本創(chuàng)作的工作經(jīng)驗，那么另一個研究方法之惑便是如何在觀察中把握劇本創(chuàng)作的結構特征。本研究組成員選擇公開研究身份，而且由于研究者即為參與者，那么勢必也會面臨如何面對“內(nèi)部人VS外部人”的角色沖突問題，其實，社會科學領域已經(jīng)有不少經(jīng)典研究證明，具備反思精神的“局內(nèi)人”是可以做出有說服力的研究成果的。

為檢驗通過參與式觀察和焦點小組得出結論的信度，本文通過更換研究方法和研究對象的方式進行三角測量，通過采訪幾位資深電影和電視劇編劇，對其進行深度訪談，三角測量可以更好地分析出移動豎屏時代的電影劇作轉變及其傾向。布魯默指出，深度訪談中的一個基本假設是人們對體驗的理解和詮釋影響了其踐行相應經(jīng)歷的方式。[6]埃文·塞得曼認為，深度訪談的目的不在于解釋疑惑，也不在于驗證假設，[7]核心是了解他人的鮮活經(jīng)歷，理解它們對其經(jīng)歷形成的意義。[8]

本研究三角測量的深度訪談采用半結構性問題，在訪談過程中，被訪者并不知道采訪問題的范圍，并通過漸進式聚焦法，從被訪者的興趣領域入手，逐漸發(fā)現(xiàn)被訪者的興趣點，并需要根據(jù)訪談中的現(xiàn)實情況隨機調(diào)整問題。在研究對象的選取上，采用目的性抽樣的滾雪球方法，盡量選擇非同質的參與者以避免三角測量無效。研究初期不斷思考誰是最合適的訪談對象，誰是下一個訪談對象，并對訪談問題進行拓展性補充和回顧性總結。[9]

三、劇本的寫作方式：如何從文字到影像

本研究借鑒了電影和電視劇編劇的實踐導向，以及深度訪談關于電影劇本、電影制作、漫畫和影像藝術歷史的各種探討。通過查閱相關文獻，既往研究關于劇作的討論、剖析和分析總是僅限于紙上文字，而不是影像、聲音、節(jié)奏或劇本的電影品質。然而，實際上，許多富有創(chuàng)新意識的編劇和電影制作人長期以來更喜歡用音頻和視覺來表達作品，而不是用情節(jié)和敘事驅動，這種迭代方式和分析結構脫胎于原始的劇作方法。

劇本可以從照片、視覺藝術、感官記憶、視頻片段或流行歌曲中獲得靈感，然而將這種靈感轉換為寫作和制作是一個極其復雜的過程。國際知名導演編劇和制片人都在努力開發(fā)在寫作和制作之間轉換的方法，既使用文字，又使用影像，包括邁克爾·溫特伯頓、王家衛(wèi)、維姆·文德斯和尚塔爾·阿克曼等。正如電影制片人和編劇理論家墨菲所說，“編劇的真正創(chuàng)新不是因為對敘事電影慣例的無知，而是能夠超越其中的局限性”。[10]

認知心理學家大衛(wèi)·佩爾金斯指出，“發(fā)展中的作品和藝術家思想之間的相互作用”是完成大型寫作項目的一個重要因素。[11]例如，小說家安東尼·伯吉斯對新作品的早期階段描述如下：“我首先列出了一些角色名單、粗略的章節(jié)提要等等，但是不會過度計劃。這些都是由純粹的寫作行為產(chǎn)生的?！蓖瑯樱眉{爾遜·阿爾格倫的話來說，編劇劇作是一本在創(chuàng)作過程中發(fā)現(xiàn)自身形狀的書。[11]（128-129）著名導演王家衛(wèi)通常讓他的故事行云流水，隨著拍攝而發(fā)展，他簡單勾勒出故事的輪廓，從來沒有完整的電影文學劇本。

藝術和科學領域的重大創(chuàng)新通常源于多個項目的重疊、共同交互運作，最終完成系統(tǒng)創(chuàng)新的進化和迭代過程。知名編劇張珂稱這個進化過程為“企業(yè)網(wǎng)絡”，他認為這種工作方式增加了項目間相互交流的可能性。然而，根據(jù)作者的觀察，制作方通常是不接受這種形式的，甚至將“不可以同時創(chuàng)作題材相似的作品”寫入劇本創(chuàng)作委托合同，如同時創(chuàng)作多個電影或電視劇劇本，將被視為違約，不但不能繼續(xù)該項目的創(chuàng)作合同，還要支付高額的賠償金。

談到劇本創(chuàng)作，編劇張珂認為劇本在格式和布局上可以多多借鑒漫畫和小說，他說，“我希望找到一種新方式讓電影劇本更有表現(xiàn)力”，并且指出漫畫藝術家克里斯·韋爾的作品是他早期嘗試劇本呈現(xiàn)的靈感之一，因為在韋爾的漫畫中，文字往往比圖片更突出。編劇在創(chuàng)造視覺感官方面的實驗包括畫電影分鏡頭、給主角寫信、對著鏡子模擬臺詞等，而且經(jīng)常為角色寫日記、寫遺書，而實際上遺書和日記都不會真正出現(xiàn)在劇本中，或僅僅只是一句帶過。

張珂指出，越來越多的漫畫被改編成電影，尤其是主流超級英雄電影，比如經(jīng)典的漫威電影系列，而且不太知名且內(nèi)容前衛(wèi)的漫畫也有成功改編的案例，張珂引用了《罪惡之城》（2005）和《V字仇殺隊》（2005）作例子。漫畫敘事融合并完善了其他藝術形式共有的特征，尤其是文學、繪畫、攝影和電影。閱讀文字和視覺之間的相互作用是極其復雜的，漫畫不會真正出現(xiàn)在文字或影像之中，而是介于兩者之間，這個過程需要導演和制片人的積極參與，以填充情節(jié)之間的細節(jié)。正是文字和影像之間的這種空間填充，培養(yǎng)了編劇和觀眾之間的親密關系，也正是文字和影像的這種動態(tài)混合，影像和文字（以及兩者之間的關系）從一開始就占據(jù)了中心位置，因而編劇在創(chuàng)作過程中特別適合使用漫畫為形式的故事板。

既是導演又是編劇的劉沛將劇本寫作集中于敘事形式和影像、聲音和音樂在屏幕創(chuàng)意發(fā)展中的作用，包括標志性的影像、聲音、感官記憶、情感以及對既定的世界觀重新敘述，也會通過畫故事板、梳理故事線，結合草圖、手繪文本和事件分析。這些方法中有許多方式是從各種各樣的作家和導演的工作方法中提取出來的，雖然這種方法更多是針對鏡頭形式或者敘事方式比較跳躍的題材。

認知心理學家維拉·約翰·施泰納在她對藝術和科學的突破性著作《心靈筆記》中認為，影像是比文字更微妙的思想表達形式。[11]（109）當然，這并不是說劇本中的場景描述等詞語不能喚起影像。事實上，在關于劇本演變的討論和爭議中，編劇江光煜認為，在過去的三十年里，劇本中的技術信息越來越多，尤為明顯的趨勢是文學風格越來越精煉。江光煜將這種轉變描述為電影和電視盡力擺脫戲劇舞臺的影響，發(fā)展出自己獨特的文學形式?，F(xiàn)在中國電影前期劇本開發(fā)的部分，總還是停留在劇本文本分析，而不是將劇本創(chuàng)作過程向銀幕作品創(chuàng)作轉變。

四、劇本開發(fā)是一個過程，而不是目的

目前的影視行業(yè)，編劇是在特定的制作環(huán)境和創(chuàng)作語境下實現(xiàn)電影的劇作和開發(fā)過程，而不是自由進行劇本開發(fā)。就像澳大利亞劇作家兼編劇諾埃爾·賈納奇夫斯卡在她的社交網(wǎng)絡平臺上發(fā)的文章《發(fā)展懷疑論者》中指出的那樣，新劇本最有用的開發(fā)是編劇與致力于制作該劇的公司在合作情況下進行，她對電影項目開發(fā)具有商業(yè)運作特別警惕。這樣的現(xiàn)象同樣適用于中國電影產(chǎn)業(yè)的現(xiàn)狀。實踐劇本開發(fā)以檢驗智能手機如何改變編劇的內(nèi)容創(chuàng)作方法，技術變革在編劇實踐和思考過程中產(chǎn)生共鳴，屏幕創(chuàng)意從概念到劇本，可以反思出編劇從業(yè)者與數(shù)字媒體設備相關的創(chuàng)作過程及其變革潛力。

首先，劇本開發(fā)對于電影產(chǎn)業(yè)具有重要意義，這樣才能擴展到對數(shù)字劇本開發(fā)的理解。雖然電影編劇和劇本開發(fā)在電影研究中并不是一個備受關注的主題，2010年也曾掀起重構劇本定義和討論劇本發(fā)展的學術熱潮。彼得·布洛萊認為“劇本開發(fā)是一個具有創(chuàng)造性的產(chǎn)業(yè)合作過程，在這個過程中，一個故事創(chuàng)意（可能是一個原創(chuàng)創(chuàng)意，可能是對現(xiàn)有創(chuàng)意的改編，如一部戲劇、小說或現(xiàn)實生活事件）被轉化為劇本，然后為了吸引資金注入電影制作而被反復改寫”。[12]帕梅拉·道格拉斯將劇本開發(fā)定義為“從創(chuàng)意概念付諸制作的過程，也是劇作家與制片人合作，通過所有的修改步驟完善劇本的過程”。[13]那么，在移動豎屏時代，劇本開發(fā)是變得越來越簡易化，還是越來越復雜化？

因為移動豎屏時代的到來，智能手機的不斷優(yōu)化，編?。òㄏ嚓P的電影制作）創(chuàng)作的即時性，過去劇本到銀幕的線性階段可能會變得復雜。舉例來說，道格拉斯傳統(tǒng)的三步流程，前期開發(fā)、制作和后期剪輯實際上可能會同時發(fā)生。劇本開發(fā)通常屬于“前期開發(fā)”階段，而沒有進行分層干預，劇本開發(fā)的過程是貫穿始終的。正如編劇戴津所說，“我們大都是委托創(chuàng)作，多數(shù)情況下，編劇在角色選擇上參與度很低，且我國劇集的制播模式也決定了，編劇無法隨時根據(jù)網(wǎng)絡風評和熱議重寫或調(diào)整劇本”。

相反，通過彈幕、新浪微博、豆瓣、論壇等社交媒體的評論、點贊和轉發(fā)等數(shù)字化方式呈現(xiàn)的觀眾風評提供了“真實世界”和即時反饋，這些反饋可以產(chǎn)生故事修改、角色發(fā)展以及對情節(jié)和對話的建議。這可以說是移動豎屏時代的標志之一，用數(shù)字化機制收集和提供對觀眾反饋的回應。但是，盡管新數(shù)字媒體的劇本開發(fā)過程在不斷發(fā)展，智能手機電影制作在劇本開發(fā)的方式上已經(jīng)接受了這項技術，但似乎編劇從創(chuàng)作心理上還沒有完全接受數(shù)字媒體形式，畢竟曾經(jīng)從手寫到印刷，再到用電腦來創(chuàng)作、存儲和傳播，編劇們也都經(jīng)歷了一個漫長的心理過程。

五、流行文化的分期

本研究發(fā)現(xiàn)智能手機的便利性并沒有完全被編劇們所忽視?，F(xiàn)在的編劇無論是個人還是編劇團隊，無論是在劇本排版格式化等方面的簡單幫助，還是在同行反饋等更具協(xié)作性的故事制作實踐方面，都在努力探索如何使用數(shù)字應用程序來開發(fā)劇本，隨著技術的發(fā)展和數(shù)字平臺的使用，編劇現(xiàn)在可以捕捉和合成靈感、創(chuàng)意、合作和反饋，并且可以迅速用手機或者ipad及時記錄下來，然而在創(chuàng)作實踐中，使用智能手機應用程序進行編劇或劇本開發(fā)方面沒有明顯的進展。

此外，如果除了數(shù)字化存儲之外，沒有更明晰的“智能手機編劇”文化，那么，劇本開發(fā)的具體流程和團隊協(xié)作忽略了移動媒體應用提供的更多可能性。編劇實踐從某種意義上來說，似乎不如短視頻制作同行利用智能手機和數(shù)字應用技術更為熟練。與其關注這種比較，不如更廣泛地關注創(chuàng)造性寫作過程，以及這種過程如何融入智能手機的文化趨勢。數(shù)字化發(fā)展為編寫劇本和更具創(chuàng)新性、趣味性的故事制作方法提供了新的書寫方式。除了為從業(yè)者和觀眾帶來更深層次的故事創(chuàng)意，這也可能最終促使與電影行業(yè)進行推介和合作的新方式。

自20世紀90年代初以來，基于悉德·菲爾德三幕結構范式，電影劇本創(chuàng)作開始努力接近菲爾德的范式。正如數(shù)字技術和網(wǎng)絡媒體正在開辟短視頻創(chuàng)意方法新局面一樣，許多移動豎屏時代的軟件正在限制講故事的策略和范式。悉德·菲爾德、克里斯托弗·沃格勒和羅伯特·麥基等劇作家的結構范式也已經(jīng)逐漸遷移到數(shù)字平臺上，各種劇本創(chuàng)作模板平臺、劇本寫作軟件、一鍵排列劇本格式等技術應運而生。

另一方面，一些還在持續(xù)開發(fā)的軟件和計算機程序，以Celtx劇本寫作軟件為例。Celtx（2009版本）允許使用者在傳統(tǒng)的劇本布局中添加“資料庫”。這些“資料庫”可以包括視頻、劇照和音樂等。Celtx還旨在建立能夠回應彼此工作進度的在線社區(qū)，就像編劇之間的“釘釘”，這些功能成為編劇前期制作和生產(chǎn)的輔助手段，也同樣成為創(chuàng)新的潛在來源。雖然像Celtx這樣的程序使影像、聲音和文字在電影作品的發(fā)展中更流暢，但在移動豎屏時代，劇本開發(fā)和數(shù)字化的使用方法結合還有很長的路要走，數(shù)字化為電影劇本開發(fā)指明了一系列新的可能性。再比如Frameforge 3D（2009版本），成為編劇們廣為使用的生成寫作和場景的電影分鏡頭制作工具，形成了劇本可視化，該軟件也不再僅僅只供導演使用。

成長于網(wǎng)生代的新一代編劇隨著YouTube、TiVo、微信、抖音和快手以及各類直播、短視頻的出現(xiàn)，開始打破了題材和創(chuàng)作形式的壁壘。他們正在采用一種更具彈性的跨平臺方法進行劇本開發(fā)。編劇們受制于蘇珊·斯圖爾特所說的“流行文化的分期”，受制于技術和觀看平臺的變化如何塑造受眾的觀看體驗，[14]就像從20世紀50年代以來，Courier New和12號字體一直被視為好萊塢劇本的標準格式，其本質是電影行業(yè)的“農(nóng)夫的午餐”?！稗r(nóng)夫的午餐”本意是為了促進20世紀80年代英國酒吧的午餐貿(mào)易，所以Courier New是電影業(yè)的一種富有情懷的字體，以保持其與經(jīng)典好萊塢時代的一致性。那么，在移動豎屏時代，沒有必要一定將劇本排列成特定的字體、字號或者格式，是否排列都不影響其中創(chuàng)意的流動。

六、從用戶生成內(nèi)容到企業(yè)營銷的豎屏視頻

傳播和媒介研究理論家亨利·詹金斯挑戰(zhàn)了新技術取代舊傳統(tǒng)的假設。媒介變革是一個漸進的過程，總是傳統(tǒng)和創(chuàng)新的結合，在這個過程中，新興和傳統(tǒng)相互作用，相互轉變，相互聯(lián)結。許多電影不是從電影開始的，而是從早期的藝術形式和娛樂形式轉移過來的。因此，電影的歷史可以追溯到攝影、繪畫、西洋鏡、劇院、魔術表演、游記。

移動豎屏時代的電影將逐步完成持續(xù)變革、自我調(diào)整和重新配置的過程，隨著數(shù)字技術的擴散，當研究回到電影的起始點，再去探索創(chuàng)造性空間的其他可能性，最有趣的寫作方式是在文本之外添加更多影像和聲音。自早期電影時代以來，編劇和電影制作過程一直是分開的，數(shù)字技術提供了將電影劇本和電影制作結合在一起的可能性，擴展了電影劇本的概念。[15]

在移動豎屏時代，盡管短視頻經(jīng)?！氨欢x”為不高級、不高雅，相對于真正的電影技術，短視頻的整體制作流程都是業(yè)余的。但國外的色拉布、潛望鏡，中國的抖音和快手等許多企業(yè)組織一直在使用豎屏結構為手機創(chuàng)建營銷內(nèi)容。這些公司模糊了業(yè)余和專業(yè)媒體之間的界限，通常由自媒體作者個人創(chuàng)作和委托創(chuàng)作，同時生成豎屏內(nèi)容。不斷變化的移動媒體環(huán)境，包括技術和社交網(wǎng)絡的變化都助力了豎屏時代蓬勃發(fā)展，[16]反觀這種變化，問題在于移動豎屏時代用戶生成和企業(yè)運作的劇作內(nèi)容之間的區(qū)別。

無論是短視頻內(nèi)容的劇作者還是短視頻受眾，都開始逐漸放棄傳統(tǒng)的橫向視覺定位，轉而支持豎屏的視覺方式。關于這個問題，在社交媒體上引發(fā)廣泛關注和討論，專業(yè)和半專業(yè)的短視頻編劇達成共識，即豎屏或前置攝像頭取景是業(yè)余的。[17]盡管已經(jīng)形成了這種共識，但豎屏短視頻的拍攝和觀看仍然在繼續(xù)，而且越來越火熱，頻出爆款。YouTube上的豎屏短視頻曝光率極高，比如國外的凱蒂·佩里《如何讓嬰兒停止哭泣》（How to stop a baby from crying）有2 200萬次瀏覽，呈現(xiàn)了嬰兒對音樂的反應;“在宜家一語雙關惹惱女朋友”也有960萬次瀏覽，其記錄了一對夫婦參觀家具店的過程。這些例子展現(xiàn)了手機用戶生活中的日常時刻和簡單生活。還有中外明星和互聯(lián)網(wǎng)知名人士紛紛參與的“ALS冰桶挑戰(zhàn)賽”，是一項為肌萎縮側索硬化癥（又稱漸凍人癥）的患者進行籌款的活動，呼吁全世界關注這種罕見的疾病。冰桶挑戰(zhàn)的豎屏拍攝方式獲得了引人注目的曝光率，豎屏構圖和低分辨率強調(diào)了影像的真實性，這打破了編劇有意用敘事方式營造虛擬故事的電影藝術手段。

2015年前后誕生了很多新型社交媒體平臺，如中國的抖音、快手和美拍，開啟了真正意義上的豎屏時代。這些平臺在移動應用領域運營，通過在虛擬空間承載用戶自發(fā)生成的內(nèi)容，模糊了劇本創(chuàng)作業(yè)余和專業(yè)媒體的傳統(tǒng)概念，也模糊了電影的概念。在互聯(lián)網(wǎng)營造的虛擬空間中，電影已不再存在專業(yè)和業(yè)余清晰的邊界，甚至這種虛擬空間所承載的也不再是單純的用戶自發(fā)行為，由用戶生成和上傳的內(nèi)容也開始伴隨商業(yè)資本的介入。

在移動豎屏時代新型視覺的環(huán)境中，劇作內(nèi)容不斷地重新配置以匹配變化的屏幕大小和參數(shù)，但這并不意味著被動的消費者受到平臺實施的規(guī)范約束。相反，這些技術用戶在這個領域產(chǎn)生媒體內(nèi)容的動力與本文中描述的其他制作方相同，以及他們的工作如何與業(yè)余、專業(yè)和專業(yè)媒體相互作用。短視頻的技術支持提供的視覺價值體現(xiàn)了用戶交互，也體現(xiàn)了豎屏模式蓬勃發(fā)展和移動媒體環(huán)境的變化。換言之，豎屏范式影響了區(qū)分用戶生成的和企業(yè)運營的移動媒體內(nèi)容。豎屏時代的社交媒體平臺強調(diào)了二十一世紀消費者勞動的加劇，[18]特別是抖音和快手，已經(jīng)成為市場和非市場、社會和經(jīng)濟之間動態(tài)和緊急關系的場所。此外，抖音和快手與YouTube一樣，普羅大眾消費者渴望成為明星和網(wǎng)紅的心理已經(jīng)上升到頂端，其中涌現(xiàn)出了大量富有商業(yè)野心的短視頻制作方，開始利用“本土”和“草根”的聲望和真實性的吸引力。在新興的直播、短視頻平臺上獲利或獲得聲望的編劇大多是掌握了如何運用本土化的敘事方式講述現(xiàn)實中的簡單生活，不僅如此，還要在不足10分鐘的長度和簡單的劇情中建構人物形象、劇情快速反轉和價值傳達，這類編劇因為適應技術界面的新穎性來規(guī)避傳統(tǒng)媒體的限制反而取得了商業(yè)上的成功，然而短視頻中的人設和劇情大多是經(jīng)不起仔細推敲和美學分析的。

從過去的手寫創(chuàng)作劇本，到印刷術的興起，再到數(shù)字技術迫使印刷媒體的衰落，編劇的角色和使命已經(jīng)在各個維度被“破壞”。劇本創(chuàng)作也從傳統(tǒng)的單向向受眾傳遞劇情的方式，轉變?yōu)樵趧”緞?chuàng)作過程中就要預設受眾的反饋，包括會引起哪些熱議的話題。本研究對豎屏時代的電影編劇進行了闡釋與分析，認為豎屏的視覺構圖提供了一個與橫屏水平構圖不同的視覺空間，這也導致短視頻的敘事結構從形式上和內(nèi)容上與電影注定是不一樣的。隨著字節(jié)跳動等互聯(lián)網(wǎng)公司廣告植入、在線打賞、直播帶貨和其他貨幣性措施的誕生，短視頻編劇需要進行靈活的劇本創(chuàng)作，以支持短視頻的劇情內(nèi)容和商業(yè)內(nèi)容的結合，并且盡量避免突兀和違和。誠然，在電影和電視劇媒介中成功地進行商業(yè)植入也是非常難以操作的，另外，大多數(shù)編劇表示單從劇本創(chuàng)作上講是排斥植入廣告等行為的，以至于許多制作公司還有專職的“廣告編劇”，負責在編劇完成劇本創(chuàng)作之后，集中進行廣告植入的創(chuàng)作，而大多數(shù)編劇對此無法反對或拒絕。盡管在這種情況下，短視頻創(chuàng)作無論是個人或個體團隊制作的業(yè)余內(nèi)容，還是由公司運作的具有商業(yè)性質的“偽業(yè)余”內(nèi)容，這之中的區(qū)別和差異可能會越來越模糊。

參考文獻：

[1] Ware M. Prussian Blue： Artists' Pigment and Chemists' Sponge[J]. Journal of Chemical Education， 2008（5）： 614-620.

[2] Grainge P. Introduction： Ephemeral Media[M]. New York：Palgrave Macmillan Press， 2011： 1-19.

[3] Green J， Jenkins H. Spreadable Media： How Audiences Create Value and Meaning in a Networked Economy[M]. U K： John Wiley & Sons， Ltd， 2011： 109-127.

[4] Nielsen J. The 90-9-1 Rule for Participation Inequality in Social Media and Online Communities[EB/OL].[2006-10-08].https： //www. nngroup. com/articles/participation-inequality/.

[5] 尼爾·D·克思. 編劇的核心技巧（修訂版）[M]. 廖澺蒼，譯. 北京：北京聯(lián)合出版公司，2015：3.

[6] Blumer H. Symbolic Interactionism： Perspectives and Methods[M]. Berkeley：University of California Press， 1990： 20.

[7] Seidman I. Interviewing as qualitative research： a guide for researchers in education and the social sciences[M]. New York： Teachers College Press， 2006： .

[8] 楊善華，孫志宇. 作為意義探究的深度訪談[J]. 社會學研究，2005（5）：53-68，244.

[9] 張輝鋒，李淼. 我國影視劇普通編劇有關從業(yè)狀況的自我認知與評價：一項基于25位編劇的深度訪談研究[J]. 國際新聞界，2020（8）：125-146.

[10] Murphy J. Me and You and Memento and Fargo： How Independent Screenplays Work[M]. New York： Continuum， 2007： 266.

[11] John-Steiner， V. Notebooks of the Mind： Explorations of Thinking[M]. Oxford： Oxford University Press， 1997.

[12] Bloore P. The screenplay business： Managing creativity and script development in the film industry[M]. New York： Routledge， 2012： 9.

[13] Douglas P. Writing the TV drama series： How to succeed as a professional writer in TV[M]. CA： Michael Wiese Productions. 2005： 228.

[14] Stewart S. Poetry and the Fate of the Senses[J].? Comparative Literature， 2004， 56（3）： 269-274.

[15] 章章. 電影編劇座談會摘要[J]. 當代電影，2016（10）：13-20.

[16] 胡慧，任焰. 制造夢想：平臺經(jīng)濟下眾包生產(chǎn)體制與大眾知識勞工的彈性化勞動實踐——以網(wǎng)絡作家為例[J]. 開放時代， 2018（6）：178-195.

[17] Ross M， Glen M. Vertical cinema： New digital possibilities[J]. Rhizomes， 2014： 26.

[18] 王芳. 社會學視角下的“新聞民工”群體研究[J]. 青年研究， 2008（12）：20-27.

Handwriting， Printing and Digital Format： Film Script-Writing in the Age of the Mobile Vertical Screen

MIAO Ruo-mu， LI Ben-qian（School of Media and Communication， Shanghai Jiao Tong University， Shanghai 200240， China）

Abstract： This paper explores how mobile vertical screens influence social change through a qualitative research approach and further examines the relationship between script-writing and the creative practices associated with the screen media sphere. As an essential condition to create change and challenge traditional modes of media production and consumption， smartphones aim to make a significant contribution to contemporary ideas about how script writing has driven the film development. From handwriting and printing to digital storage technology， the early formats and conventions of film script writing may have limited the innovation of film script writers and even changed the way screenplays are written across the film industry. Technological advances that breed new types of script writing practices through apps and digital tools are by their very nature designed to respond to market demand， facilitating existing playwriting practices without actually inspiring new ones. If technology can dictate the type， style and format of screen media being produced （e.g. webisodes， web series， short plays， etc.）， how can the mobile vertical screen era shape and enhance the storytelling practices of script writers beyond replicating what happens in the world.

Keywords： film; script writing; mobile vertical screen